{69} Немирович-Данченко: режиссерские искания и спектакли

{69} Немирович-Данченко: режиссерские искания и спектакли

1. Истоки и зрелость

В книге «Из прошлого» Немирович-Данченко писал, что великие художники не нуждаются в лести биографов: перед судом потомков они должны предстать такими, какими они были на самом деле, во всем их могуществе и во всей их слабости, памятуя, что мы сторонники «реального оптимизма, а не идолопоклонства». Условие, в сущности, элементарное, и тем не менее как часто и как, я сказал бы, беспрепятственно мы его нарушали.

Немирович-Данченко был признанным главой советского театра 30 – 40‑ х годов, его патриархом, и в критической среде тех лет считалось не только неудобным, но и просто невозможным сообщить читателям, что он пришел к революции не по асфальтовой дорожке и в поисках пути пережил не одну «духовную драму». Еще деликатней была тема его сближений и отчуждений со Станиславским на протяжении их сорокалетнего сотрудничества.

Однако не будем упрекать наших критиков, писавших о Немировиче-Данченко в 30‑ е и 40‑ е годы, — люди они были сведущие, намерения у них были добрые. Лучше попытаемся со всей возможной объективностью изложить некоторые обстоятельства биографии Немировича-Данченко.

Из театральной литературы известно, что искусство Немировича-Данченко обладало счастливым свойством, не уставая и не сбиваясь с темпа, идти вровень с веком и что способность эта была исключительной, если принять во внимание сроки и размах его творчества и ту полноту слияния с новым, революционным временем, которую молодой Афиногенов хорошо назвал «талантом ассимиляции». Талант этот служил {70} Немировичу-Данченко еще задолго до революции. Он легко находил общие интересы с корифеями Малого и Александринского театров, и умнейший актер старой традиционной школы Давыдов писал ему, что лица в его пьесах яркие и выдержанные и над ними «отрадно работать», а несколько лет спустя Блок, нетерпеливый сторонник революционных перемен в театре, признав Владимира Ивановича единомышленником, готов был доверить ему судьбу своей пьесы. Немирович-Данченко был вхож в избранный круг московской профессуры, хотя в этой среде, увлекавшейся тогда, на рубеже века, философией неокантианства и модным символизмом, к театру относились с недоверием как к искусству массовому и слишком грубому, и он же во время летних поездок делил свои досуги с екатеринославскими крестьянами, «вообще молчаливыми» и только в год первой революции «заговорившими громко». Его деловые качества и предприимчивость восхищали богатого купца и антрепренера Щукина, утверждавшего, что театр для Владимира Ивановича «слишком маленькое дело» и что ему надо быть не иначе как «первым министром России», а Леонид Андреев превозносил его антибуржуазность, его темперамент «неугомонного бойца», в спокойные периоды истории «тайно тоскующего» о том, что «враги куда-то убежали» и ему не с кем схватиться. Перед нами Немирович-Данченко во многих воплощениях — последователь традиций реализма XIX века и глава нового театра, отвергающий своих предков; интеллигент, решающий высшие «запросы духа» и остерегающийся «суда улицы», и страстный пропагандист общедоступного искусства, апеллирующего к массам; выдающийся администратор, до тонкости знающий технику капиталистической организации и тайну коммерческого успеха, и беспокойный бунтарь, которому, как Маяковскому, хочется дразнить и эпатировать толпу «мещански-богатую, будто интеллигентную, наипошлейшую, паразитную». Таким разным и был Немирович-Данченко, разным потому, что взгляды его складывались на протяжении десятилетий и в восемьдесят три года он не мог заставить себя написать давно задуманную книгу «О спектакле», полагая, что время для созерцания и окончательных итогов у него еще впереди; разным потому, что с {71} юности держался правила — прежде чем подойти к «последним выводам», надо обязательно «расквасить себе нос», то есть проверить истину на самом себе; разным, наконец, потому, что жил в великую революционную эпоху, формировавшую судьбу художников по своей логике и по своим небывалым образцам.

«Талант ассимиляций» — характерное свойство не только личности Немировича-Данченко, но и его искусства. Несомненно, что в основе знаменитых «подсказов» Владимира Ивановича на репетициях лежал опыт его щедро и деятельно прожитой жизни, его знание истории, его наблюдательность, которая могла бы поставить в тупик любого профессионального следователя, его образная память, которую он никогда не переставал тренировать. При этом надо иметь в виду, что он был врагом бессистемного накопления знаний и втихомолку посмеивался над режиссерами педантами и книжниками, угнетавшими актеров своей ненужной ученостью. Перефразируя известные слова Павлова, можно сказать, что факты — это воздух, которым дышал Немирович-Данченко, естественно поэтому, что он чрезвычайно дорожил фактами, но видел в них только материал для творчества, для работы воображения и шутя говорил — надо хорошо знать для того, чтобы хорошо угадывать! Как и Станиславский, он много занимался психологией творчества актера и очень огорчился, случайно прочитав в четвертом томе Малой Советской Энциклопедии (1936), что современная материалистическая наука отвергает учение об интуиции во всех ее прежних и новейших видах, коль скоро оно допускает «непосредственность усмотрения истины, как основу истины».

— Что это значит? — спрашивал Владимир Иванович у работников журнала «Театр», посетивших его осенью 1938 года, накануне сорокалетия МХАТ. — И следует ли из этого, что истину в искусстве можно добыть только кропотливым исследованием и что «дар угадывания» вовсе не нужен художнику. Не знаю, как в философии, а в нашем деле верная интуиция имеет громадное значение, — говорил Немирович-Данченко и в качестве примера сослался на свою старую работу над «Юлием Цезарем».

Летом 1903 года, перед постановкой шекспировской трагедии, он вместе с художником Симовым {72} поехал в Италию, чтобы «подышать и пофантазировать среди развалин». Побывав в Риме, на Форуме, он убедился, что в театре «жестоко наврали в макете», и сразу же на месте, в сотрудничестве с художником, все переиначил и сделал по-новому. Его замысел много выиграл в отношении исторической подлинности, и он поспешил сообщить Станиславскому, что нашел «удивительно интересную точку зрения, оригинальные перспективы, детали своеобразные и исторически верные»[51]. Но главный выигрыш от этой итальянской поездки был не архитектурно-пейзажный, не документально-реставрационный, а психологический. Недаром в те же дни Немирович-Данченко писал Книппер-Чеховой, что переход от обломков древнего Рима на площадях и музеях к собору Петра «способен перевернуть все мировоззрение человека». Здесь, в Риме, художническая интуиция режиссера получила такой мощный толчок извне, что, заразившись атмосферой шекспировской трагедии, он как бы перевоплотился в ее героев, всех вместе и каждого в отдельности, особенно же в Цезаря, вникая в мельчайшие, неповторимые подробности развития его характера, описание которых не всегда разыщешь в литературе.

Читая дошедшие до нас записи репетиций Немировича-Данченко, не устаешь удивляться его «таланту ассимиляции», Как свободно он себя чувствует при самых неожиданных перевоплощениях на режиссерских уроках: два‑ три штриха — и перед нами законченный портрет, независимо от того, к какому времени относится действие пьесы и кто ее герой — Катюша из инсценировки «Воскресения» или матрос-большевик из «Кремлевских курантов». Можно понять отзывчивость Немировича-Данченко к пьесам Чехова. Но откуда берется личный мотив в его толковании таких пьес, как, например, «Любовь Яровая», ведь и в этом случае он предлагает не обычный режиссерский комментарий к тексту; не теряя общей перспективы драмы, он ставит себя в положение каждого из ее героев, подсказывая актерам, как «ответить нервами» на «требование мысли».

{73} Легко, без особых усилий над собой, без ощутимых потерь он переходит из одной эпохи в другую, удивляя новые и новые поколения зрителей и актеров естественностью всех своих реакций современника. И все-таки, человек многих эпох, он был сыном своего времени, тысячами нитей связанным с традициями русской интеллигенции конца XIX века.

Вскоре после его смерти в американских театральных изданиях писали, что это был художник, который достиг вершин, потому что обладал редкой способностью жить только сегодняшним днем, отодвигая прошлое куда-то в глубь памяти, отстраняя его и подымаясь над ним. Нельзя согласиться с этим млением. Сила таланта Немировича-Данченко заключалась как раз в органичности его развития, в том, что каждый новый день он начинал, опираясь на опыт вчерашнего дня, в том, что, постоянно меняясь, в какой-то исходной психологической основе он оставался самим собой. И в том и было непреходящее значение его режиссерских работ 30‑ х годов, и особенно новых «Трех сестер», что, будучи и по уровню идей и по своей стилистике остросовременными, они представляли почти полувековой итог его исканий художника.

История этих исканий ведет нас к его молодости на переломе к зрелости. Читая письма Немировича-Данченко тех лет, одно за другим, замечаешь, как часто он говорит о людях «нашей генерации», об их судьбе, о том, чего ждали они от будущего и к чему пришли. Если по этим письмам к Чехову, Южину, Е. Н. Немирович-Данченко и другим попытаться определить черты портрета близкого и симпатичного ему интеллигента его поколения, то нужно будет назвать и трезвость ума чеховского типа, и широту нравственных понятий, не укладывающихся в какой-либо религиозно-сословный кодекс, и демократизм взглядов, правда без прямой связи с политикой, и вкус к работе не за страх, а за совесть, и юмор, делающий смешным всякую жеманность, неискренность, всякое позерство в жизни и в искусстве. Заметьте при этом, что о самом себе Немирович-Данченко держится скромного мнения; он убежден, что в свете сложившегося у него идеала ему есть в чем покаяться. Он готов даже переложить черной краски, упрекая {74} себя в недостатке «возвышенного образа мысли», в «утомленно-спокойном отношении» к ближнему, в избытке честолюбия и т. д. Обычно скрытный, уравновешенный, даже в дружбе сохраняющий строгий тон, исключающий подчеркнутую интимность, в письмах он бывает откровенным без стеснительности. В этой переписке-исповеди он судит себя пристрастным судом, как бы в отместку за свою неизменную и немножко чопорную корректность.

В одном из писем к Южину начала 90‑ х годов Немирович-Данченко делится мыслями о своем призвании и своих возможностях: «Одно во мне несчастье — отчаянное недоверие к своим силам… Иногда мне кажется, что я понимаю больше, чем могу, а сделал уже все, что могу. Тогда состояние духа у меня самое угнетенное. Стоило из-за того, что я сделал, начинать писать для сцены! Самолюбие это или что другое, уж не знаю, не задумывался, а только скверно тогда на душе»[52].

Понимаю больше, чем могу, — в этой формуле выражена суть преследующих его сомнений. Планы у него широкие, но не слишком ли расчетливо он их составляет, внося грубое рациональное начало в процесс творчества? И, вечно думая о недостатках своего писательства, может ли он с ними справиться и не понукать чувство и фантазию? И не обременителен ли для свободы художника тот дух критики и анализа, которым он так заражен? Газеты пишут о нем как о многообещающем драматурге нового поколения, пришедшем на смену Островскому. Столичные театры открывают сезон его пьесами. Известный критик Скабичевский, не так давно предсказавший Чехову, что он умрет в пьяном виде под забором, лестно отзывается о повестях и рассказах Вл. И. Немировича-Данченко. Да и сам Чехов, скупой на похвалы, признает его незаурядное дарование беллетриста. А Немирович-Данченко, с приятностью выслушивая эти одобрения, все еще не знает, нашел ли он свое призвание. Никаких иллюзий у него нет — он отчаянно борется с рутиной и в каждой пьесе платит ей щедрую дань; его мысль далеко впереди, его искусство, {75} захваченное привычкой, где-то позади. Чехов не предполагал совершать революций в театре — он написал «Чайку», даже не подозревая о «богатстве красок и звуков, какое изливал в своих картинах», — и революция эта произошла, открыв для сцены поэзию и трагедию текущего, ничем не примечательного дня провинциальной русской интеллигенции. Чехов сделал то, что хотел сделать он, Немирович-Данченко, и, несмотря на тщательно обдуманный план, не сделал. Почему же так случилось? Может быть, потому, что он — профессиональный драматург с высокой техникой ремесла, а Чехов — талант, отмеченный «толстовским всепониманием»?

Все, что произошло дальше, хорошо известно нашим читателям — в октябре 1896 года в Петербурге провалилась «Чайка», спустя два месяца в Москве, в бенефис Ленского, с успехом прошла «Цена жизни». Эту пьесу из быта московского купечества, явившуюся своего рода откликом на вышедшую незадолго до того на русском языке книгу Дюринга «Цена жизни», Немирович-Данченко считал едва ли не высшим своим литературным достижением и говорил, что первый и третий ее акты можно ввести в курс драматургической техники как образцы. Но чувство реальности и масштабов в искусстве ему при этом все же не изменило. В ноябре 1896 года, ничуть не рисуясь, он пишет Чехову: «Я чувствую себя перед тобой слишком маленьким, и ты подавляешь меня своей талантливостью», а несколькими неделями позже он отказывается от грибоедовской премии, присужденной «Цене жизни», и заявляет жюри, что эта премия должна быть отдана «Чайке». Газеты посвятили тогда немало строк «красивому жесту» Немировича-Данченко. Но это был не жест, а прямой вызов старому театру, наглухо замкнувшемуся в себе и невосприимчивому к художественным требованиям, выдвинутым новой эпохой русской истории. Конечно, нужно было обладать немалым запасам мужества, чтобы на примере своего успеха (по существовавшим критериям совершенно заслуженного и проигрывавшего только от соседства и сравнения с поэзией «Чайки») оценить всю степень неблагополучия в современном искусстве сцены и всю бесперспективность так называемой «репертуарной драматургии», {76} видным представителем которой он был. Но так оно случилось: именно удача «Цены жизни» и неудача «Чайки» побудили Немировича-Данченко надолго оставить литературу и посвятить свои силы великой реформе театра.

Первым шагом на пути к этой реформе была его встреча со Станиславским. Почему он искал союза именно с ним, ведь, в сущности, до беседы в «Славянском базаре» знакомство у них было, как говорится, шапочное? В книге «Из прошлого» и в цикле писем того и более позднего периода излагаются эти мотивы. Их много — Немировичу-Данченко нравилось серьезное нравственное отношение Станиславского к искусству, атмосфера интеллигентности в Алексеевском кружке, отразившаяся в его «кованых по дисциплине» спектаклях, фантазия молодого режиссера, при всей ее близости к поэтике мейнингенцев резко отличающаяся от нее живой непосредственностью и полемичностью и полным разрывом с академическим каноном, и, наконец, то обстоятельство, что Константин Сергеевич не связывал с театром никаких имущественных или корыстных интересов и остерегался бьющих на моду рекламно-эффектных, часто тогда возникавших и бесславно терпевших крах театральных предприятий.

Однако, добавим от себя, более всего Немирович-Данченко ценил в Станиславском его природную артистичность без следов театральной муштры, до конца свободную в своем выражении, то, что в нем не было «ничего специфически актерского», ничего профессионально заученного. В любительстве тридцатичетырехлетнего режиссера и актера его старший и более опытный товарищ увидел не только недостаток, но и достоинство. Он рассуждал так: то обстоятельство, что театр не стал еще профессией Станиславского, намного облегчает его революционную задачу и в критике прошлого, и в свободе поисков новых идей, и в чисто практических вопросах организации театра, занявших такое большое место в их первой беседе. В скромном любителе из купеческой среды Немирович-Данченко разглядел натуру борца и реформатора, обладающего для этого по крайней мере {77} двумя необходимыми качествами — преданностью своей идее, доходящей до фанатизма, и трезвым пониманием трудностей ее осуществления.

Талант Станиславского в Художественном театре развивался со стремительностью, обогнавшей все прогнозы; вначале увлеченный зрелищной стороной сценического искусства и менее внимательный к внутренним пружинам действия, уже в первом сезоне, в процессе писания режиссерского плана «Чайки», он углубился в сложный мир чувств чеховской пьесы и предложил несколько мизансцен тончайшего психологического рисунка. И в своих литературных вкусах после первых сезонов он ушел далеко вперед, отыскивая теперь в слове полноту его поэтического значения. Он ставил Чехова и Гауптмана, Островского и Ибсена, и в каждом очередном спектакле открывались новые, ранее скрытые черты его личности и искусства. Отмечая эти перемены и отдавая должное фантазии Станиславского, превзошедшей «всякие ожидания», Немирович-Данченко писал Боборыкину, что у Константина Сергеевича, как у всякого крупного человека, есть крупные недостатки, с которыми следует не столько бороться, сколько считаться. Это была дальновидная тактика, только и возможная, чтобы установить и уберечь дух единства в театре. Союз Станиславского и Немировича-Данченко, где одна сторона представляла мощь воображения и гений эксперимента, а другая — мудрость опыта и доведенное до виртуозности мастерство анализа, я назвал бы гармонией, которую нельзя понимать, говоря словами Гегеля, как умиротворенность и симметрию. Конечно, цель у них была общая, но шли они к ней каждый своим путем, и сила их заключалась в том, что они оба были разные. У Немировича-Данченко был на этот счет ясный взгляд, он писал в неотправленном письме к Станиславскому (1917): «Мы с Вами разные характеры, разные темпераменты, в очень многом разные художники. И пока мы живые, а не омертвелые души, все будем сталкиваться»[53]. Идиллией здесь и не пахло, шла жизнь, и шел спор, иногда дружественный и располагающий к совместной борьбе, иногда непримиримый и как будто исключающий {78} всякую общность действий; периодически возникали конфликты, принимавшие настолько резкий характер, что однажды Лужский, известный своей мягкостью и сдержанностью, не справившись с нервами, решительно сказал, обращаясь к руководителям театра: «Не пришло ли время расстаться! » И все-таки они не расстались и сохранили свой союз до самого конца.

Что же удержало их от последнего шага? На этот вопрос правильнее всего ответить так: даже в острые моменты разногласий, когда боль обид и неприязнь друг к другу заглушали чувство благоразумия и доводы логики, где-то в глубине сознания каждый из них понимал, что их союз — не простое слияние сил двух художников; это и другая ступень творчества и другой масштаб возможностей, В их неопубликованной переписке, относящейся уже к послереволюционным годам, можно найти любопытное признание Немировича-Данченко по этому поводу: «Я думаю, что если Вы и я, каждый составляет по единице, то мы, вместе сложенные, составляем не 2, а 3 и даже больше»[54]. Такое понимание преимуществ совместного творчества и его растущего в прогрессии эффекта придавало их союзу характер необходимости и даже вынужденности. Возможно, что мысль об этой зависимости («черт веревочкой связал») доставляла им неприятные минуты, но уйти от реальности было невозможно. Было много и других причин устойчивости их союза — и личных, психологических, включая сюда и невыносимую мысль, что надо бросить дело, которому ты отдал всю жизнь, и силу привычки к десятилетиями налаженному порядку быта, привычки к людям, репетициям, волнениям премьер и даже стенам и коридорам театра, и причин более общего характера, начиная с понимания авангардной роли Художественного театра в развитии русского искусства XX века и кончая тем, что нельзя «лишить москвичей Художественного театра», равно как нельзя оставить без средств к существованию многочисленную труппу и служащих театра. Итак, их братство устояло перед всеми бурями и испытаниями судьбы.

На протяжении сорока лет не раз полнота власти {79} в театре принадлежала Немировичу-Данченко, гораздо реже впереди оказывался Станиславский, были месяцы и годы их совместного директорства, эти сезоны «консульства», как правило, наиболее благополучные в истории МХАТ. Но с самого начала в их полномочиях был установлен точно обозначенный рубеж: художественную жизнь в театре поделили на две части — литературную и сценическую: один из них представлял интересы содержания, другой интересы формы. Благодаря этому принципу размежевания нам легко установить, что Немирович-Данченко с первой же встречи со Станиславским признал его лидерство в вопросах собственно театральных. Об этом он прямо говорит в письме, написанном ровно через год после беседы в «Славянском базаре» и примерно за четыре месяца до открытия театра, замечая, что их связь особенно ценна потому, что Константин Сергеевич обладает качествами «художника par excellence», которых у него нет. В этом мужественном и удивительном по глубине самопознания и самокритике документе он точно устанавливает предел своих возможностей: «Я довольно дальновидно смотрю в содержание и его значение для современного зрителя, а в форме склонен к шаблону, хотя и чутко ценю оригинальность. Здесь у меня нет ни Вашей фантазии, ни Вашего мастерства»[55]. Немирович-Данченко отнюдь не был намерен принижать свое значение в театре: он взял на себя много обязанностей помимо руководства репертуаром; это прежде всего контроль с позиций той высшей логики искусства, которую он называл «художественным разумом»; это затем законно полагающаяся ему часть обязанностей администратора, направляющего весь процесс творчества и поддерживающего отношения с внешним миром. И нечто еще большее — он в их союзе представлял сегодняшний день, он был живым ферментом эпохи, отразившим в себе ее социальный опыт, ее наболевшие и требующие решения насущные вопросы. Это очень много и в то же время мало, поскольку в великой реформе театра, которую они предприняли, ему достались функции идеологам и управления, а {80} Станиславскому — поэзии. Жизнь вскоре доказала невозможность такого размежевания, его чисто формальный характер, но установленные тогда «зоны влияния» и предпочтительных интересов поставили их в неравное положение.

Недаром в последующие годы, когда к ним пришло мировое признание, такой проницательный критик, как, например, Л. Гуревич, от каждой навой работы Станиславского ждала откровений, а в спектаклях Немировича-Данченко готова была довольствоваться спокойным развитием уже сложившихся традиций Художественного театра, совершенствованием того, что уже было им добыто и накоплено. Уже в первом десятилетии их обязанности практически распределялись так: Станиславскому досталась область теории и эксперимента, Немировичу-Данченко — текущее творчество театра.

Мы часто обращались и будем обращаться к первоисточникам в этих заметках: речь в них идет о деликатных и запутанных вопросах, поэтому хочется быть точным и опираться на документы в своих выводах. И вот перед нами опубликованное в «Историческом архиве» письмо Немировича-Данченко к Станиславскому, касающееся неравенства их положения и принятой по отношению к ним системы «двух оценок»: «За последние годы, — читаем мы в этом письме, — словно установилось так, что я должен иметь успех, не поднимая театра, а Вы — те, которые должны не иметь успеха, но должны поднять театр. Я с Вами с удовольствием поменялся бы ролями, потому что я своими успехами приобретаю любовное отношение ко мне пайщиков и все-таки остаюсь в тени, а Вы каждый раз возбуждаете ропот и все-таки с каждым неуспехом поднимаетесь все выше и выше»[56].

Раздраженный тон письма понятен — Немировича-Данченко угнетала необходимость считаться со вкусами публики, с капризами моды, с проблемой сборов, с напряженным бюджетом театра, в общем, угнетала атмосфера трезвой деловитости, которой он вначале так поддался. И хотя спектакли, рассчитанные на «любовь пайщиков», в Художественном театре никогда не опускались до уровня коммерческого незлобинско-коршевского {81} искусства, они все-таки отличались известным консерватизмом. Легко ли было Немировичу-Данченко с его смелой репертуарной политикой первых сезонов, с его открытой поддержкой, непризнанных и «недостаточно понятых», с его заботой о «кураже в труппе», легко ли ему было держаться в рамках умеренности и искать надежного успеха, без риска потерь и неудач? Тем более знаменательно, что он сам взял на себя бремя управления театром, хорошо понимая, какой это потребует от него гибкости и борьбы с самим собой. Другого выхода он не видел — во-первых, потому, что ценил режиссерский гений Станиславского и не очень верил в его тактические таланты, и, во-вторых, потому, что считал себя администратором по натуре, по всем психологическим данным, беспристрастным в отношениях с людьми, знающим, как их увлечь и куда направить их усилия, и лучше всех в театре «решающим задачи со многими неизвестными».

Он не пытался обманывать ни себя, ни других и повторял во многих письмах и выступлениях, что без компромисса, без политики уступок и временных отступлений невозможно вести театр, эту сложную машину коллективного творчества. Как иначе он мог примирить высокие просветительные задачи театра и зависимость от зрителя премьер; требование художественного совершенства и законы капиталистического рынка с его конкуренцией, жесткими пороками, давлением моды; мир артистических самолюбий и гармонию ансамбля; интересы художника и интересы пайщика и т. д. Объясняя Чехову, почему «Три сестры» — основной репертуарный спектакль сезона 1901/02 года — идут не совсем так, как им полагалось бы идти, Немирович-Данченко с полной искренностью писал, что «без компромисса ничего не поделаешь. Если бы давать только высокохудожественные спектакли, то пришлось бы число их сократить вдвое и еще более находиться в зависимости от меценатства»[57]. Для Чехова это признание не было неожиданным, он хорошо знал, как стеснены возможности современного театра и с какими жертвами связано его движение вперед.

{82} На одном из «творческих понедельников» зимой 1919 года, вернувшись к старой и неизменно привлекавшей его теме свободы и необходимости в искусстве, Немирович-Данченко привел слова Чехова о том, что в жизни всякого театра надо считаться с реальностью компромисса: «Неталантливый актер, но знает и понимает, о чем говорит, и уже приятно слушать, или “как прекрасно, но холодно”, или “хорошо, с чувством играет, но плохо слышно”»[58]. Чехова возмущало самодовольство старого рутинного театра, и ему нравилось, что Немирович-Данченко, если жизнь заставляла его идти на компромисс, так прямо об этом и говорил, не стараясь нужду выдать за добродетель. Самокритичность в глазах Чехова была одним из признаков интеллигентности художника.

Теперь, с высоты истории, нам видно, что тактические усилия Немировича-Данченко были направлены к одной цели: он хотел, уступая и маневрируя, отстоять свободу творчества Художественного театра, причем свободу не только экономическую, но и свободу духовную, равно несовместимую как с либеральной модой и ее лозунгами вульгарного народничества, рассчитанными на непреходящую политическую и культурную отсталость масс, так и с «философией избранничества» и ее культом социальной иерархии и служением узкому кругу посвященных. Эта защита театра от демагогии и декадентства часто ставила Немировича-Данченко в трудное положение и носила драматический характер. Был, например, такой период, когда он признал, что уклончивость в позиции театра предпочитает всякой определенности. Он писал тогда Станиславскому, что им, руководителям МХТ, не следует слишком уточнять свои задачи и лучше держаться общих, допускающих широкое толкование формул («талантливо, художественно, самостоятельно»), чтобы не связывать себя с какими-либо политическими или художественными течениями и не оказаться потом у них в хвосте. По его теории получалось, что «тактика неприсоединения» вдвойне выгодна театру и потому, что он не будет страдать от узости навязанной ему тенденции, и потому, {83} что его спектакли привлекут зрителей самых противоположных взглядов, и каждый, к какому бы он ни принадлежал лагерю, найдет в его искусстве что-то ему близкое и с чем-то обязательно поспорит и даже резко осудит. Согласитесь, что такой расчет на все вкусы, такая сознательная уклончивость и апелляция к «правым и виновным» далеко отступали от нравственной программы, ради которой был создан Художественный театр.

Были случаи и более простые. Ему нужно было всего десять дополнительных дней, чтобы переделать декорации и поднять тон у актеров в четвертом действии «Иванова», но передвинуть сроки чеховской премьеры, посвященной памяти недавно умершего писателя, — значило поставить под угрозу репутацию сезона и бюджет театра, и Немирович-Данченко с тяжелым сердцем выпустил спектакль, не закончив его отделки. Публика охотно посещала посмертную чеховскую премьеру, но в труппе ее считали неудачей режиссера. Так горько он расплачивался за то, что лучше всех в театре решал «задачи со многими неизвестными». Чтобы лучше понять душевное состояние Немировича-Данченко в последние предреволюционные годы, прослушайте его исповедь, в которой тема протеста сливается с темой жестокой необходимости. «И хотя я криком кричу, что нам нельзя до Пушкина ставить “Осенние скрипки”, что я демонстративно уеду из Москвы, однако возможно, что “обстоятельства” раздавят меня, “нечто косное” одержит верх… во избежание убытков потребуется компромисс… Я буду стараться из всех сил избежать компромисса, но все возможно…»[59]. И компромисс произошел — 14 апреля 1915 года состоялось первое представление «Осенних скрипок» Сургучева, писателя, про которого Горький сказал, что он зря смешивает журнал с предбанником. А полтора года спустя, когда в Художественном театре, после колебаний, наконец отклонили пьесу Мережковского «Романтики», эту хитрую попытку «спекуляции возвышенными идеями», Немирович-Данченко с облегчением сообщил жене, что он рад такому исходу, потому что ему «надоело собак перекрашивать в енотов». Сколько же было {84} горечи в этой реплике, заимствованной руководителем Художественного театра у картузника Бубнова из пьесы «На дне».

И не случайно тема внутренней несвободы человека, вынужденности его поведения, трагического разлада между мечтой и действительностью, неизбежности компромисса стала одной из главных в предреволюционном творчестве Немировича-Данченко.

В далекие времена «Чайки» у него сжималось сердце от сочувствия чеховским героям, но лирический мотив, такой редкий в режиссуре тех лет, ничуть не убавил его трезвости. Он заступался за «тоскующих и криводушных» героев, не льстя им, углубляясь в правду, а не подкрашивая ее. Подобно физике нового века, устремившейся внутрь материи, он обратился в «Чайке» к самой сокровенной сути человеческих отношений, отыскав в каждой фигуре пьесы ее скрытую драму, ее второй план. Впервые жизнь чувства в его подспудном и не высказанном в прямой речи содержании, в его многозначности и непрерывной изменчивости стала предметом изображения театра, достигшего теперь в искусстве психологического портрета высот классического романа XIX века.

И зритель поверил не только в подлинность существования этих сломленных людей, но и в то, что в каждом из них была заложена бездна возможностей, так и не нашедших себе выражения. При этом Немирович-Данченко остерегался преувеличений, в его режиссерской трактовке люди у Чехова — в подавляющем большинстве хорошие, интеллигентные, богато одаренные, но обязательно скромные, обыкновенные и для каких-либо исключительных дел, для шумных подвигов, для пьедестала неподходящие. Как правило, они представляют русскую интеллигенцию в ее массе, ее обычный уровень, но зато какой это высокий уровень, если брать его в масштабе больших чисел. И этих разных, не похожих, с прекрасными задатками (хотя, повторяю, без всякой претензии на исключительность) людей, само появление которых служит симптомом духовной зрелости общества, жизнь размалывает совершенно одинаковым образом, отнимая у них мечту, дело, будущее, веру в себя. Трагедия человека, не осуществившего свои возможности и поставленного в условия насильственного {85} развития, трагедия каждодневная, бескровная и массовая, проходившая рядом и повторявшаяся в тысячах вариантов, и есть та новая тема, которую принес с собой Немирович-Данченко в русский театр.

За полтора года до Октябрьской революции, в конце сезона 1916 года, внимательно просмотрев «для планов работы» репертуар Художественного театра, он писал Л. Андрееву, что «трагедия, заложенная в спектаклях Чехова», гораздо более глубокая, чем об этом думает Ф. Сологуб, незадолго до того в лекции, прочитанной в Камерном театре, в очередной раз похоронивший Чехова. И, конечно, гораздо более убедительная, чем «формальная трагедия в спектакле “Сакунтала”», — в этом случае он имел в виду нашумевший спектакль Камерного театра, который, по выражению Бальмонта, оставил далеко позади «плоскодонный», не способный возвыситься над бытом театр «немудреного автора “Дяди Вани”». Немирович-Данченко решительно возражает против такого мнения, недавно он имел возможность еще раз убедиться в том, что «актеры наши живут в вещах Чехова не бытовыми буднями — они давно переросли этот масштаб, — а истинно трагическим»[60]. На это трагическое начало у Чехова он просит обратить особое внимание, ему не нравится модная идея «драматизации жизни», и он рассматривает ее как замысловато обставленную, чисто эстетскую игру в театр. Ему нужны задачи посерьезней. «Вся суть стремлений» Художественного театра, разъясняет он, с первых его шагов была направлена в сторону «трагизма переживания», в наибольшей степени отвечающего национальной традиции, остроте современных коллизий и — что для нас особенно важно — самочувствию актеров и руководителей. Так личная тема Немировича-Данченко становится темой его искусства.

С горьковскими ночлежниками его не связывало чувство нравственной близости, как это было с чеховскими героями. Самый сюжет «На дне» поначалу он воспринял сквозь литературную традицию: в 70 – 80‑ х годах, когда Немирович-Данченко стал писать о театре, в его репертуаре было много оригинальных и {86} переводных пьес из быта обездоленных городских низов, чаще всего мелодрам в духе тогда еще популярного «Парижского тряпичника». Ссылка на эту традицию была слишком недостоверной, чтобы долго продержаться. Очень скоро он понял, что «бьющие, как хлыст», слова «На дне» требуют ответной энергии, ответных реакций театра, пока еще не знавшего, как подойти к новой драме. Тот опыт психологической игры, чуть заторможенной, глубоко сосредоточенной, с резкими трагическими кульминациями, который накопил МХТ за три предшествующих сезона, мало подходил для пьесы Горького с ее резкими переходами ритма, с ее чередующимися катастрофами, с ее подчеркнуто прямым значением слов. И как всегда в затруднительных случаях, Немирович-Данченко обратился к натуре, рассчитывая на ее мудрость и подсказку.

Экспедиция в московские ночлежки, вызвавшая много шума в газетах и не раз потом описанная в мемуарах и критических очерках, мало что дала театру, впечатления от нее были тусклые и, как писал Владимир Иванович, «казенно-прямолинейные». Зато связи, которые он установил с несколькими «бывшими людьми», теперь обитателями «дна», принесли ощутимую пользу. В общении с этими людьми неожиданно для себя он открыл природу трагического чувства в пьесе Горького, убедившись, что оно вмещает в себе контрасты — от вспышек хмельной, разгульной жизнерадостности до приступов неотвязчивой тоски. Так возникла одна из интересных идей Немировича-Данченко о дисгармонии как о приеме театральной композиции; практически это означало, что беспечность тона во внешней обстановке действия («бодрая легкость») может усугубить глубокий внутренний «трагизм переживаний». На репетициях этот контрастный прием сразу ввел актеров в атмосферу действия. Но еще до начала репетиций, вжившись в образы пьесы, он писал Горькому, что теперь перед ним рай вернулись «громадная и сложная картина» и возник ряд глубоких вопросов, по которым его мысль раньше только скользила: «Многое мне становится понятнее и сильней жжет меня». С этого ощущения личной темы и началась режиссерская композиция спектакля.

Что же «жгло» Немировича-Данченко в пьесе Горького? Все та же трагедия сломленного человека, {87} здесь уже из метафоры ставшая материальным фактом. Докапываться до сути драмы театру не нужно было, ее грубая очевидность сама говорила за себя. Никакой утешительный обман не может принести исцеление ночлежникам, рано или поздно все они приходят к сознанию тупика и, жалуясь, возмущаясь, протестуя, примиряются с неизбежностью хода событий, не пытаясь как-либо вмешаться в их развитие.

Как художник-реалист Горький не верил в революционные возможности героев «На дне». Но вот на чем он настаивал — пройдя через суды, этапы и тюрьмы, через безработицу и разорение, через нищету скитальчества, эти разбитые и одинокие люди не ищут мещанского покоя; сытость как цель жизни, как высшая задача кажется им недостойной человека. Именно эту антибуржуазную идею и вычитал Немирович-Данченко в пьесе. В известном монологе Сатина в четвертом акте его привлек не столько апофеоз неограниченно свободного человека как некой идеальной абстракции, сколько ненависть к «психологии сытости» и ее слепому животному эгоизму, пафосу крохоборчества и безразличию к нравственной стороне жизни. Этот урок гуманизма с самого «дна», из глухой московской трущобы произвел глубокое впечатление на Немировича-Данченко.

Я сошлюсь на одну любопытную деталь. В апреле 1902 года в Крыму, в Олеизе, он впервые знакомится с черновым вариантом «На дне», а два месяца спустя в записке, адресованной «членам товарищества МХТ», пишет, что Художественный театр должен ставить перед собой большие просветительные цели, а не работать для «забавы сытых людей». Отныне сытость как синоним мещанства, философии потребительства, усыпленной совести, социального паразитизма во всех возможных его видах надолго входит в словарь Художественного театра. Немирович-Данченко ведет борьбу с «психологией сытости» на сцене театра и внутри театра, он ведет ее и тогда, когда, не подчиняясь «внешней силе житейского консерватизма»[61], отстаивает свое право быть самим собой. Его проповедь художника тем и замечательна, что в ней есть обязательный {88} элемент исповеди; в письме к Станиславскому по поводу постановки «Miserere» (1910) он говорит, что самое важное, что до сих пор составляло его силу, — это «большой лиризм»[62].

Даже в пьесе Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», с ее холодом абстракции и мыслью о тщетности творчества перед гармонией и естественностью природы, он нашел лирический мотив и поставил ее как трагедию художника в современном мире. В смутной символике «драматического эпилога» семидесятидвухлетнего писателя он усмотрел реальный конфликт морального принципа и беспринципности оппортунизма, культа «жизненных ценностей» и служения «социальным ценностям». Возможно, что пророчества и прозрения Ибсена в постановке Художественного театра получили слишком земной характер, но логика Немировича-Данченко была безукоризненной: в трагедии скульптора Рубека он ясно различал две стороны — одна в нем самом, в нестойкости его духа, в жажде наслаждений, и другая — в законах общества, где не уживаются успех и свобода творчества.

В № 9 журнала «Русская мысль» за 1900 год Немирович-Данченко писал, что Рубек, как натура исключительно одаренная, не падает «до самых низин человеческого существования», не утрачивает способности «оценивать вещи по их стоимости» и старается «утолить тоску сарказмом». Его скульптурные бюсты — портреты «представителей плутократии» — полны иносказания, за их академической благопристойностью угадывается звериная сущность, свиные рыла, торжество животного начала. Но эти скрытые сарказмы, этот идущий изнутри сатирический комментарий — слишком скромная плата за эгоизм и слабость духа. И Рубек гибнет как жертва своего отступничества и как жертва общества, угнетающего свободу духовной деятельности.

Та же заповедь «будь самим собой», та же ненависть к «оковам малодушия» и «тине раздвоенности» лежит в основе всего ибсеновского цикла Художественного театра, и прежде всего «Штокмана» и «Бранда». Роль Немировича-Данченко в постановке «Штокмана» {89} ограничилась участием в нескольких репетициях, а «Бранд» был его созданием. В критике до сих пор существует мнение, что важнейшая заслуга Художественного театра заключалась в том, что он очеловечил Бранда, снял с него ореол исключительности, убрал все крайности романтической риторики с присущими ей атрибутами мессианства, титанизма и пр. Заслуга действительно важная, но оценить ее можно, только имея в виду, что при этом Качалов и Немирович-Данченко не упустили величия фигуры Бранда, его истинного романтизма, бескомпромиссности его бунта против оппортунизма как философии и манеры жизни.

Можно сказать, ссылаясь на известную работу Плеханова, что бунт ибсеновского героя отвергал политику и возлагал свои упования на мораль, и это верно. Но о другом бунте Немирович-Данченко тогда и не помышлял. И нелепо было бы нам теперь его в том упрекать. Нельзя торопить историю и не считаться с общеизвестными фактами: кто из великих художников, современников Немировича-Данченко, за исключением Горького, — да и он не до конца — понимал тогда во всем объеме задачи социальной революции как высшей формы классовой борьбы? И справедливо ли будет, если мы скажем, что Станиславский и Немирович-Данченко, поставив «Штокмана» и «Бранда», пошли вслед за Ибсеном и оказались в смешном положении людей, «доящих козла», то есть делающих самое бессмысленное дело из всех возможных (в чем Плеханов упрекал Ибсена[63]). Исторические факты опровергают такое суждение. Познакомьтесь с письмами зрителей к Качалову — Бранду и Станиславскому — Штокману, и вам станет ясным гражданское значение этого искусства и его влияние на молодежь, которая видела в Ибсене «врага своих врагов». Разумеется, бунт великого норвежского писателя был насквозь аполитичным, но и, признав это, надо помнить, что его критика закоренелого филистерства, позиции умеренности и половинчатости, либеральных лозунгов мещанства, всех узаконенных институтов буржуазного государства и церкви оказала свое, пусть скромное, {90} влияние на духовный облик той русской интеллигенции, которой предстояло уже скоро, в октябре 1917 года, принять участие в великой революционной борьбе; это был один из многих элементов нравственной подготовки, через которую прошли растущие силы нашей революции.

И есть свой смысл в том, что именно «Бранд» напомнил Немировичу-Данченко о необходимости борьбы с «мелким жанром, маленьким изяществом, севрскими статуэтками», с общим понижением задач театра, подразумевая под этим уклон в изысканность и камерность, «изготовление конфеток для публики первого представления»[64].

Первая русская революция переживала тогда трудные времена, и Ленин, как раз в те декабрьские дни 1906 года, писал, что правительство, отстаивая царскую власть и помещичий земли от «прикрытого, придавленного, но не уничтоженного напора снизу», идет все дальше и дальше, разрушая все больше и больше октябрьскую конституцию и задвигая «всякими заслонками» приоткрытый было «политический клапан»[65]. В этой обстановке разброда и смятения умов Немирович-Данченко пытается определить свою позицию; он подводит неутешительные итоги. Несмотря на триумфы последних сезонов, положение Художественного театра по-прежнему шаткое: его зависимость от богатых пайщиков еще больше возросла, нажим цензуры, вторгающейся теперь и в специфическую область художественного творчества, еще больше усилился, поветрие моды еще больше захватило «дорогую публику» премьер, требующую от искусства либо сенсационной новизны на грани шарлатанства, либо необременительной, «обсахаренной», благополучно надежной рутины. Надо что-то предпринять, но что же именно? У Немировича-Данченко возникают фантастические проекты; он, например, предлагает закрыть Художественный театр в Москве и открыть его в обновленном виде в Выборге (цензурные запреты не распространялись на Финляндию) назло властям, московской «элите», обнаглевшим газетам, {91} рассчитывая, что бегство прославленной труппы в провинцию всколыхнет всю читающую и думающую Россию. Несмотря на явную утопичность этого проекта, он серьезно верит в возможность его осуществления.

Революционность Немировича-Данченко была сплошь отрицающей, он в точности знал, куда ему следует направить свои удары, и совсем не знал, что предложить людям взамен той неустроенной, лишенной всяких основ духовности жизни, которую осуждал. Здесь Немирович-Данченко был совершенно беспомощен. Зато в его бунте звучала такая нота искренности и нетерпимости, что невозможно было к ней не прислушаться. Правда, он редко давал повод судить об этом — даже в среде близких ему людей мало кто подозревал об эмоциональной силе его внутреннего протеста, о его исканиях и сомнениях. Трудно было поверить, что человек, известный своими деловыми и дипломатическими талантами, мудрый и хладнокровный тактик, не имеющий равных в искусстве руководства, человек, о котором Кугель в «Профилях театра» писал как о живом воплощении анализа, уравновешенности и благоразумия, на самом деле был натурой страстной, все еще ищущей себя, глубоко неудовлетворенной, со многими мучительными противоречиями, с остро выраженными склонностями и антипатиями. Эту сложную, двойственную природу Немировича-Данченко раньше других разгадал Станиславский, охарактеризовав его в разговоре с Л. Я. Гуревич как человека «неудержимых личных страстей», скрывающихся за невозмутимым спокойствием.

С такой скрытой страстностью он искал ответа на «проклятые вопросы» своего времени. Иногда, правда, он пытался от них отмахнуться, чтобы чувствовать себя удобней в той «реальной жизни», грешной, земной, полной соблазнов, от которой он, по его собственным словам, «все-таки не хотел отказываться»[66]. Иногда, это случалось гораздо реже, он сознательно уходил от интересов текущего дня и с некоторым вызовом называл себя «идолопоклонником искусства», хотя ему было противно всякое жречество. Но проходили {92} недели и месяцы, и он возвращался к идее революции, понимая ее как великую очистительную бурю, как исправление всех несправедливостей в окружающем его несовершенном мире. Выдвинувшийся в первые ряды русских художников, достигший самых высших степеней признания, он жил с ощущением какого-то постоянного неблагополучия и внутренней несвободы, каких-то необыкновенно заманчивых и все еще не осуществленных планов. От сезона к сезону росло его несогласие с порядком жизни общества, частицей которого был он сам, и параллельно с этим росла потребность сцепиться, поссориться со столичным мещанством во всех его воплощениях, с мещанством, ставшим к тому времени внушительной агрессивной силой и в среде интеллигенции.

Захваченный «стихией бунта», он обратился к инсценировкам романов Достоевского, к пьесам Андреева и Юшкевича. Парадоксальность ситуации заключалась в том, что Немирович-Данченко, с молодых лет дороживший порядком и дисциплиной в жизни вообще и в искусстве в частности, создавший образцовый по структуре и налаженности театр, стал пропагандистом драматургии сплошного, так сказать, повального отрицания с ее бакунински-нигилистическим отвращением ко всем авторитетам и всякому началу организации вообще. Ему казалось, что этот репертуар с его колокольным «звонким криком о скорби и бедности мира» способен наиболее разрушительно подействовать на психику мещанства. А к этому он стремился.

Достоевский и до МХТ был одним из самых репертуарных авторов в русском театре. Стоит, однако, познакомиться с инсценировками его романов, появившимися в 80 – 90‑ е годы, чтобы убедиться в том, как далеки они от духа оригинала. Это были либо грубые схемы, выдвигавшие вперед хронику событий саму по себе, вне поэзии и трагедии первоисточника, либо своего рода монодрамы, рассчитанные на гастрольное исполнение и нарушающие всю систему внутренних связей и взаимозависимостей, столь существенную для прозы Достоевского. И только взлету интуиции таких актеров, как Орленев, поднявшихся над ремеслом инсценировки, русская сцена до 1910 года обязана поистине конгениальным исполнением Достоевского. А в {93} 1910 году, в разгар репетиций «Карамазовых», Немирович-Данченко писал Лилиной в Кисловодск, что «весь интерес» постановки Достоевского в МХТ строится «не на фабуле и не на обстановке, а на образах». Что скрывается за этой формулой, мы можем узнать из мемуаров Дикого, наиболее достоверного свидетельства очевидца о том, как МХТ ставил «Карамазовых». В ту пору, обращаясь к новым авторам, будь то и классики, Немирович-Данченко прежде всего искал у них черты подобия и различия с Чеховым, не потому только, что Чехов был ему близок и он видел в нем вершину современного искусства, но и потому, что ему нужен был масштаб для сравнений, мера для оценки. И как это однажды уже случилось с Горьким, на репетициях «Карамазовых» выяснилось, что Достоевский требует иных приемов игры, чем Чехов. Отсюда и возникла параллель, которую в общих чертах можно изложить так: пьесы Чехова с их атмосферой обособленности и замкнутости человека, с их глубоко запрятанной лирикой и уклоном в самонаблюдение построены по монологическому принципу, романы Достоевского с их непрекращающимся диспутом идей, с их многоплановостью действия и автономным положением героев, не сливающихся с автором и часто противостоящих ему, построены по диалогическому принципу. Дикий, ссылаясь на Немировича-Данченко, дает свое определение этого несходства:

Чехов в театральном плане — объект вне партнера.

Достоевский в театральном плане — объект в партнере.

Иначе говоря, общение в «Карамазовых» должно быть сплошным, нарастающим, с вынесенными наружу конфликтами, с полной свободой и равенством голосов, а не прерывистым, трудно обнаруживающим себя, затухающим в паузах и вспыхивающим в монологах, как у Чехова. Соответственно этому принципу — «объект в партнере» — и писался текст инсценировки, выдержанный даже в монологах, длившихся иногда до получаса, в духе полемики, внутреннего диалога, «напряженной оглядки на чужое слово», если воспользоваться выражением М. Бахтина, известного исследователя поэтики Достоевского. Небытовой характер этой драмы идей подчеркивал и лаконизм обстановки (стул и край стола, ракита и часть плетня и {94} освещенные заходящим солнцем ворота), резко отступавший от обычной для Художественного театра тех лет громоздкой иллюстративной декорации.

Замечательным новшеством была и роль Чтеца, этого зримого комментатора событий, который в то же время представлял «тайну театра», скрытый от зрителя мир по ту сторону кулис. В многоголосье «Карамазовых», в его скрещивающийся диалог театр ввел свой голос, по-особому освещающий развитие идей романа.

Люди моего поколения смотрели «Карамазовых» в концертном исполнении; вслушиваясь в звучащие с эстрады монологи Леонидова, Качалова и Москвина, мы мысленно восстанавливали уже сошедший с афиши старый спектакль. Правда, спокойно, со стороны наблюдать это искусство было трудно, самый его темп захватывал напряженностью лихорадочно ищущей, спотыкающейся, замирающей и вновь подымающейся мысли; скорость темпа менялась, но и в минуты спада сцены из «Карамазовых» были насыщены такой болью и жаждой истины, такой тоской несбывшихся надежд и страстностью никогда не утихающего спора о силе и бессилии человека, что нам и спустя двадцать — двадцать пять лет было ясно, какой трагический смысл извлекал из этих театральных впечатлений зритель 1910 года, сбитый с толку, запутавшийся, запуганный и утерявший революционную перспективу русский интеллигент той мрачной полосы истории.

Газеты встретили новую работу МХТ без всякого сочувствия, перечисляя потери, которые испытал роман Достоевского, перенесенный на сцену. Но эта недружественная критика не отразилась на атмосфере праздничности, установившейся внутри и вокруг театра в дни премьеры. «Нет никакого триумфа и нет никакой победы, и, однако, случилось что-то громадное, произошла какая-то колоссальная бескровная революция»[67], — писал в те дни Немирович-Данченко Станиславскому, утверждая, что инсценировка Достоевского безгранично расширила возможности театра и в смысле постановочном (теперь для него доступна вся мировая литература) и в смысле техники психологической {95} игры (даже Чехов остался позади). «Это революция не на 5, не на 10 лет, а на сотню, навсегда! »[68] Такое чувство уверенности в успехе, в беспрецедентном значении своей работы в переписке Немировича-Данченко встречается редко, если вообще встречается. В его самооценке, как правило, преобладает голос критики, и если он говорит в таком тоне о «Карамазовых», следовательно, основания у него серьезные. Все впереди рисуется ему в добром свете, он склонен даже думать, что в будущем счет в русском театре будут вести по таким вершинам — от Островского до Чехова и от Чехова до «Карамазовых» в МХТ и дальше уже от «Карамазовых» до какой-то еще более высокой точки…

А спустя три недели, словно забыв о своих счастливых прогнозах, о новых открывшихся перед ним горизонтах, Немирович-Данченко в полном угнетении духа жалуется жене, что «более вялой и бессодержательной жизни, чем сейчас в Москве, трудно себе представить», разъясняя, что его безрадостные наблюдения относятся не только к театру, где «всё скучно», но и вообще к Москве: «Ничем не прошибешь общего вялого настроения, да и нечем прошибить»[69]. На этом письме дата 7 ноября 1910 года. На следующий день Немирович-Данченко узнал о смерти Толстого, которую и он, и Станиславский, и весь театр пережили как большое личное горе. И мысль у всех у них тогда была общая, она прозвучала и на гражданской панихиде в театре 9 ноября и в письме Станиславского из Кисловодска и заключалась в том, что рядом с величием и трагедией Толстого участь художника, независимо от его добрых намерений цепляющегося за успех, готового, применительно к обстоятельствам, все сущее принять за должное, невыносимо унизительная, и мириться с ней недостойно. В долгой жизни Немировича-Данченко эти ноябрьские дни принадлежат к числу самых беспокойных.

Помните, как у Гоголя: «“Ревизор” сыгран, а у меня на душе так смутно, так странно…» «Карамазовы» сыграны, и от того повышенного чувства, которым {96} Немирович-Данченко жил всего только три недели тому назад, не осталось и следа. Внешних причин для этого как будто нет — спектакль собирает публику, тон газет меняется к лучшему (статьи Горького о «карамазовщине» появятся только через три года), даже враги Художественного театра признают теперь, что его труппа не имеет себе равных в Европе, уязвленное чувство режиссера тоже вполне удовлетворено, со времен «Юлия Цезаря» он не слышал таких похвал, да и тогда не слышал. Почему же он в унынии? Не потому ли, что его бунт не встревожил «сытых и бессовестных»? Для широкой публики, для рядовой интеллигенции «Карамазовы» были потрясением, нервной встряской, сердечным шоком, а зритель «первого абонемента» либо остался равнодушен, либо даже нашел в этой пугающей безысходностью картине падения человека свою красивую сторону, свою эстетику. На это Немирович-Данченко никак не рассчитывал. Значит, театр одержал победу для будущего, открыв путь на сцену Достоевскому; когда-нибудь история это оценит, а для сегодняшних побед, видимо, нужна другая, более ощутимая реальность быта, другие сюжеты, другие мишени, и злиться нужно «в другую сторону». В сознании этой необходимости Немирович-Данченко обращается к современному репертуару, в частности к Леониду Андрееву, на которого он очень рассчитывает в своей «войне нервов» с «бессовестными и сытыми».

За год до «Карамазовых» Немирович-Данченко поставил «Анатэму», предполагая, что эта пьеса, в которой слышится «вопль мировой нищеты», вернет театру его пошатнувшуюся идейную репутацию и научит актеров, испорченных мелочным копированием жизни, понимать «крупные страдания», составляющие суть трагедии Андреева. Надежды эти не сбылись: бунт героя пьесы, совместившего в себе черты сверхчеловека и провокатора, оказался не более чем эффектной выдумкой писателя, игрой ума без серьезных корней и последствий. А бытовые сцены пьесы, напротив, слишком буквально повторяли натуру, словно заимствованную в каком-то еврейском местечке на юго-западе страны, в так называемой «черте оседлости». Даже великое искусство Качалова не спасло положения — {97} устрашающая символика Анатэмы, начиная с грима, напоминавшего кошмары Босха, старого голландского художника, очень популярного в России начала нашего века, придала гротеску актера чересчур картинный характер. Все это было очень занимательно, но никому ничем не угрожало. Возмутились только церковные власти, в конце концов добившиеся запрещения спектакля МХТ. Запрет духовной цензуры не вызвал сочувствия даже у газет монархического толка, убежденных, что бунт Андреева не слишком опасен. Помните слова Толстого, записанные Гольденвейзером по поводу андреевской «Бездны»: «Картавый мальчик рассказывает другому: “Я шой гуйять и вдьюг вижю, бежит войк… испугайся? испугайся? ” Так и Андреев все спрашивает меня: “испугайся? ”, а я нисколько не испугался»[70]. Не испугался и зритель «Анатэмы». Видимо, с варварством можно бороться варварскими средствами. Петр Первый так и поступал и ускорил процесс европеизации России, а вот с мещанством нельзя бороться мещанской истерикой, в каких бы утонченных формах она ни выражалась.

Ожегшись на «космическом» пессимизме «Анатэмы» и пройдя через триумфы и разочарования «Карамазовых», Немирович-Данченко в конце 1912 года ставит «Екатерину Ивановну» — новую пьесу Андреева из современного быта, главным героем которой, по словам Горького, был «плохой пистолет». Близорукий муж, член Государственной думы, стреляет из этого пистолета в жену, но попадает в тарелку, после чего возникает множество драматических, а иногда комических ситуаций, знакомящих зрителя с неприглядной жизнью петербургской интеллигенции на ее высшем уровне, в том числе профессиональных политиков, модных художников, светских женщин, отстаивающих свободу своего чувства, студентов-неврастеников с больной волей и пр. и пр. История этой постановки мало изучена и заслуживает того, чтобы сказать о ней подробней, хотя ее художественное значение весьма сомнительно.

17 августа 1912 года, после первой читки «Екатерины Ивановны» в узком кругу участников будущего {98} спектакля, Немирович-Данченко писал жене, что режиссура этой пьесы требует «штокмановской смелости» и ждать успеха, какой бывает у старых авторов, например у Тургенева, не приходится. Здесь «обнажаются язвы нашей жизни, и так беспощадно, без малейшего стремления смягчить, загладить, что дай бог только, чтобы публика не выцарапала друг другу глаза»[71]. Проходит два с небольшим месяца, репетиции «Екатерины Ивановны» идут туго, с паузами, труппа относится к пьесе без всякого подъема (Москвин и Качалов даже враждебно) и не видит тех достоинств, которые ей приписывает постановщик. Из состава участников выбывают по болезни сначала Самарова, потом Бравич. Ситуация складывается критическая, и Немирович-Данченко пишет Л. Андрееву, что «теперь все так обострилось, что успех Ек. Ив. для меня вопрос и самолюбия и даже, пожалуй, положения»[72].

В театральной литературе до сих пор распространено мнение, что как раз в те годы он был бесконтрольным хозяином Художественного театра, осуществляя режим «личной власти». Это неправда; читая переписку, относящуюся к постановке «Екатерины Ивановны», мы еще раз убеждаемся в том, что его безапелляционный тон, равно как и подавляющая других уверенность в себе, был только защитной реакцией человека, взвалившего на себя огромную ответственность и считавшего невозможным обнаружить свои сомнения и слабости. На самом деле каждый из пятидесяти пяти спектаклей, поставленных Немировичем-Данченко в драматическом театре, был для него трудным испытанием, к которому он готовился с волнением, а иногда и с робостью, «Екатерина Ивановна» не составляла в этом смысле исключения. Долгие годы жизни в искусстве не выработали у него профессионального равнодушия и того скептицизма мастера, для которого нет никаких тайн и неожиданностей в его ремесле.

Был еще один мотив, не менее веский, заставивший Немировича-Данченко со всем возможным вниманием отнестись к репетициям андреевской пьесы. Он сам изложил его так: «В моей душе, поскольку она чутка, {99} в конце концов поднимается ненависть от Вашей пьесы — и к членам Государ. думы, и к ее комиссиям, и к тому “искусству”, которое нравится и которому служит Коромыслов, и ко всей этой промозглой природе Петербурга с его гнилой толчеей. Да и решительно ко всему, что люди считают важным, не замечая гибели человеческой души и даже отворачиваясь от нее, если она гибнет некрасиво, шокируя какую-то мелочную и усланную эстетику. И чем значительней успех у общества этих членов Государ. думы и художников, тем постыдней для самого общества, ослепшего и завязшего в той ерунде, которую оно называет то политикой, то искусством»[73].

Но и на этот раз вызов, брошенный Художественным театром, прозвучал глухо. Сразу после премьеры «Екатерины Ивановны» (17 декабря) Немирович-Данченко отправил Андрееву тревожную телеграмму, и, хотя он признавал, что на спектакле был «настоящий бой между аплодисментами и протестом», чего как будто они и добивались, вывод его был неутешительный — надо срочно переписать конец пьесы, весь не удавшийся автору четвертый акт. Прочитав телеграмму, Андреев понял, что пьеса его провалилась, и отнесся к этому с холодной рассудительностью и даже с юмором.

Он пытается представить себе, какой конфуз произошел в театре, и посмеивается: «Конечно, даже стены должны были завопить от обиды. Театр, откуда изгнаны даже аплодисменты, где актеры и самая занавесь привыкли к уважению и почтительности, где даже кривая усмешка кажется оскорблением, — этот почтеннейший театр вдруг оглашается… свистом». С некоторым ехидством и вызовом он спрашивает Немировича-Данченко, не пойдет ли этот свист театру на пользу, «не будет ли благом для Художественного провал Катерины? » Очень уж благополучно академической жизнью живет его труппа, маститая, усталая, отвыкшая от борьбы, отсчитывающая успех и неуспех «какими-то долями, неощутимой дробью». Один из признаков затухания творчества театра Андреев видит в том, что у него исчезли враги, и если кто-то по давней привычке еще ругается, то вяло, как «зимой бранят {100} минувшее лето за жары». Отсюда и напрашивается недвусмысленный итог: «Театр борьбы стал образцовой сценой, чем-то почти императорским, каллиграфией, искусным переписчиком набело старых черновиков»[74].

Мы не знаем, как Немирович-Данченко отнесся к этому письму. В словах Андреева для него не было ничего неожиданного, он и сам не раз признавал отсталость театра от «боевых нот» и угрозу новых штампов, не менее опасных и прилипчивых, чем старые. Плохо было только то, что теперь о неблагополучии МХТ заговорили за его стенами, что кризис его творчества стал общепризнанным фактом. Тем не менее особой охоты продолжать работу над «Екатериной Ивановной», доделывать ее и усовершенствовать он не испытывал, ограничившись только необходимыми исправлениями. Волнения неудавшейся премьеры уже отошли, и только несколько месяцев спустя, выступая в Петербурге на заседании в Литературном обществе, он заступился за спектакль и его важную для общества тенденцию. Что там ни говори, лучше ставить талантливого Андреева, чем расторопных репертуарных авторов, сплошь заполнивших столичные афиши, но ведь и Андреев с его запросами и размахом не помог театру выбраться из тупика. Понимал ли Немирович-Данченко, что революционность Андреева была всего только анархистской утопией о свободном человеке, который свободен потому, что существует сам по себе, вне каких-либо социальных связей, в атмосфере того «вакуума», о котором часто пишут и современные теоретики «космического» пессимизма. Нет, не понимал. Он только еще раз убедился в том, что дерзостью и приемами эпатажа трудно что-либо изменить в сути общества, что самая совершенная «техника обиды» не достигает цели и что злиться надо не только «в другую сторону», но и по-другому.

Шли последние предреволюционные сезоны. Немирович-Данченко был в самом расцвете сил. У него было много планов и никакой уверенности в будущем. Завтрашний день Художественного театра удручал {101} его своей неопределенностью. «Я хочу биться за то, чтоб не повторились ошибки Малого театра, — пишет он в 1916 году актеру Грибунину. — Мы находимся на самом рубеже этих дорожек вверх и вниз, я хочу повести театр вверх. И нужна новая борьба»[75]. За что он хочет бороться? Держаться за линию «Бесов»? Как упрямо ни возражал Немирович-Данченко против статей Горького о «карамазовщине», он не мог не понимать, что политический скандал, разразившийся вокруг инсценировки «Бесов», унижающих идеи русской революции, поставил Художественный театр в крайне двусмысленное положение сторонника и единомышленника редактора «Гражданина» князя Мещерского, нововременской критики и вместе с ними всего монархистски-охранительного лагеря. Впоследствии в книге «Из прошлого» он объяснял постановку «Бесов» надпартийной позицией театра и его интересом к «высшим запросам духа», от которых он отошел уже после революции, убедившись в их надуманности и никчемности. К сожалению, в своих мемуарах он ничего не сказал о том, как трудно пережил эту полосу «идолопоклонства искусству» и ухода от революции, хотя в его переписке есть тому доказательства. Во всяком случае, с «Бесами» ему было не по пути. А может быть, ему по-прежнему держаться за Чехова и его традиции? Но ведь и эти традиции, в которых отразился «трагизм переживаний» целого поколения русской интеллигенции, нуждаются в развитии и обновлении. А это задача не из простых. В марте 1916 года Немирович-Данченко, к неудовольствию «стариков» МХТ, предложил ввести новых исполнителей в «Дядю Ваню», замечая при этом, что «даже Мария Павловна Чехова и Ольга Леонардовна считают Чехова какой-то привилегией семьи Чеховых и Художественного театра, каким он был. А я считаю, что Чехов принадлежит всей истории русского театра, прошлой и будущей»[76]. Он предвидел, что его план реконструкции старого чеховского спектакля встретит «враждебное отношение» во всех углах внутри театра, где «засел консерватизм», и не ошибся. Только три {102} года спустя, в сезон 1919/20 года, ему удалось обновить состав актеров в «Дяде Ване».

А может быть, ему следует держаться за новое и только экспериментировать? Но и здесь театр не ждали успехи. Не удержался в его репертуаре пушкинский спектакль, отмеченный трагической неудачей Станиславского, совершенно по-новому задумавшего роль Сальери и не нашедшего гармонии между сутью и формой пушкинского стиха; Немирович-Данченко связывал неуспех «маленьких трагедий» со все более влиятельным «приземлистым, все принижающим, обуднивающим» направлением в театре. Надолго затянулись репетиции пьесы Блока «Роза и Крест», так и не выпущенной театром. Разъясняя свой замысел, Блок в «Дневниках» писал, что события в его драме идут как в жизни, и если они приобретают «иной смысл, символический», значит, он сумел углубиться в них, не насилуя и не вводя никаких неизвестных. Художественному театру долго не давалась эта блоковская простота и логика жизни, и он искал в поэзии драмы либо загадочные намеки и несвойственные ей «метафизические глубины», либо же упрощал ее до грубой очевидности фактов.

В одном из писем к Станиславскому тех предреволюционных лет Немирович-Данченко признается, что, чем энергичней его мысль ищет выхода из тупика, тем чаще она утыкается то в одну стену, то в другую. «Я испытываю самую настоящую боль “обрезанных крыльев”»[77]. Внешне эта боль ничем не выражается — жизнь идет заведенным ходом: зимние сезоны, далекие летние поездки, потом опять работа в театре, он много пишет, много читает, ведет обширную переписку, по объему уступающую только горьковской, председательствует в различных комиссиях и обществах, исправно посещает другие театры, часто дает интервью журналистам, участвует в шумных и, кажется, никогда не прекращающихся диспутах о кризисе искусства, иногда хандрит и сторонится людей, иногда, напротив, ищет живого общения… И в суматохе этой кипучей, неспокойной, заполненной многими обязанностями жизни все более явственно пробивается внутренний мотив (сближающий его со Станиславским) — {103} красота, которой служит он и их театр, не вправе быть, да и не бывает нейтральной, это сила двусторонняя — она может быть источником нравственного беспокойства и очищения душ и может усыплять совесть и настраивать на беспечно буржуазный лад. В известном письме к Л. Гуревич (1915) Немирович-Данченко об этом говорит прямо: «Если же красота лишена того революционного духа, без которого не может быть никакого великого произведения, то она преимущественно только ласкает бессовестных»[78].

Однако что же он имеет в виду, говоря о революционном духе?

Сколько-нибудь определенного ответа на этот вопрос у него нет, он может только сослаться на отрицательные примеры. Так, мхатовская постановка «Горя от ума» (редакция 1914 года), без всяких сомнений, не отвечает условию революционности потому, что это «красивое зрелище» лишено «самого главного нерва — протеста». Сужая круг понятий, можно спросить — протеста против чего и во имя чего, и опять мы не услышим вполне определенного ответа. В самом деле — и желтая кофта футуризма, и декадентская пьеса с ее культом бренности и смерти, и черный квадрат на холсте художника, и остроумный балиевский конферанс в ночных кабаре, и сочинения злопыхателя и мистификатора Розанова и пр. и пр. — все это протест и выражение недовольства существующим положением. И даже экстравагантная мода пудрить или красить волосы в самые неожиданные и яркие цвета, захватившая среду московских светских дам задолго до зеленых париков мейерхольдовского «Леса», мода, о которой нам недавно напомнил художник Конашевич в своих воспоминаниях, — тоже своего рода протест против благопристойной скуки быта. Как же в этой пестрой и раздражающе крикливой атмосфере неосновательных претензий, путаницы вкусов и рассчитанной на скандал новизны найти и удержать свою позицию, сохраняя при этом и должную объективность взгляда, и историческую преемственность традиций, и чувство достоинства, и чувство {104} ответственности, и доходящую до «бунтарского настроения» ярость неприятия мира «сытых и бессовестных»?

В этих исканиях и недоумениях и застала Немировича-Данченко Великая Октябрьская революция.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒