{126} 3. Тридцатые годы 1 страница

Тридцатые годы — сложные годы в жизни нашего искусства. Время первой зрелости моего, теперь уже основательно поредевшего, поколения бывало порой «трудновато для пера», да и для театра. И тем не менее надо быть очень неосведомленным или предубежденным человеком, чтобы говорить о реализме театра 30‑ х годов как о сплошь бытовом, сознательно приниженном, растерявшем все элементы зрелищности.

Тридцатые годы — это и Горький на репетициях «Булычова»; и Станиславский на репетициях «Тартюфа»; и статьи Луначарского; и Щукин в роли Ленина, поразивший нас не столько эффектом сходства и повторения натуры, сколько свободой художественного толкования «самого земного изо всех прошедших по земле людей»; и Остужев в роли Отелло, соединивший культуру театра XIX века с новым, революционным пониманием гуманизма Шекспира; и «Пиковая дама» Мейерхольда; и «Мертвые души» в МХАТ; и «Гибель эскадры» в театре «Березиль»; и Хмелев — царь Федор с его волнующей трагедией бессильного добра, не способного и в малой степени повлиять на ход истории; и Михоэлс — Лир, которого братски приветствует старый Гордон Крэг; и первые триумфы Улановой; и Вишневский, читающий в своей привычной манере, одновременно внушительно-торжественной и возбужденно-нервной, «Оптимистическую трагедию» в верхнем фойе Камерного театра; и Бабанова — Джульетта, грациозная девушка из Вероны, похожая на русских революционерок-народоволок 70‑ х годов; и Свердлин в роли немецкого интеллигента Нунбаха во «Вступлении» Германа, обнимающий бюст Гете — великий немец и несчастнейший из его потомков, простившийся с фаустовской мечтой о творчестве и торгующий открытками сомнительного содержания; и трагический, захватывающий дух поединок Хоравы — Отелло и Васадзе — Яго в Театре имени Руставели; и Бирман, по-новому, с присущим ей блеском характерности сыгравшая Вассу Железнову; и «Двенадцатая ночь» в оформлении Фаворского в МХАТ 2‑ м; и спектакли Завадского в переулке на {127} Сретенке; и «Глубокая провинция» у Дикого; и «Дачники» Бабочкина; и «Аристократы» Охлопкова, про которых Фейхтвангер в книге «Москва 1937» писал: «… спектакль чрезвычайно стилизованный, в высшей степени экспериментаторский и действенный»; и «Интервенция» в постановке Симонова — один из самых остроумных вахтанговских спектаклей, нисколько не шокировавший своей красочно-игровой стихией серьезность темы пьесы…

Память подсказывает все новые и новые имена, и, хотя в середине 30‑ х годов в критике уже без стеснения писали о «благодетельной нивелировке», театр жил разнообразно-кипучей жизнью, завершив это десятилетие новыми «Тремя сестрами» Немировича-Данченко, одним из самых глубоких и одухотворенных спектаклей в полувековой истории советской сцены.

Для Немировича-Данченко 30‑ е годы начались с работы над «Воскресением»; весь январь 1930 года он вел репетиции инсценировки романа, который когда-то, более тридцати лет назад, самым непосредственным образом повлиял на его взгляды. «Я начал получать верный угол зрения на то, что видел сам раньше»[99] — это слова из его письма Толстому, написанного летом 1899 года под впечатлением только что прочитанных первых частей «Воскресения». Мысль об инсценировке романа у него тогда не возникала, он знал, что молодая труппа Художественного театра не готова к встрече с Толстым-романистом, да и вряд ли Толстой пошел бы на это. Двадцать семь лет спустя, в Голливуде, Немирович-Данченко прочитал сценарий «Воскресения», наспех сочиненную мелодраму, где одним из действующих лиц был сам Толстой, роль которого должен был играть его сын Илья Львович. Этому младшему Толстому он сказал:

«Я нахожу, что знаменитое русское произведение напорчено. Испорчено не только из своих главных идеях, ради которых оно написано, но и в драматическом {128} развитии»[100]. Можно предположить, что тогда-то, оттолкнувшись от голливудского образца и споря с ним, он стал подумывать о театральной инсценировке «Воскресения». Ведь репутация этого романа в Художественном театре стояла очень высоко; еще в начале века Станиславский, выступая против теории и практики так называемого амплуа, ссылался на то, как Толстой в «Воскресении» объясняет многосторонность человеческого характера («Люди, как реки»). Следует также иметь в виду, что репетиции «Воскресения» начались в 1929 году, на волне толстовского юбилея; Немирович-Данченко увидел в этом доброе предзнаменование и взял Толстого во многих аспектах его гения: и как великого обличителя угнетения и лжи и как художника-моралиста, чья страстная жажда правды и чистоты человеческих отношений пробивается сквозь туманы поповщины.

Первая задача, то есть задача обличения, не представляла для Художественного театра особой трудности, поскольку в толстовских портретах натура исследуется до дна, в ее видимости, сути и характерности, которую Толстой понимал как неправильность, выражающую индивидуальную особенность человека. Известная сложность была только в кажущемся избытке наблюдений, но Немирович-Данченко легко с ней справился. Я вспоминаю сцену суда и всех ее участников и в каждом вижу законченный образ, где-то на последней грани толстовской объективности. Вот когда театр блеснул техникой игры по законам «второго плана» — за несколькими преувеличенными, в меру гротескными чертами мы угадывали характер, перипетии прожитой жизни, слабости, странности, привычки. Правда, нам много помог Качалов, чей текст «от автора» как бы расширил зону видимости театра, включив в нее и мысли Толстого, и внутренний монолог героев, и чисто бытовую информацию, не вмещающуюся в рамки драмы. Но и помимо качаловского конферанса сцена суда сама по себе, ее протокольно-обрядовая сторона, внушительная обстановка зала, пугающая казенной парадностью, вся налаженная процедура судоговорения, безотносительно {129} к сути дела, производили впечатление точно рассчитанной зловещей игры, какого-то бесстыдно торжественного комедиантства, олицетворяющего страшную силу, равно как и страшную бессмыслицу насильнического, полицейски-бюрократического государства. В сцене суда, как и во всей композиции мхатовского «Воскресения», шли рядом и переплетались два мотива — жестокость и нелепость, подсказанные Герценом и всей русской литературой антибуржуазной революционности. Серьезность этой критики, рядом с выдвинувшейся вперед темой «народной обиды», нашла довольно дружное признание, что и дало Немировичу-Данченко основание назвать «Воскресение» событием в художественной жизни Москвы. Но у театра была еще вторая, более трудная задача, которую я для краткости назову «нехлюдовской задачей».

Ее трудность заключалась в том, что отношение к Нехлюдову в театре было двойственным. С одной стороны, Немировичу-Данченко, как и Чехову, как и самому Толстому, нехлюдовская линия в романе казалась неясной и сочиненной. В 1940 году в заметках «О творчестве актера» он писал, что если «воскресение Катюши» проведено в романе рельефно и до конца обоснованно, то Нехлюдов «остается, в сущности, на полпути». Да и путь спасения с помощью евангельских текстов не внушал доверия Немировичу-Данченко с его устойчивой неприязнью ко всякому благостному юродству. С другой же стороны, он видел в Нехлюдове натуру по-своему глубокую, ничуть не ханжескую, мучительно ищущую корень зла в себе самом и в своем обществе. Театр угнетало бессилие толстовского героя, его бегство из мира реальностей в мир мифа, неясность его будущего, но при этом Немирович-Данченко был убежден в том, что духовная драма Нехлюдова не барская блажь, что это драма оторванности от народа и сознания своей вины перед ним, через которую прошел и сам Толстой и многие русские интеллигенты, испытавшие на себе его влияние и подвергавшие сомнению оправданность культуры, оплаченной ценой угнетения масс. Такого рода сомнения были и у Немировича-Данченко, хотя они не оставили сколько-нибудь заметного следа в его творчестве. В общем отношение театра к Нехлюдову {130} было острокритическим, но не презрительно-ироническим, не третирующим, как о том писали в 40‑ х годах некоторые наши историки театра.

Нехлюдовщина, как ее показал МХАТ, — это не просто нравственный изъян личности и «сумасшествие эгоизма», это крах целой системы моральных понятий старого общества, начиная с интеллигентски-кликушеской, близкой к христианству философии искупительной жертвы и кончая барской идеей сострадания к «младшему брату». Театр вел полемику не столько с Нехлюдовым, сколько с нехлюдовщиной, не с лицами, а с идеями, то есть это был высший класс полемики. Вся тяжесть этой задачи легла на Качалова, в роли которого сошлись две черты толстовского романа — его эпичность и публицистичность его монолога. У конферирующего актера (Качалов, по свидетельству В. Я. Виленкина, любил это определение) было много обязанностей в «Воскресении»: он был историком, исповедником, судьей, жертвой, моралистом и просто свидетелем событий — целая симфония исполнялась одним лицом, и смысл ее был не музейный, не ретроспективный. Конфликт драмы принадлежал далекому прошлому — быт в мхатовской инсценировке выступал во всей конкретности эпохи Александра III, в этом смысле Немирович-Данченко был строг до педантичности. Но ведь было у Толстого и нечто выходившее за рамки его времени.

За год до того, как в МХАТ начались репетиции «Воскресения», в двух юбилейных изданиях появилась статья Луначарского, где говорилось, что страшная жажда правды, любви и согласия Толстого делает его близким нам, что мы тоже жаждем этого и это наш идеал, которого самоотречением добиться нельзя. Немирович-Данченко разделял это убеждение, ему, в частности, казалось, что история поруганной любви и борьба духовного начала с животным в «Воскресении» не потеряла своего воспитательно-нравственного значения и в революционном обществе. Мысль эта решительно оспаривалась; между Художественным театром и критикой вульгарно-утилитаристского направления к тому времени уже довольно долго шел спор о том, нужна ли нашей революции полнота духовного опыта человечества. В сочинениях Толстого эта критика видела прежде всего {131} исторический документ, источник информации, материал для познания русской крестьянской революции; что же касается Толстого-художника, то здесь не раз выдвигался такой аргумент, что рядовому читателю нужно потратить семьдесят рабочих часов, чтобы прочесть «Войну и мир», станет ли он их тратить? Известный в 20‑ е годы критик и деятель реперткома В. И. Блюм, милый интеллигент в быту и нетерпимый догматик и упроститель в статьях, предлагал такой выбор: одно из двух — либо философия Шекспира и Отелло, либо «идеология женотделов».

Радикализм этого типа Немирович-Данченко воспринимал очень болезненно, но, когда проходил шок, продолжал стоять на своем, повторяя, что русская революция по праву наследует вольнолюбивую и гуманистическую традицию русской литературы. В этой традиции он искал современный смысл, для начала обратившись к Толстому. Ставя Толстого и предлагая свою трактовку нравственной философии романа, Художественный театр рассчитывался и со своим прошлым, вносил поправки и в свое понимание гуманизма. Это был необходимый разбег для режиссерских исканий Немировича-Данченко в 30‑ е годы.

У Художественного театра были не только свои традиции, но и свой узаконенный традицией профессиональный жаргон. Известно, что некоторые рабочие термины системы Станиславского прижились и получили права гражданства и в других языках мира. Были свои любимые слова и у Немировича-Данченко, так, например, в 1940 году, задумав большую теоретическую книгу, он продиктовал стенографистке целую главку о зерне в творчестве актера и режиссера. Есть упоминание о зерне и во многих других его работах 20 – 30‑ х годов. Что же скрывается за этим словом? Как будто бы очевидная, сама собой разумеющаяся, иногда даже вынесенная в название (горьковские «Враги») внутренняя тема роли или спектакля. Но, предупреждает Немирович-Данченко, очевидность эта обманчивая, «схватить сущность» зерна не так легко — публицистическую формулу надо выразить в «личных переживаниях», что всегда очень сложно, да и выбор формулы связан с риском упрощения, {132} с чисто логическим анализом искусства. И потому далеко не всегда удается определить зерно спектакля с такой точностью, как в «Трех сестрах» 1940 года, где формула «тоска по лучшей жизни» стала программной для актеров. Рассуждение о зерне, как и нее другие теоретические обобщения Немировича-Данченко, имело под собой практическую основу. Вспоминая свою работу над «Воскресением», он говорил, что возможны были два подхода к инсценировке «знаменитого русского произведения» — идти от зерна, то есть от сути толстовской идеи, или идти от пересказа, то есть от формально взятого сюжета романа. В театрах начала 30‑ х годов, в том числе и в Художественном, появилось немало таких «мастеров пересказа», и теория зерна и была направлена против их описательно-иллюстративного искусства, не способного исследовать натуру и потому неумело ее повторяющего.

В молодые годы Немирович-Данченко охотно ввязывался в полемику; как литератор он расцветал в прямом споре с противником, на что указывал еще первый его биограф Юрий Соболев. А последнее десятилетие в жизни Немировича-Данченко сплошь окрашено полемикой. Опыт революции опережал опыт искусства, и, очень дорожа традициями, он первый, когда в том была необходимость, поднимал на них руку. В 1926 году он писал Качалову, что «хотя Станиславский утвердился в актерском искусстве на базе “щепкинства”, но это не остановило его от того, чтобы вводить в это искусство такие понятия, что если бы о них услыхал Щепкин, то у него бы волосы на голове поднялись. Он, Щепкин, думал бы, что Станиславский со своим “ритмом”, “праной”, “зерном” покушается на его, щепкинский, реализм и своей настоящей правдой — на благородство его искусства». Между тем это был процесс вполне естественный — Станиславский, веривший в безграничные возможности искусства, считал, что оно «не смеет останавливаться ни на натурализме, ни на символизме, ни вообще на каком-нибудь направлении» и что в своем восходящем движении оно подымется над всеми вершинами прошлого. И потому, при всей преданности щепкинской традиции, он относился к ней без всякого религиозного трепета. Но как ни трудно спорить со {133} своими великими предшественниками, еще труднее спорить с самим собой — Немирович-Данченко испытал это в полную меру, когда в 30‑ е годы вернулся к «Горю от ума», «Трем сестрам» и к пьесам Горького. Свои старые мхатовские работы он любил и гордился ими, прекрасно при этом понимая, что они принадлежат уже ушедшему времени. Здесь действовал необратимый закон: в театре даже классические образцы не обладают непреходящей ценностью. Значит, несмотря на великолепные традиции, все надо начинать сызнова и научиться ставить старые пьесы, как новые. Психологически это было совсем нелегко, особенно в отношении Чехова, ведь уже однажды Художественный театр «докопался до его золотоносной руды», и с того времени Немирович-Данченко, в сущности, никогда не расставался с чеховскими образами. Теперь он говорил актерам, что, если его потянет в атмосферу переживаний, совсем им не свойственную, старомодную, пусть они, не смущаясь, ему об этом скажут. Опасения эти оказались напрасными, он не поддался соблазнам старых воспоминаний и старых успехов, и его спор с прошлым открыл нам новые стороны в творчестве Чехова и Горького. Об этом он сам написал Горькому, признавшись, что после «Врагов» по-новому увидел его как драматурга — великого реалиста, в пьесах которого политика стала живой плотью человеческого характера, чем-то внутренним и обязательно обоснованным жизненно объективным движением сюжета. Это высокое признание, как и громадный авторитет Горького, не помешало Немировичу-Данченко спустя несколько лет решительно не согласиться с ним по важнейшему для судеб русского театра вопросу — о месте чеховской традиции в современности. Ставя «Три сестры» в сезоне 1939/40 года, он спорил не только со старым мхатовским пониманием Чехова, но и со взглядом Горького, который незадолго до того, в 1932 году, весьма скептически отозвался о чеховских пьесах как о лирических комедиях, герои которых всю жизнь старались понять, «почему так неудобно сидеть в одно и то же время на двух стульях»[101], недвусмысленно заметив, {134} что меньше всего нам сейчас нужна лирика. Новые «Три сестры» в МХАТ были второй реабилитацией Чехова как драматурга глубоко трагического чувства, столь созвучного историческому моменту, который переживало тогда человечество.

И режиссерские замечания Немировича-Данченко этих лет проникнуты духом полемики. Он, например, пишет директору Художественного театра Гейтцу летом 1931 года, в дни репетиций пьесы Афиногенова «Страх», что следовало бы в эпизодах, где профессор Бородин ставит опыты, выпустить на сцену живых кроликов и крыс. Его нисколько не пугает, что «это в смысле искусства отзывается натурализмом первых шагов Художественного театра». Напротив, он видит в таком полемическом приеме положительный смысл: «В последнее время наш театр так пошел по пути общебанальной театральности, что не худо прописать ему хорошую дозу натурализма»[102]. Кролики и крысы — это живой, до предельности наглядный образ быта, материальной среды действия, к которой в те годы театр был очень невнимателен. Но рассуждение о пользе «хорошей дозы натурализма» имело более глубокий смысл. Немирович-Данченко защищает грубую, ничем не прикрашенную правду, потому что при всей ее антиэстетичности она не оставляет места для сентиментальности и резонерства, для услужливой и легко приспособляющейся к обстоятельствам маниловщины, этой живучей, несмотря на все социальные потрясения, идеологии мещанства в искусстве. В книге Л. Фрейдкиной приводится запись из дневника Немировича-Данченко 1909 года: «Сентиментальное искусство — самое вредное для жизни. Оно отучает от героизма, от терпения, выносливости, от борьбы — от всего, что прежде всего надо для жизни». К этой основополагающей мысли Владимир Иванович часто возвращается и в послереволюционные годы. На одной репетиции он говорит: «Патока. Оптимизм такой, будто сладким объелся», — и отказывается продолжать работу над пьесой; на другой: «Игра на улыбке — это штамп. Я объявляю бой улыбке! »; на третьей выступает против конфетного, истрепанного театральностью Шекспира, гуманизм которого находит разрешение в {135} вульгарных happy end’ах; на четвертой внушает актеру, готовящему роль Ленина, что революционная идеология и сентиментальность несовместимы, настойчиво повторяя, что Ленина нельзя играть мягким и добреньким.

У него есть даже своя теория, объясняющая, откуда идет и на чем держится сентиментальность в театре. Первая причина — самая очевидная, это расчет на отзывчивость плохо подготовленной аудитории, на ее неразвитый вкус, ставка на массовый продукт, который не нуждается в тонкостях отделки и хорош своей непритязательностью («… игра… на некоторой дешевке в художественном отношении»[103]). Вторая причина связана с тяготением театра 30‑ х годов к психологии и ее потребностью «обжить» и эмоционально оправдать схемы все еще распространенной публицистической драматургии; отсюда и памятные споры об утеплении образа и всевозможные приемы его смягчения сентиментальными красками («… не могу передать, до чего становится мне приторно от этого сентиментализма: “Ах, это замечательно, необыкновенно волнительно, так трогательно, а в сущности говоря, — неверно, неверно, неверно!! ”»[104]). И третья причина — более широкого, исторического плана: в основе ее лежало представление, будто революция уже прошла через острые, конфликтные стадии развития, через «время бурь», и теперь, в полосу затишья, известный элемент чувствительности пойдет ее искусству только на пользу. К такого рода сентиментальности, претендующей на то, что она есть частица и знамение эпохи, Немирович-Данченко относился с особой неприязнью, ведь этому предрассудку поддались и некоторые стойкие художники. В самом деле, какой революционный темперамент был у Вс. Вишневского, сколько беспощадности гремело в его голосе, как часто он напоминал нам о долге бдительности. Почему же в его сценарии «Мы, русский народ» Немирович-Данченко услышал уже знакомую мелодию, к какой «ухо так привыкло в нашей литературе боевых сцен, где мужественность и величие содержания уступают сентиментальности»? Популярный в Художественном театре {136} лозунг мужественной простоты — прямой вызов такой подслащенной романтике и ее пафосу вперемежку с чувствительностью.

Образ революции рисуется теперь Немировичу-Данченко в строгих красках. На репетиции «Любови Яровой» он отвергает режиссерские излишества своих помощников и требует, чтобы сцена в ревкоме (первый акт) производила деловое и серьезное впечатление, рекомендуя оставить «краску суеты» для штаба белых. Это очень важное замечание, и смысл его в том, что психологическую атмосферу Октябрьской революции невозможно передать в форме лихорадочно-судорожной подвижности и нарочито подчеркнутой пестроты красок, которая будто только и может выразить драматическое движение событий. Революция — это не хаос, хотя в известной степени и стихийный взрыв, разъясняет свою позицию Немирович-Данченко, это «прежде всего — организованность, выдержка, целеустремленность, предвидение будущего»[105].

Отсюда следует, что революционная борьба на всех ее уровнях — от Смольного до провинциального ревкома в «Любови Яровой» — предполагает величайшую сосредоточенность и спокойствие духа даже в самых острых критических ситуациях; только это спокойствие, за которым скрывается громадное внутреннее напряжение, может передать истинный масштаб событий и их серьезность. Мысль о серьезности революции часто повторяется в режиссерских уроках Немировича-Данченко 30 – 40‑ х годов.

Спустя несколько лет на репетициях «Кремлевских курантов» возник спор, где должно происходить действие пятой картины («Мечта Ленина») — на мосту, как у Погодина, или у кремлевской станы, как того хотели в театре. Мнения разделились, речь шла о том, чему отдать предпочтение — эффектности или естественности в изображении революции, и художник Дмитриев, представлявший точку зрения Немировича-Данченко, оказал: «Эту пьесу надо осерьезить, и в этом смысле вариант со стеной мне кажется более {137} солидным. А вариант с мостом мне кажется более легкомысленным, в нем нет серьезности революции»[106]. Как видите, у Немировича-Данченко и у Дмитриева (которого он считал лучшим современным театральным художником и к которому часто обращался в своих воображаемых беседах, планах и фантазиях во время долгой болезни зимой 1942 года в Тбилиси) было полное единодушие. Более того, если попытаться, пользуясь уже знакомой нам терминологией, определить зерно творчества Немировича-Данченко тех лет, правильнее всего будет сказать так: серьезность революции. Эта тема не только таких его спектаклей, как «Любовь Яровая» и «Кремлевские куранты», но и всего цикла классики, начиная с «Егора Булычова». Сюда же примыкают «Враги» и «Три сестры» с их острой нравственной проблематикой, затрагивающей весь круг вопросов современного понимания гуманизма. Ничуть не подновляя исторические сюжеты, эти спектакли отразили и наш текущий день с его трудностями, с предчувствием уже близкой войны, с растущим сознанием, что революции еще предстоит защищать свои завоевания. И это мужественное отношение к будущему, как и ощущение близости «сороковых роковых» годов, дало тон режиссерским исканиям Немировича-Данченко последних лет.

Работу над «Булычовым» в Художественном театре начал Станиславский, потом он заболел, и уже в процессе репетиций руководство постановкой взял на себя Немирович-Данченко. Это случилось осенью 1933 года, примерно через год после премьеры «Булычова» у вахтанговцев. Ни с чем не сравнимый успех Щукина и его товарищей по театру был еще так близок, что с ним нельзя было не считаться. Да и самому Немировичу-Данченко очень нравилась игра вахтанговцев, но его взгляд на пьесу Горького был другой. Отдавая должное их изобретательной театральности, он находил ее несколько чрезмерной, пожалуй, слишком щегольской, и не соглашался с ярким и резким {138} уклоном тогда еще молодой режиссуры в «фельетонную политику». В пьесе Горького он искал своей темы серьезности революции. И когда в апреле 1934 года Горький пришел на мхатовский спектакль и, обратившись к его участникам, вежливо их поблагодарил (вот дословная запись Леонидова: «Нужно что сказать, а я говорить не умею. Хорошо, глубоко. Почему вы говорите “до́ лги”, не “долги́ ”? У Вахтангова — гротеск. Ну вот, все, отпустите меня домой»[107]), Немирович-Данченко искренно обрадовался этой сдержанной похвале, потому что в чисто театральном плане его задача в том и состояла, чтобы вахтанговскому гротеску противопоставить всевозможные углубления в быт и текст.

Что он имел в виду, говоря об «углублении в текст», в общем ясно; об этом даже написаны воспоминания В. Сахновского, из которых мы узнаем, какое значение придавал Немирович-Данченко словесному действию в «Булычове», обращая внимание исполнителей на ритм горьковской фразы, на ее афористичность, многозначность, на ее зависимость от внутреннего движения образа, на своеобразие ее пунктуации. Это была хорошая школа для актеров, часто тогда жаловавшихся в своей среде, да и в печати, на бесхарактерный, абстрактно-публицистический, безмускульный либо же сознательно усложненный и стилизованный до полной невнятицы язык современных пьес. Труднее понять, какой смысл он придавал требованию «углубиться в быт». Несомненно только, что та часть критики, которая увидела в мхатовском «Булычове» возвращение вспять, к натурализму начала века, к галерее «Детей Ванюшина», к передвижничеству с его «кусками и кусочками» житейской правды, продемонстрировала свою очевидную предвзятость. Конечно, можно сослаться на то, что и сам Немирович-Данченко в письме к Станиславскому, написанном через несколько дней после премьеры «Булычова», назвал свою постановку «театрально-натуралистической». Но мы ведь помним, что в начале 30‑ х годов натурализм на его языке — это нечто равнозначное, какой-то эквивалент грубой, ничем не прикрашенной правды, самой своей {139} очевидностью устраняющей сентиментальный фон, что это одна из возможных сознательно полемических форм того художественного максимализма, к которому он призывал театр.

В это время он часто думает о симфоническом построении драматического действия, в идеале добиваясь, чтобы материальная обстановка в театре приобрела такую или почти такую же духовную выразительность, как и мир живых чувств, чтобы внешность жизни во всей ее калейдоскопичности была в одном созвучии с психологической ситуацией драмы. Для этого он с тщательностью разрабатывает в «Булычове» житейски характерные, в том числе и мимические сцены, в которых невнимательная критика увидела только паузы и ненужные детали, задерживающие и без того прозаическое течение спектакля; а он видел трагическую подлинность быта дома Булычова, где сошлись патриархальный XIX век, еще близкий Островскому, и начало нового века с его модными европейскими влияниями и лихорадкой предпринимательства, ханжество церкви и бесстыдство буржуазных нравов, верноподданнические чувства и жадные поиски революции… Правда, идея симфонизма не нашла поддержки в работе К. Юона, превосходного бытописателя, предпочитающего, как это хорошо известно ценителям его искусства, умиротворенные краски. В декорацию «Булычова» можно было долго вглядываться, поражаясь обстоятельности фантазии художника и все новым, не сразу себя обнаруживающим, как бы запрятанным вглубь подробностям обстановки солидного провинциального, хотя явно тяготеющего к столице, купеческого дома. Но в его спокойной, чуть торжественной неподвижности, только поверхностно задетой современностью, невозможно было почувствовать атмосферу бурно нарастающей трагедии, которую имели в виду Горький и Немирович-Данченко. Так определилось противоречие между предметным миром этого спектакля, миром застывшим, старательно декорированным, глухим к окружающим переменам, и ритмом драмы, взрывчатым, напряженно-стремительным, насыщенным драматизмом событий.

На одном полюсе спектакля был Юон, на другом Леонидов. 14 декабря 1933 года, в день, когда репетиции {140} пьесы были перенесены на сцену, Леонидов записал в своих дневниках: «Жажда жизни — это жажда наслаждения и жажда знания»[108]. Из этой двузначной фаустовской формулы он взял для Булычова только ее вторую часть: трагедия горьковского купца в трактовке актера начинается с пробуждения его духа, с опыта самоанализа; эта первая ступень познания ведет его дальше к всеобщей ревизии, которая уже задевает мир, лежащий вне его, весь порядок жизни, всю социальную иерархию старой России. Поток новых идей, дух критики и связанные с ней открытия так захватывают мхатовского Булычова, что для «жажды наслаждений» у него не остается ни времени, ни охоты. Вот почему бунт Леонидова был прежде всего бунтом возмущенной мысли, без того подчеркнуто реального, житейски-бытового начала, которое представлял в спектакле Юон. У леонидовского Булычова, даже в преследующем его страхе смерти, преобладал философски-психологический мотив, его не просто пугает близость надвигающейся катастрофы, предчувствие неотвратимого конца, он возмущается бессмыслицей смерти вообще, оскорбительной жестокостью небытия. Немирович-Данченко с известной осторожностью отнесся к этой драме идей, взятой в ее отвлеченности, вне отчетливых бытовых мотивировок, и писал Горькому, что рядом со сценами «большого потрясения» некоторые «куски роли» в игре Леонидова «пропадают, как будто бы даже тяготят его»[109]. Отмечая эту дисгармоничность, затруднившую восприятие спектакля и отразившуюся на его массовом успехе, нельзя забывать, что в искусстве анализа Леонидов превзошел многих своих товарищей по роли, в том числе и знаменитых. На стороне мхатовского Булычова было много преимуществ — он лучше видел пороки своего общества, он глубже понимал ход событий, он яснее сознавал безнадежность своего положения, что придавало его фаустовской жажде знаний особенно возвышенный характер. В целом же старое классовое общество в этом дисгармоничном образе Булычова поднялось до вершин самопознания, и тема {141} революции предстала перед нами во всей своей исторической неизбежности, к чему более всего и стремился Немирович-Данченко как режиссер спектакля.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒