2. Революция

Лето 1917 года Немирович-Данченко провел очень беспокойно. Перед нами документы: письма, записные книжки, газетные интервью и пр., до сих пор не вошедшие в научный обиход, видимо потому, что факты, как они есть, в этом случае плохо согласуются с общепризнанными суждениями. Еще совсем недавно ему казалось, что художник, даже увлекаясь политикой, должен сохранять дистанцию между текущими и непреходящими интересами, и в августе 1915 года с некоторым раздражением он писал жене, что актеры «слишком живут событиями, и нельзя их отвлечь в сторону настоящего искусства»[79]. Два года спустя для него уже не существует такой альтернативы. В сохранившемся черновике письма Немировича-Данченко к С. Рахманинову в июле 1917 года мы находим следующее признание: «Как ми узко-политична переживаемая нами революция, но и в ней столько стихийного, столько героического, чтобы вдохновиться мечтой и верой в великое освобождение»[80]. Политика в это лето целиком заполняет его жизнь, и он постоянно думает о том, что делать художнику в дни баррикад и где его место в стане борющихся.

Развитие революции и ее политические кризисы, послужившие великим историческим уроком для широчайших народных масс, колеблющихся то вправо, то влево, «между доверием к старым господам, капиталистам, и озлоблением против них»[81], между стремлением к новому и боязнью и непониманием его, вызвало и в верхах столичной интеллигенции потребность самоопределиться, осознать свою новую роль в {105} меняющемся обществе, уяснить, чьи же интересы они представляют, кому служат и кому должны служить. Небезынтересным свидетельством этого быстро идущего процесса политического самопознания является письмо Немировича-Данченко к Лужскому, датированное 16 июля 1917 года. Размышляя о судьбах России, оказавшейся на распутье, и о том, в какую сторону пойдут события, он задает себе вопрос о роли театров, искусства и его деятелей в жизни общества. «Что мы из себя представляем, хорошо оплачиваемые таланты: буржуазию или счастливых пролетариев? Или менестрели, слуги граждан и сеньорий? Жонглеры, жакюлаторы, кормящиеся подачками всех, кто нас желает слушать? Считаются ли с нами политические партии? Или, восхищаясь нами в дни праздничные, в часы забав, считают нас в качестве граждан quantité né gligeable? Артисты, таланты, носители благороднейших идей, высшая духовная культура, жрецы, вдохновение, храм… Сколько возвышенных комплиментов надавало нам человечество! И оно же: актеры, кривляки, Шмаги, балаганщики, слуги плательщиков, развлекатели купеческих и аристократических домов, замаскированные жулики, “музыкантский стол”. Да и сами мы чем себя считаем? До сих пор скромно держались в сторонке. Но скоро нас спросят: неужели ваша душа не переполнилась? Кого вы теперь хотите забавлять? Забронировавшихся в тылу или вообще всякую господствующую партию? Что мы ответим? Что мы рыцари-трубадуры, гордые в своих лохмотьях? Где тот пафос, который понадобится для такого ответа? »[82]

Очень удобно было бы на этом прервать цитату и изобразить Немировича-Данченко в июле 1917 года только недоумевающим, задающим вопросы и не знающим на них ответа. Но история не подумала о наших удобствах и подготовила неприятную неожиданность. Высказав все упомянутые здесь недоумения, Немирович-Данченко выдвинул в качестве образца для бедных актеров, желающих самоопределиться, гражданскую мудрость и доблесть Керенского. Заявление обескураживающее! Но как с ним быть — притвориться, будто его вовсе не было, и предпочесть {106} бесконфликтный вариант истории? Или, может быть, пройти мимо этих слов на том основании, что для позиции Немировича-Данченко в целом они не характерны? Но умолчание — это ведь та же ложь, не говоря уже о том, что у него были и другие высказывания о Керенском примерно такого же характера. И можем ли мы, умолчав о заблуждениях Немировича-Данченко, понять, каким нелегким путем шел он к революции и какой силой обладали ее идеи, заставившие его в сравнительно скором времени написать Качалову, что «революция дала чудодейственный толчок, или даже ряд толчков, чтобы вывести нас из тупика, в котором все мы — я, Вы, Москвин, Станиславский, художники, авторы, критики — застряли»[83]. Нет, тот, кто пытается обойти или перехитрить факты, сам оказывается в проигрыше перед лицом истории.

В масштабах жизни Немировича-Данченко этот политический зигзаг лета 1917 года — всего только небольшой эпизод. Но драма заключается в том, что художник, уже долгие годы искавший путей к революции, отшатнулся от нее, когда она стала реальностью. Не упомянув об этом, мы просто не поймем той выжидательной позиции, которую он занял в самом начале Октября. События бурно шли вперед, политические увлечения лета 1917 года быстро выдохлись, и уже через несколько месяцев культ Керенского показался бы самому Немировичу-Данченко смешным, теперь он откосился к нему как к фигуре трагикомической по преимуществу. Но в тот момент, отказавшись от политических иллюзий, он отказался и от политики вообще. Своеобразным доказательством этого «нейтрализма» является протокол общего собрания товарищества МХТ от 6 и 7 ноября (ст. стиля), на котором председательствовал Немирович-Данченко. После долгих прений собрание пришло к решению, что «единственная платформа, приемлемая и объединяющая всех деятелей искусства», — это платформа эстетическая, и уже на этой основе труппа Художественного театра объявила о своем намерении давать спектакли, после того как будет восстановлен гражданский порядок, для «широких кругов демократии», невзирая ни на какие «политические перевороты».

{107} В те дни труппа Художественного театра о программе большевистской партии имела весьма неясное представление. Сохранилась запись художника театра И. Гремиславского, присутствовавшего на читке новой пьесы Горького «Старик», состоявшейся в Первой студии за два дня до начала Октябрьской революции. После чтения собравшиеся стали расспрашивать Горького о том, что происходит в стране, о надвигающихся событиях и пр. «Надо сказать, — пишет Гремиславский, — что ни у кого не было ясного и точного понятия о партиях, особенно о большевиках. Настолько, что даже само название — большевики — не упоминалось»[84]. Немирович-Данченко был гораздо просвещенней Гремиславского, однако и он сути большевизма не понял, полагая, что стихия происшедшей революции — это разрушение, библейский хаос и отказ от всех исторических традиций. Большой цели впереди он пока что не видел, а условия существования с каждым днем становились все хуже и хуже.

К счастью, этот период растерянности и неверия длился недолго. Год с небольшим спустя, на одном из «творческих понедельников», он говорил молодым актерам, жаловавшимся на скуку и смятение духа, что, может быть, причина их угнетенного состояния в том, что они слишком цепко держатся за свои привычки, за маленькие удобства, которых их лишила революция: «Может быть скучно потому, что нет водки. Может быть скучно — хочу курить, табаку нет, и дорого. Может быть скучно — извозчика нет… Хочу видеть известный круг знакомых, их нет, разъехались. Привык читать “Русские ведомости” — их нет. Привык читать в газетах отзывы о своей игре, интересно было — хвалят или ругают — а теперь, как ни играй — ни слава не прочтешь…»[85]. Иными словами, «скучно», потому что революция разрушила старый, удобный, обжитой мир и предложила свой беспокойный порядок «великой ломки» всех социальных отношений сверху донизу, порядок, не оставляющий места для комфорта — ни материального, ни духовного. Сознание грандиозности происходящих перемен, по сравнению {108} с которыми будничные интересы «хорошо оплачиваемых талантов» кажутся очень незначительными, хотя житейски вполне объяснимыми, это сознание величия истории перед малостью твоего благополучия и толкало Немировича-Данченко в сторону революции.

Надо заметить, что даже в острые периоды расхождений с революцией Немирович-Данченко не пытался укрыться от нее в глухих стенах театра. В то время как в среде артистической интеллигенции, подавленной стихийным размахом событий первых месяцев Октября, поднялась волна массобоязни, культа кружковщины и камерности, Немирович-Данченко на общем собрании товарищества МХТ 31 декабря 1917 года говорил о «широте резонанса» как об одном из условий яркости впечатлений в театре, указывая, что «тысяча человек, слитые одним чувством, верней подскажут правду, чем сто»[86]. Массовость — сама по себе, конечно, не есть выражение революционности в искусстве; вспомните, например, идею соборного действа или театра-литургии, тоже популярную в определенных кругах столичной интеллигенции первых послеоктябрьских лет. Но именно с лозунга массовости началось сближение Немировича-Данченко с революционной политикой, сближение постепенное, затянувшееся на долгие месяцы, но вполне очевидное по своей тенденции.

Познакомимся поэтому поближе с его программным и мало кому известным выступлением в канун нового, 1918 года. Речь в нем шла о том, какого направления следует впредь держаться театру — студийного или общетеатрального, то есть посвятить ли свое искусство немногим, духовно подготовленным зрителям, надежной аудитории единомышленников или же, поддерживая свою марку образцового «культурного учреждения», которому «верит не только Москва, но и знающая театр Россия», развивать демократическую традицию, обращаясь ко всей массе зрителей, и ни к кому особо и ни к кому специально.

Сперва Немирович-Данченко говорил о сильных сторонах студийности, и прежде всего о главном ее преимуществе — простоте переживаний, которая достигается хотя бы тем, что актеры могут не напрягать {109} голос и уже по одному этому им легко сохранить жизненность интонаций. Несомненно также, что небольшие размеры зала и близость публики создают в студии атмосферу доверия и интимности, столь необходимую артистическому творчеству. У студий есть и то достоинство, что они не нуждаются в сложной организации, в услугах многочисленного вспомогательного персонала и это переносит центр внимания на хозяина театра — актера. Немирович-Данченко высоко оценивает экспериментальные возможности студий, накопленный ими педагогический опыт, свежесть и непосредственность актерского самовыражения в студийных постановках, замечая при этом, что этюдное творчество, несмотря на его подкупающую искренность и правду переживаний, никогда не заменит театр с его могуществом образных средств, с его эпическим охватом жизни. «В сценическом даре артиста, — говорит Немирович-Данченко, — есть еще и пластика, и дикция, и глубина интуиции, и особенный подход к сценической психологии — это все такие качества, которые при студийных условиях спектаклей донельзя умаляются, и сценическое искусство становится ущемленным, ограниченным, каким-то пригодным для домашнего употребления, не нуждающимся в артистической культуре». Зачем же сознательно сужать свои возможности?

Традиция студийности, театр-лаборатория или театр для масс, соотношение эксперимента и практического творчества, игра, основанная на переживании и игре в образе, — все эти вопросы не потеряли своего значения и в наши дни. И по всем этим вопросам у Немировича-Данченко было сложившееся мнение в декабре 1917 года. Он, например, считал, что игра актера становится «шире и звончее» оттого, что «широк и звонок» резонанс сценической аудитории, поскольку актер не только «заражает залу», а и «заражается ею, залой». Он ссылается на опыт Москвина, который никогда не сыграл бы с такой яркостью и «значительностью психологических оттенков» Фому Опискина в «Селе Степанчикове» (1917), если бы готовил роль в студийном театре. Да и большой талант Станиславского-актера много бы потерял в энергии выражения и глубине красок, если бы развивался студийным порядком.

{110} Вывод Немировича-Данченко звучит с полной категоричностью: «В атмосфере театра все блестит ярче, праздничнее, радостнее, все настраивает бодрее перед скоплением большого общества, перед большой общественностью»[87]. Ставка на массовую аудиторию диктовала свою логику. «Большое общество», посещавшее тогда театр, заметно менялось, и уже 21 ноября в дневнике дежурств членов товарищества МХТ Немирович-Данченко отметил «решительное отсутствие наиболее дорогой буржуазии» в зрительном зале. Публика «первого абонемента» сразу исчезла, демократизация остальной части публики происходила сравнительно медленно, но неотвратимо и по закону «обратных связей» оказала свое влияние на театр, вплотную столкнув его с новой действительностью и вынуждая с большей или меньшей степенью ясности определить свое отношение к ней. Этот процесс идейных исканий труппы и ее руководителей довольно наглядно отразился в протоколах «творческих понедельников» сезона 1918/19 года, очень интересном собрании документов той ранней поры истории советского театра.

Нарастающие события вызывали противоречивые отклики у мхатовцев. Осенью 1918 года многим из них казалось, что медлительно сосредоточенное психологическое искусство, в котором они достигли совершенства, мало соответствует остроте и стремительности революционного времени. Были среди них и такие, которые считали, что революция не оставила им шансов на будущее и что в лучшем случае их театр ждет тускломузейное существование на правах небезынтересной реликвии прошлого. Другие, их тоже было немало, напротив, верили, что, как только революция вступит в зрелый период развития, ей помимо сиюминутных откликов понадобится всевидящий, внимательный к подробностям окружающего мира реализм Художественного театра, правда, выраженный в более сгущенных, резких красках.

В общем театр жил неспокойно, от его былого единомыслия мало что осталось; старшее и младшее поколения относились друг к другу со все возрастающим недоверием, уже игранные пьесы не привлекали, {111} новых не было, новых ролей тоже не было, и даже славившаяся на всю Россию организация МХТ, его «корабельная дисциплина», начала заметно сдавать. Сознание неблагополучия в труппе стало всеобщим, и, чтобы найти выход из тупика, нужно было прежде всего придать открытый, гласный характер накопившемуся внутреннему недовольству. Вот почему в театре с таким интересом отнеслись к идее «творческих понедельников», поводом для которых послужило письмо молодой актрисы Первой студии Сухачевой, которое Немирович-Данченко справедливо назвал «криком души». Сплочения труппе «понедельники», однако, не принесли, потому что участвовали в них только руководители театра, его патриархи, и большая, довольно постоянная по составу группа студийцев. Представители промежуточных поколений, и более старших и средних, бывали на этих встречах только эпизодически. Здесь шел прямой диалог между Станиславским, Немировичем-Данченко и их младшими учениками, и в процессе обмена мнениями и спора и те и другие высказывались по многим вопросам, касающимся развития театра в дни революции.

Протоколы «понедельников» велись тщательно, и, читая хорошо записанные и обстоятельные выступления Немировича-Данченко едва ли не на всех двенадцати встречах того сезона, можно заметить две темы, к которым он постоянно возвращался. Одна — общего порядка, о связях искусства со своим временем, от которого нельзя уйти «ни в монастырь, ни в лес к птицам», ни в романтически украшенное прошлое, и другая, относящаяся непосредственно к судьбам МХТ, к кризису его искусства. В рассуждениях Немировича-Данченко есть такой мотив — старики всегда хвалят прошлое, им кажется, что в их юности все было лучше: «солнце иначе светило» и «птицы пели звонче». Эта бессильная тоска об ушедшем ему не по духу. Более того, он убежден, что человечество сквозь препятствия неуклонно идет вперед («сегодняшний день лучше вчерашнего», а «завтра» еще лучше, чем «сегодня»). Конечно, краски у истории трагические, а не слащаво-сентиментальные, но и для трагедии необходимо чувство перспективы и величие катарсиса. Все эти предварительные соображения нужны Немировичу-Данченко {112} для того, чтобы сказать, как опасно художнику держаться за тени прошлого, даже если мы восхищаемся ими. У искусства есть свои непреложные законы развития: «… старые формы дробятся, новые — сияют и загораются новыми цветами, чтобы в свою очередь быть когда-нибудь разрушенными». Допустите, что на какой-то исторический миг к нам из небытия вернулись Щепкин или Мочалов, с каким чувством мы встретим их? «Я смотрел бы на них, как на яркую картину моей фантазии, которая воскресила пришельцев из прошлого, уже умершего», — говорит Немирович-Данченко, попутно замечая, что в артисте «прежде всего увлекает, тянет к нему живое, современное, свое»[88].

Как раз в эти годы в футуристических изданиях много писалось о том, что у руководителей Художественного театра есть только одна задача — остановить время и повернуть его вспять. А Немирович-Данченко, словно не замечая этой критики-ругани, не уставал повторять на «понедельниках», что, когда современный зритель, мало похожий на своих отцов и дедов, приходит в театр, ему прежде всего интересно, как артист — его современник — схватывает силой своей интуиции сущность настоящего и минувшего и как находит в мировой классике ее современный аспект («… как он провел через свою душу этих авторов, как он широтой своего таланта промчался душой через прошлое и выявил сущность этого прошлого, не отказываясь от своей современности»). На этих же «понедельниках» он много спорил со взглядом, что новое в искусстве — это обязательно дань сомнительной моде, обязательно жупел, обязательно — авантюра. «Нельзя только критиковать и говорить — Э… это шарлатанство. Не всегда это верно. Если в этом “шарлатанстве” хорошенько разобраться и соскоблить ненужную нарочную вычурность, то в глубине может оказаться самое настоящее»[89]. Так факты и в этом случае опровергают легенду.

С такой же определенностью Немирович-Данченко говорит о кризисе Художественного театра. «У нас {113} все великолепно, и — все по земле». Неверно думать, что ультрареалистическая простота — знамя искусства МХТ, на самом деле это симптом его болезни, выражение его слабости. История этой болезни давняя, и обнаружилась она еще тогда, когда театр ставил Ибсена и Шекспира и, например в «Гамлете», не смог подняться до романтических высот трагедии. А дальше быт с его ненужными подробностями и обременительной обстоятельностью стал все больше теснить поэзию, пока не вытеснил ее вовсе. «Стало очень уютно, удобно жить без взлета, и публика нас полюбила, ей нравилось, что все похоже на жизнь — и кушают, и ходят, и думают, как в жизни. И вот мы покрылись плесенью покоя и застоя. И понадобилась мировая революция, чтобы Художественный театр встряхнулся, поднял голову. И быть может, он наконец расправит крылья, чтобы снова полететь…»[90].

Самая суть пролетарской революции, ее понимание границ свободы и необходимости насилия как приема борьбы, ее трактовка понятий морали и пользы, ее новое государственное отношение к искусству ему еще не ясны, и это в дальнейшем не раз скажется в его жизни и работе. Но обратите внимание, как он изменился за полтора года после Октября — тогда в стихии революции он видел только начала всемирного хаоса и разрушения, теперь он ждет от нее высвобождения сил творчества и взлета духа.

Есть своего рода закономерность: когда ход событий убыстряется и наступают кризисные, полные драматизма дни истории, наша впечатлительность, как бы от перенапряжения, притупляется, а значит, и падает восприимчивость к искусству. «Вряд ли мы больше волнуемся теперь при каком-нибудь ужасном событии, чем раньше мы волновались самым незначительным событием»[91], — замечает Немирович-Данченко. Как же следует вести себя художнику, чтобы его слово было слышно в эти бурные дни? Напрячь голос до крика, форсировать чувства, не контролируя их? Такой путь усиления эффектов не кажется ему надежным. На пятом «понедельнике» он говорит, что {114} скоро наступит «время самых ярких представлений», каких не бывало в театре много лет, и что этой новой романтике нужен темперамент «удесятеренной силы», но не декламационный, непрофессионально-актерский, а с «запросами и большим запасом из жизни», то есть отражающий остроту и напряженность текущего дня. Романтика, которая, по его представлению, должна обновить театр, мало связана с традицией — это явление скорей общегражданское, чем узкоэстетическое, и истоки его в размахе революции, в небывалости перемен, происшедших в русской жизни. Он сравнивает труппу Художественного театра с путешественниками, которые прошли часть «прекрасной дороги», устали, сели отдохнуть и их «взоры устремлены не к далекому, еще не пройденному пути», а назад, к картинам и впечатлениям минувшего. Развивая эту метафору, он напоминает, что кроме путешественников бывают еще и паломники, которые совершают длинный и трудный путь на вершину и не успокаиваются до тех пор, пока не достигнут «святых неведомых мест». К этим вершинам он и зовет Художественный театр.

Как человек дела, изложив свои мысли и планы, Немирович-Данченко пытается перейти к действиям. Но путь «к вершинам» оказался гораздо более трудным, чем он предполагал. «Пугачевщину» — свой первый спектакль в МХАТ послереволюционных лет — он поставил только в сезоне 1925/26 года, спустя семь лет после того, как на «понедельниках» призывал студийцев к паломничеству в «неведомые выси». Чем же объяснить эту необычайно длительную паузу в его творчестве режиссера МХАТ? Ведь он работал очень много: посмотрите записи в книге Фрейдкиной[92], и вы убедитесь, как часто в эти годы он жалуется, что ему «мало дня» и что он «занят сверхъестественно» — консультации в Большом театре, репетиции в студиях, возобновление старых спектаклей, вводы новых исполнителей, бесконечные публичные выступления на юбилеях, траурных собраниях, театральных дискуссиях и, наконец, цикл постановок в музыкальном театре, и среди них такие знаменитые, как «Дочь Анго» и «Лизистрата». {115} Пестрая хроника, и все в ней важно, все для пользы дела, но заметьте при этом, что перечисленные здесь занятия и обязанности Немировича-Данченко проходят где-то рядом с его главными художественными интересами и что к своей профессии режиссера драматического театра он вернулся уже в очень преклонном возрасте: через три месяца после премьеры «Пугачевщины» ему исполнилось шестьдесят семь лет.

Долгое молчание Немировича-Данченко проще всего объяснить отсутствием новых пьес, сколько-нибудь отвечающих требованиям Художественного театра. Но почему он не обратился к классике, ведь у него были такие намерения, он называл, например, в репертуарных планах «Бесприданницу», которую так и не поставил. Можно предположить, что вынужденное пребывание за границей «группы Качалова» нарушило режиссерские замыслы Немировича-Данченко. Но этот «раздел» труппы, действительно болезненно отразившийся на творчестве МХТ, не помешал Станиславскому поставить в 1920 году «Каина» и в 1921 году «Ревизора». Нет, причины молчания Немировича-Данченко были более глубокие. Может быть, именно потому, что он так хорошо понимал необходимость перемен, и в чем они должны выразиться, и куда они должны вести, он медлил, не зная, с чего начать. Такое ведь тоже бывает — растерянность от многознания, от возможности выбрать несколько путей, ни один из которых не кажется единственно необходимым и близким к цели.

Об этой трудности выбора и своей нерешительности он часто говорил доверенным лицам.

В ноябре 1922 года Ф. Н. Михальскому: «Боюсь думать о будущем годе. Что будем делать? Опять играть “Федора”, “Мудреца”. Но надо новое, надо собрать крепкую труппу, надо вдохнуть в нее жизнь»[93].

В январе 1924 года О. С. Бокшанской: «Наше будущее! Ведь это вопрос, это memento mori становится все жгучее, все острее, все страшнее. Нет дня, а иногда и часа, чтобы я снова и снова не перебирал здесь этого вопроса и всех соприкасающихся к нему {116} побочных тем!.. Что играть? С кем играть? Как играть? »[94] и т. д.

Можно упрекнуть Немировича-Данченко в том, что он слишком долго настраивался на волну революции. И, вероятно, он сам признал бы обоснованность этого упрека. Но вспомните, что уже весной 1919 года он открыто заявил о своей поддержке революции, во всяком случае, в той мере, в какой она коснулась театра. Значит, только публицистически-программного признания революции еще мало для художника, особенно для художника того аналитически-психологического направления, к которому принадлежал Немирович-Данченко. Революцию надо еще освоить чувством, поверить не только в ее умение вести за собой миллионы, но и в ее интерес к отдельно взятому человеку, к человеку «самому по себе», сжиться с ее стихией, втянуться в ее беспокойные ритмы, ломающие десятилетиями установленные привычки. Процесс это длительный, и ускорить его нельзя, потому что самое в нем ценное — естественность развития, постепенное накопление аргументов, добытых в непосредственном опыте революции, которое требует времени и еще раз времени. Прибавьте к этому специфические трудности, стоявшие перед Художественным театром, который не мог ведь в современной России оплакивать дворянские усадьбы «Вишневого сада» и в то же время не вправе был отказаться от своих старых завоеваний («с бацу разрывать со старым») и броситься навстречу новому только потому, что оно новое. Очень стесняли инициативу Немировича-Данченко «истерически-шарлатанские нападки на реальное русское искусство», и, хотя к середине 1921 года бешеный натиск на академические театры заметно выдохся и потерял свой официально ведомственный характер, положение оставалось достаточно напряженным и каждый необдуманный шаг мог вызвать очередную антимхатовскую кампанию. И Немирович-Данченко медлил, тем более что пустых сезонов у него все-таки не было и он увлекся комической оперой. Это, конечно, было временное решение, в обход главных трудностей, но в истории русской сцены и в жизни самого Немировича-Данченко его {117} музыкальные постановки начала 20‑ х годов оставили глубокий след.

Увлечение музыкальным театром не было для него случайным. Он давно искал возможности расширить сферу влияния МХТ — «влить наше искусство в оперную и опереточную стихию». Это была заманчивая идея и потому, что методы актерской игры и подготовки спектакля, предложенные Станиславским и Немировичем-Данченко, означали коренную реформу отсталых в смысле вкуса и фантазии оперы и оперетты, и потому, что сами эти методы, коснувшись новой области творчества, на границе музыки и театра, должны были измениться и усовершенствоваться. Однако когда летом 1919 года Немирович-Данченко решил поставить на сцене МХТ оперетту, он исходил не только из этих общих соображений. В письме к Лужскому, излагая репертуарные планы, он называет «Орфея в аду», «Дочь рынка» и «Парижскую жизнь», просит его подумать, на чем лучше остановить выбор, и пишет: «Вот наши “Карамазовы” этого критического момента: оперетта».

Что же скрывается за этим ошеломительным для непосвященного читателя лозунгом? Прежде всего трезвая оценка состояния труппы — такие ее премьеры, как Качалов и Книппер, находятся за линией фронта и неизвестно, когда еще вернутся, больших актеров, несущих бремя репертуара, в театре не много, но у него есть «певуны и певуньи, есть настоящие буффы, есть хор и оркестр, есть вкус, еще не примененный к этой области, есть фантазия, еще не использованная в этом искусстве»[95]. Но помимо этого чисто делового мотива был еще и другой — идейный. Каким будет театр революции через десять лет, Немирович-Данченко не взялся бы предсказывать, но в то трудное лето гражданской войны, разрухи и голода он твердо знал, что из всех жанров самый необходимый, даже более необходимый, чем романтика, к которой он звал студийцев, — это веселый жанр.

В декабре 1918 года на совещании в Наркомпросе у Луначарского он сказал, что «народу нужен театр, как радость», имея в виду повышенный жизненный тонус искусства, ту эстетику праздничности, которая {118} сближала его с Вахтанговым. Ему казалось, что скудость быта военного коммунизма, его аскетические краски требуют от искусства веселой игры и милой беспечной выдумки и что в переломные годы русской истории доставлять людям радость, пусть и таким незамысловатым образом, — достойная задача и для театра в ранге академии. Практически в условиях «беспьесья» этой задаче лучше всего могла служить оперетта, и полгода спустя Луначарский горячо одобрил («подскочил от восторга и — не могу даже рассказать, каких привилегий наобещал») план Немировича-Данченко «создать оперетку… путем опыта в недрах театра». Тогда же, осенью 1919 года, начались репетиции оперетты Лекока «Дочь Анго», для которой было написано новое либретто, задуманное как веселая политическая сатира из времен французской революции. Вслед за «Дочерью Анго» в музыкальной студии МХАТ поставили «Периколу» (июнь 1922 года) и менее года спустя (июнь 1923 года) «Лизистрату», о которой надо сказать несколько слов.

Из записей ветерана театра Ф. Н. Михальского мы узнаем, какое большое значение придавал Немирович-Данченко постановке аристофановской комедии, рассчитывая, что ее озорной юмор и веселая зрелищность послужат хорошим средством против специфически интеллигентской проблематики с ее томительной рефлексией, «нерешенными комплексами» и нарочитой бескрасочностью, давно уже приевшейся театру. В таком духе он излагал свои замыслы Глиэру, автору музыки для студийной «Лизистраты». А беседуя с труппой перед началом репетиций, он говорил: «Артист живет современностью. Так интересно отвечать на запросы молодого зала. Теперь не хочется кислоты, неврастении, того, что наполняло наш зал и безусловно имело свой смысл. Теперь хочется здорового, красивого, а не мрачного. Этого соединения очень хочется. Яркого смеха, ярких красок, чтобы зритель захотел жить, а не рассуждать»[96].

Выдержанная в буффонном духе «Лизистрата» засверкала на сцене карнавальными красками, и не знавшая, как отнестись к этим переменам в искусстве МХАТ, критика растерянно писала о «пожаре {119} “Вишневого сада”», не то поддерживая театр в его художественных исканиях, не то упрекая его в уходе от традиционных форм. Очень неожиданной была декорация И. Рабиновича (Немирович-Данченко назвал ее пленительной) — внушительная и математически точно рассчитанная архитектурная установка с парадным ансамблем колоннад и лестниц, с великолепным простором залитой солнцем перспективы, со сложно члененными и расположенными на разных уровнях игровыми площадками, декорация, сразу вводившая зрителя в атмосферу праздничного действия.

После аристофановской комедии Немирович-Данченко поставил в музыкальном театре еще десять спектаклей, и среди них «Катерину Измайлову», «В бурю», но ни одному из них он не придавал такого принципиального значения, как «Лизистрате». Почти все эти работы шли параллельно с режиссурой в МХАТ, и он делил свои интересы между музыкальным и драматическим театром. А «Лизистрата» захватила его целиком и была его главным делом художника почти на протяжении целого года.

Чтобы представить себе, о чем думал и как жил Немирович-Данченко в эти годы сближения с революцией, необходимо остановиться на его письме к Качалову от 17 июля 1921 года, находившемуся тогда за границей.

Начиная с краткого обращения-эпиграфа, в котором Владимир Иванович просит извинить его за новую орфографию, и кончая обстоятельной характеристикой отношения властей к искусству («Имя Художественного театра имеет большую силу во всех учреждениях»), документ этот представляет незаурядный интерес для понимания тех перемен, которые произошли в среде старой интеллигенции на четвертом году революции. Главная тема письма возникает постепенно. Немирович-Данченко не скупится на информацию, касающуюся всего уклада современной русской жизни и положения в театре.

Лето 1921 года — это начало нэпа, голод в Поволжье, разгул инфляции. Для наглядности в письме приводится несколько цифр: проезд из Москвы в Петербург и обратно стоит 360 тысяч, сажень дров — {120} 120 тысяч, месячный бюджет театра 50 миллионов и т. д. Быт в Москве по-прежнему полуголодный, хотя с едой стало лучше, с конца зимы разрешили свободную торговлю, «она все расширяется, и несомненно будет расширяться. И очень надолго». Трамваи ходят редко, мануфактуры нет, и «мы очень обносились». Плохо с жилищем, все сдвинулись с мест, продолжаются уплотнения и переселения («однако всех нам удалось отстоять»). Еще трудней, чем материальные невзгоды, — неустойчивые формы жизни, постоянные перемены в распорядке быта, «постановления, распоряжения, декреты» то и дело издаются и отменяются. И в театре положение нелегкое — плохо со старым репертуаром («Дно» осточертело, «Мудрец» сошел из-за болезни актрисы, «Федора» надо чистить). Из нового большой успех имел только «Ревизор» со студийцем Чеховым в роли Хлестакова. На лето актеры разбрелись кто куда, касса пуста, и денег у дирекции, чтобы платить жалованье, нет. Проект периодических заграничных поездок, к которому сочувственно отнесся Ленин, пока не прошел, и неизвестно, пройдет ли. Итак, жизнь, по всем линиям, еще не наладились, и никакой ясности относительно будущего нет, но в театре не отчаиваются, продолжают работать и надеются удержать «дело от гибели». Ведь обаяние МХТ не померкло, традиция его не почерпана, курс его правильный — никаких скидок на чрезвычайные обстоятельства, никакой второсортности, «только настоящее искусство и нужно, даже в самые острые моменты революционных требований». Немирович-Данченко свидетельствует как очевидец, как руководитель театра, как полномочное лицо, ничего не утаивая и ничего не прикрашивая. И только в конце письма в его объективное изложение врывается страстное и личное признание. В чем он видит положительный смысл революции, что побуждает его идти ей навстречу, почему так увлекательно интересно, хотя и очень неудобно, жить в дни «колоссальной мировой перестройки идейных начал»? В этом же письме несколькими абзацами ранее говорится, что позиция у театра прежняя — «оставаться вне политики», но, прочитав его до конца, убеждаешься, что это не совсем так и что от своего аполитизма осени 1917 года Немирович-Данченко теперь ушел далеко {121} вперед. Революция его привлекает потому, что она несет победу бескорыстного идейного начала над практицизмом мещанского «здравого смысла», и потому, что в ее стихийности, помимо слепой силы, есть взлет романтики, подымающей человека над буднями, и потому, что она ставит перед искусством высокие духовные задачи, освобождая его от соображений выгоды и моды, от унизительного меценатства, от проклятия компромисса. Но дадим слово ему самому.

«Бывает у нас мучительнейшая тоска по внешне-благообразной жизни, — все бы бросили, чтоб очутиться в благоустроенных условиях. Бывает трудно поборимая скука, так тускла бывает жизнь. Но бывает такая гордость, такое удовлетворение совести, каких мы прежде не знали. Это когда мы окунаемся в нашу работу, нашу, Художественного театра, когда мы чувствуем, что его искусство не застоялось, не заплесневело, что, наоборот, с него счищается всякая дрянь. И вот подите же — жизнь не улучшается, скорей наоборот, — а такое настроение все чаще и шире. И оттого, что в театр входит много молодых, и оттого, что что-то разрядилось в атмосфере, исчезла какая-то мещанская театральная критика, испарилось что-то вздорное, засоряющее художественную атмосферу, мысль непрерывно толкается туда, где все должно быть просто, серьезно и благородно».

Когда-то Герцен, сочинениями которого Немирович-Данченко зачитывался в юности, говорил, что его пугает перспектива революции как всеобщего царства сытых, все преимущество которого будет состоять «в одном пропитании, и только в пропитании». В письме «К старому товарищу» (1869), написанному уже незадолго до смерти, есть у него такие строки: «Горе бедному духом и тощему художественным смыслом перевороту». Слова эти привел в своей речи на торжественном заседании в Большом театре, посвященном памяти Герцена (январь 1920 года), Луначарский, заметив, что нынешние враги коммунизма готовы превратить благородную тревогу великого писателя в клевету на нашу революцию; если послушать их, то окажется, что большевизм — это новое варварство, которое несет с собой общее понижение культуры до полного ее угасания. Отвергая эту клевету, Луначарский с блеском доказывал, что цель Октябрьской {122} революции заключается не в простом человеческом благосостоянии, хотя и в нем тоже, а в «бесконечном росте человеческой природы во всех ее возможностях», и выражал уверенность, что русская интеллигенция, пережив дурную болезнь скептицизма, саботажа и белогвардейщины, обязательно это поймет и примет участие в приумножении духовных богатств новой России. Вскоре так оно и случилось, перед нами яркая иллюстрация на эту тему.

В потрясенном войной и разрухой и пока еще отчаянно неустроенном обществе Немирович-Данченко увидел нравственную красоту, открывающую простор для творчества художника. Образ революции как очищающей бури, к которому он возвращался на протяжении многих лет, приобрел для него теперь зримый смысл. В полунищей Москве с ее урезанными продовольственными нормами, хлебными карточками и очередями у магазинов он еще раз убедился в том, что человек воистину выше сытости.

«Сейчас, когда я пишу эти строки, — говорится далее в письме Немировича-Данченко, — я мысленно пробегаю по прошедшей зиме, по бывшим занятиям, репетициям, классам, беседам и стараюсь охватить не только свои занятия и те стремления, которые бродили около меня, но и большую, непрерывную работу Константина Сергеевича, и спешу заглянуть мысленно в то, что делали другие — Лужский, Москвин, Студии, Районная группа, — я вспоминаю, что очень часто нам кажется, что теперь, когда идет такая колоссальная мировая перестройка идейных начал, — то, что мы делаем, — это, может быть, для нас самое лучшее. Пока есть на одной чаше весов это удовлетворение духовных потребностей, спокойствие художественной совести и сознание исполняемого долга, — другая чаша, сколько ни кладется на нее забот, досад, недостатков, — не перевешивает».

Это сознание преимуществ интересов духа над обыкновенными человеческими потребностями и слабостями дается не просто и требует неслыханно тяжелой борьбы с самим собой. Немирович-Данченко не преуменьшает этой тяжести; да, он сделал выбор, рассудил так, но он не может поручиться, что его выбор наилучший, и не хочет хвастать, что теперь для него не существует нерешенных вопросов. «Никогда {123} еще за все эти десятилетия жизнь не ставила такой резкой, такой видимой грани между стороной духовной, идейной и материальной. Грань жестокая, дающая себя чувствовать на каждом шагу, непрерывно в течение дня, оттого так мучительны эти вскидывания души, то в самое дорогое и радостное, то в самое досадное, ничтожное, и раздражающее, и озлобляющее»[97].

Письмо Немировича-Данченко производит глубокое впечатление не только самим фактом признания гуманистической идеи революции, но и до конца правдивым описанием мучительных поисков этой «истины века», которая сама не приходит в руки и которую можно добыть только ценой многих усилий и многих потерь.

Тема творчества как самоотдачи, как нравственного служения, сильно прозвучавшая в письме к Качалову, повторяется и нарастает в письмах Немировича-Данченко последующих лет, в его выступлениях перед труппой и в статьях конца 20‑ х и начала 30‑ х годов. Я назову, например, письмо к тому же Качалову лета 1923 года, где речь идет о роли Штокмана, сыграть которую можно при двух условиях: во-первых, ясно понимая, что скромный ибсеновский герой бескомпромиссно, с упрямой последовательностью борется за огромную человеческую правду, независимо от трагических последствий, с которыми связана эта борьба, и, во-вторых, если сам актер будет вести себя по-штокмановски и, до конца поверив в правоту своего замысла, потом не отступит от него, каким бы чрезмерным он ни казался и как бы ни шел вразрез с привычками и вкусами публики. «Раз ваша актерская правда требует, чтоб вы тут кричали — кричите, хохотали — хохочите, говорили “в публику” — лезьте на нее, катались по полу — катайтесь». Вот истоки теории художественного максимализма, сторонником которой Немирович-Данченко называл себя в 30‑ е годы.

С тех же штокмановских позиций спустя несколько месяцев, в декабре 1923 года, он писал О. Бокшанской, что самое плохое в прошлом Художественного театра — это отсутствие прямоты, вынужденная дипломатия, постоянная необходимость «от кого-то что-то {124} скрыть, кого-то припугнуть или эпатировать, а кого-то обманно приласкать». Он не щадит ни себя, ни своих товарищей по театру и признает, что они слишком дорогой ценой платили за свой успех. «И вечно мы во что-то драпировались. И вечно отлынивали от простой прямой ответственности, прячась за ту или другую, всегда красивую драпировку». Победа революции, резкий «поворот судеб», на взгляд Немировича-Данченко, мало чему научили актеров Художественного театра, но долго так оставаться не может, потому что новая жизнь в России, «как на нее ни смотри», во всем, что капается моральных оценок, требует прямоты, слива должны значить то, что они значат: «Это хорошо, а это подло, это здорово, правдиво, а это лживо, уклончиво».

В самых разных сферах жизни страны, и особенно в идеологии, а значит, и в искусстве, растут нравственные требования, и тактика увиливания, двойной игры, трусливого угодничества, торгашества, скрытого за фарисейскими лозунгами, скоро уже никого не сможет обмануть. И как вывод отсюда следует, что примером для нового поколения артистов должно служить рыцарство Штокмана: «Как никогда, может быть, у Штокмана надо брать пример, как надо играть на сцене, и как надо вести себя в жизни, и как надо устанавливать взаимоотношения по профессии»[98].

Штокмановские уроки пошли на пользу и ему самому, о чем он писал три года спустя Южину из Франции (август — сентябрь 1926 года): если до революции он завоевывал «право быть собой по кускам», хитря с собой и держа себя в узде, то теперь он может пользоваться всеми плодами своего духовного освобождения; октябрьская победа вернула его к «самому себе», к его внутренней сущности, потому что потускнела и потеряла свое значение та «внешняя сила житейского консерватизма», которая искажала самую природу человеческих чувств.

В более поздней статье «Освобожденное творчество» (май 1934 года) Немирович-Данченко снова возвращается к штокмановской теме. Он вспоминает старый, зараженный лицемерием театр, вынужденный {125} держаться слащаво-утешительного тона, чтобы не утерять расположения публики, привыкшей к спокойным и необременительным зрелищам. У этого театра была еще возможность поиграть на нервах зрителя, подразнить его то ли скандальной новизной приемов, то ли благонамеренными дерзостями, понимая, что такая невинная приправа ни у кого не вызовет протеста.

Помня об этом прошлом, легче оценить одно из самых важных завоеваний революции — свободу творчества, которую нельзя тратить на пустяки, на парадно-благополучные спектакли, на суесловие и славословие, на шумное экспериментирование, очень похожее на шарлатанство. Свобода творчества нужна в интересах искусства строгого, острого, беспокойного, отвечающего серьезности исторического момента, того искусства, которому хочет посвятить свои усилия семидесятишестилетний Немирович-Данченко. И мы знаем, что его намерения не остались только намерениями.

В том же сезоне 1933/34 года он поставил в МХАТ «Егора Булычова» и «Грозу» и в музыкальном театре — «Катерину Измайлову». А впереди были «Враги», «Анна Каренина», новая редакция «Горя от ума» и триумфальные «Три сестры» 1940 года, «Кремлевские куранты» и репетиции «Гамлета», новые постановочные идеи, интересно отразившиеся, например, в сотрудничестве с художником В. Дмитриевым, и новые теоретические работы, вошедшие впоследствии в первый том его творческого наследия, и нелегкие обязанности в Комитете по Государственным премиям, первым председателем которого он был, и замыслы «Леса», «Пиковой дамы» и «Последней жертвы», замыслы, еще по-настоящему не изученные, не собранные, не опубликованные. Дожив до восьмидесяти пяти лет, в общем не меняя рабочего ритма, Немирович-Данченко позволял себе только такие слабости — за пять недель до смерти он сказал, что теория искусства его теперь интересует больше, чем режиссерские занятия. В его естественной усталости не было пресыщенности жизнью, той отрешенности от нее, какая часто превращает и очень мудрых стариков в скучных эгоистов. Красивую старость Немировича-Данченко я могу сравнить только со старостью его старших современников — Павлова и Шоу.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒