Образы Чехова

По своей первой профессии в театре Станиславский был актером. Пятьдесят один год выступал он на сцене и не думал ее бросать и в старости, пока в октябре 1928 года с ним не случилась беда. В дни тридцатилетнего юбилея Художественного театра он играл Вершинина в «Трех сестрах». Приступ грудной жабы застиг его во время действия, он не подал виду, хотя дыхания ему не хватало и пульс поминутно замирал, довел роль до конца и, не разгримировавшись, в мундире подполковника русской армии, свалился в артистической уборной. Это было последнее выступление Станиславского на сцене.

Его биография актера легко делится на три периода: самое начало, включающее первое десятилетие опытов еще юноши-дилетанта; годы возмужания, наиболее щедрая полоса его творчества — он сам определил ее границы в очень вместительном понятии «артистическая юность», куда следует отнести десять {47} лет любительства, ставшего призванием, и первые восемь сезонов Художественного театра; и, наконец, третий период — период зрелости, наступивший после кризиса лета 1906 года. В годы зрелости перемещаются интересы Станиславского — теперь его более привлекает режиссура, педагогика и теория творчества. Новые роли он играет редко, но от старого репертуара не отказывается, — только поэтому до театрального зрителя 20‑ х годов и дошли отблески актерского гения Станиславского.

Нелегко передать общее впечатление от его игры уже по одному тому, что роли у него были очень непохожие, даже в пьесах Чехова непохожие. Ведь вот Л. Гуревич была лучшим знатоком творчества Станиславского, но и она растерялась, когда увидела его за кулисами, перед самым выходом на сцену, в гриме и костюме генерала Крутицкого («На всякого мудреца…»). «Казалось, что это вовсе не он, знакомый, милый Константин Сергеевич, а кто-то совсем чужой и чуждый, подошедший ко мне по ошибке»[35]. Это чудо перевоплощения происходило всякий раз, независимо от того, играл ли он рыцарственного Сатина в «На дне» или блаженно низменного мольеровского Аргана. Из мира образного актерского видения рождался человек во плоти, и самое удивительное было то, что в каждой роли Станиславского был и он сам, частица его самого.

Три первые роли Станиславского в Художественном театре прошли незамеченными. Генриха в «Потонувшем колоколе» и Имшина в «Самоуправцах» он уже играл в спектаклях Общества и ничем заметно новым теперь не блеснул. Мало что прибавил к его сложившейся репутации и кавалер ди Рипафратта в «Хозяйке гостиницы»; когда шестнадцать лет спустя он вернулся к этой роли, то даже не вспомнил, что однажды уже играл ее. Новую главу в творчестве Станиславского-актера открыл Чехов.

И тоже не сразу. Все триумфы, которые принесла «Чайка», с первого сезона ставшая непреходящим символом искусства Художественного театра, достались Станиславскому-режиссеру, его успех актера был несравнимо скромней. Немирович-Данченко в {48} письме Чехову, написанном в декабре 1898 года, сразу после премьеры «Чайки», дает сравнительную характеристику игры актеров: в этой эстафете впереди идет Книппер — «удивительная, идеальная Аркадина», затем Лилина — Маша («чудесный образ») и где-то среди замыкающих Станиславский — Тригорин; здесь к похвале уже примешивается критика. Сдержанно отозвался о его игре и Чехов, впервые посмотревший «Чайку» весной 1899 года. «Вы же прекрасно играете, — сказал он, — но только не мое лицо. Я же этого не писал»[36]. Между тем портрет Тригорина получился у Станиславского очень обоснованный — усталый от жизни на виду, от тягот славы, от признаний женщин, от шумного и беспокойного быта, красивый, нарядный, уже начинающий стареть человек, по моде века охотно демонстрирующий ближним свою скуку, недостаток воли и прочие душевные неустройства. Это было находчиво и в высшей степени логично, но шло не в русле поэзии «Чайки». Что-то важное Станиславский упустил, что же именно?

Той же весной 1899 года Станиславский писал В. Котляревской о публике и прессе, которая не признает его Тригорина и тянет к уже знакомым ей образцам, к избитому «общему тону», он же, споря с отсталыми вкусами, видит в чеховском герое «характерное лицо». Отвергая безличность, он искал определенности; ему нужны были доказательства реальности существования Тригорина, и он нашел их в душевной драме знаменитого писателя, в подавленности его воли, в ее заторможенности. Его до очевидности наглядный портрет человека «нервного века» вызвал раздраженную реплику Чехова: «Тригорин (беллетрист) ходил по сцене и говорил как паралитик». Таким образом, «слабая воля» смятенного интеллигента стала лейтмотивом роли, и критик газеты «Новости дня» упрекал Станиславского за то, что он превратил «фигуру типичную в исключительную», уже на грани болезненности. Грани этой он не перешел, но Тригорин в театре был так поглощен угнетающей его меланхолией, что ничего другого в нем нельзя было разглядеть. Иными словами — чеховская роль утратила чеховскую широту видения, и от многих {49} ее значений осталось только одно — «тоскование от неудовлетворенности», по выражению журнала «Русская мысль».

Возможно, что Станиславского смутила и ремарка Чехова, указавшего в перечне действующих лиц род занятий Тригорина — беллетрист. Докапываясь до смысла «Чайки» как актер и постановщик пьесы, он не смог пройти мимо этой ремарки, много ему поясняющей. Для Станиславского, как и для его современников, беллетристика означала литературу хорошего профессионального умения, хорошего вкуса, но без обаяния поэзии, без художественной задачи. За год до появления «Чайки» Чехов писал Шавровой: «В Ваших повестях есть ум, есть талант, есть беллетристика, но недостаточно искусства». Жанр беллетристики, широко распространившийся в конце века, создал и свой тип писателя, вынужденного отдавать дань коммерции и требованиям рынка и потому, может быть, особенно старательно подчеркивающего свою независимость и принадлежность к артистическому цеху, даже во внешности и в костюме.

Как мало ни был связан Константин Сергеевич с литературной средой, он знал таких модных авторов, как будто сошедших с модной картинки. Не потому ли он играл Тригорина «хорошеньким франтом в белых панталонах и таких же туфлях “bain de mer”»? Чехову не понравился щегольской вид Тригорина, и он произнес знаменитую фразу о клетчатых панталонах, дырявых башмаках и вонючей сигаре. Что значили эти слова?

Станиславский в воспоминаниях о Чехове говорит, что смысл его упрека понял только спустя шесть лет, когда Художественный театр возобновил «Чайку». По его логике Чехову нужно было унизить Тригорина, чтобы объяснить, до какой степени мечта «бедной чайки» находится в разладе с действительностью; гордый рыцарь, который привиделся провинциальной девочке, на самом деле помятый жизнью и даже физически опустившийся человек. К этому справедливому соображению хочется добавить и другое, более общее. Чехов возражал против грубой наглядности портрета Тригорина, отказываясь признать в франтоватом неврастенике «созданное им лицо», потому что у его героя ведь был и талант, и до конца не исчерпанная {50} потребность в творчестве, и минуты нервного подъема, и искренность добрых побуждений, в общем, как и у всех других героев «Чайки», была своя «скрытая драма», не разгаданная в театре. Почему же Станиславский-актер, не сробевший перед Толстым и Достоевским, отступил перед Чеховым?

Все здесь происходило не по правилам. Станиславский, открывший нам поэзию Чехова в театре, сперва не увидел в ней ничего, кроме бездейственности и скуки. Прочитав «Чайку», он был обескуражен и не скрывал своей растерянности: он хотел, чтобы Художественный театр не был похож на другие театры, но, поставив эту пьесу, не перестанет ли он вообще быть похожим на театр; если будни русской интеллигенции в изображении ее поэта такие монотонные, то что остается ему — режиссеру и актеру — ставить и играть? Потом, когда в имении брата под Харьковом, по обязанности, вынуждая себя, он стал писать режиссерский план «Чайки», некоторые предложенные им «планировки» (мизансцены) поразили Немировича-Данченко своей «пламенной, гениальной фантазией». Мысль Станиславского на этот раз не поспевала за его чувством; вчитываясь в пьесу, он оценил ее неожиданную новизну и талантливость, но «с какого конца к ней подходить», не знай. Пока что, полагаясь на интуицию, он «действовал наобум», и с каждым днем росли его вера в Чехова и удивление перед его искусством. Сказать, в какой момент произошел перелом в его отношении к пьесе, он не мог бы, но жил теперь как в счастливом сне, среди «суеты готовящегося праздника». Каждая новая репетиция приносила новые открытия: он понял, например, что только словами невозможно передать настроение пьесы, что пауза, в которой скрыто волнение, невысказанное признание, раздумье, может быть красноречивей монолога; он понял значение ритма в развитии каждой роли и всего спектакля в целом, ритма слова и паузы, ритма действия и бездействия на сцене.

Новые режиссерские возможности так увлекли Станиславского, что он уже не думал о своей работе актера. К тому же ему поручили роль Дорна, которую он плохо понимал и не считал для себя подходящей («Почему я — Дорн? »). Роль Тригорина нравилась {51} ему больше, но и она не была до конца ясной; и не случайно в режиссерском плане он, в сущности, уклонился от комментариев по ее поводу. По словам проф. С. Д. Балухатого, много лет изучавшего сценическую историю чеховских пьес, Станиславский в момент работы над режиссерским планом «Чайки» не имел еще законченного рисунка для роли Тригорина и предполагал доработать ее впоследствии. А впоследствии эта роль перешла к нему, он начал ее репетировать в ноябре, месяц спустя состоялась премьера «Чайки» (18 декабря). В каком же темпе должен был он ее репетировать, если вспомнить весь круг его обязанностей в эти недели, решившие судьбу Художественного театра. К этому надо еще добавить, что Станиславский как режиссер-экспериментатор тогда только еще формировался и не был связан с традицией, а как актер уже выработал известную технику игры, и ему надо было переучиваться. Биографы Станиславского лишь мимоходом упоминают о роли Тригорина, но без этой неудачи мог ли он подняться к вершинам чеховского театра? Десять месяцев спустя (26 октября 1899 года) Станиславский сыграл Астрова в «Дяде Ване», и, хотя на этот раз чеховская постановка не вызвала сенсации и настроение на премьере было скорее выжидательное, чем триумфальное (актеры, избалованные успехом прошлого сезона, поначалу даже опасались провала), «Дядя Ваня» стал одним из программных спектаклей Художественного театра и продержался в его репертуаре несколько десятилетий. Время шло ему на пользу. Через три месяца после премьеры Горький писал Чехову, что никогда до того даже представить себе не мог «такой игры и обстановки», и сожалел, что не живет в Москве — «так бы все и ходил в этот чудесный театр»[37]. А шесть лет спустя, во время гастролей МХТ в Берлине, обычно замкнутый и подтянуто корректный Гауптман в антракте «Дяди Вани» выбежал в фойе и, не считаясь с приличиями и своим положением литературного мэтра, крикнул во весь голос: «Это самое сильное из моих сценических впечатлений! »[38]

{52} Если верна мысль, высказанная еще в древности, что первым условием всякого настоящего искусства является его заразительность, его способность служить средством единения людей, то «Дядя Ваня» идеально отвечал этому условию. Его поэзия одинаково захватила молодого врача Бурденко, будущего главу русской нейрохирургической школы, и уже тогда пожилого академика и сенатора Кони, учительницу из глухой провинции, приехавшую в Москву, чтобы посмотреть «Дядю Ваню», и скептиков с рыбьей кровью — профессоров из Литературно-театрального комитета, Ермолову, которая не очень любила пьесы Чехова, и Гордона Крэга, который очень не любил реализм на сцене, русских врачей, собравшихся зимой 1902 года на свой очередной пироговский съезд (МХТ для них специально сыграл «Дядю Ваню»), и представителей артистического мира в Нью-Йорке, где «Дядя Ваня» был наскоро возобновлен и шел в сукнах во время гастролей театра в 1923 – 1924 годах.

Чеховская лирика была такой заразительной, что оставила свой след даже в письмах Немировича-Данченко к Чехову (осень и зима 1899 года) — письмах о близкой старости, долге, тщеславии и неосуществленных планах. В этих же письмах Немирович-Данченко уже по традиции сразу после премьеры сообщает Чехову о том, как разошлись роли в «Дяде Ване», теперь лидерство в эстафете он безоговорочно отдает Станиславскому, который пришел «первым номером, на голову дальше всех»[39]. Таким было и общее мнение, даже критика, враждебная Художественному театру, критика из суворинского лагеря, признавала, что успех «Дяди Вани» — это прежде всего успех роли Астрова. О мере этого успеха и его длительности легко судить по письму Гордона Крэга; в начале 900‑ х годов знаменитого английского режиссера пригласили ставить «Гамлета» в МХТ, и, раздумывая о будущем спектакле, он писал из Флоренции в сентябре 1909 года Станиславскому: «… Чем больше я вчитываюсь в “Гамлета”, тем больше думаю о Вас. Я ни на одно мгновение не могу поверить, что можно иным путем подняться до шекспировских высот, помимо {53} самого простого исполнения этой роли. Из всего того, что я видел в Вашем театре, ближе всего к этим высотам Ваша игра в “Дяде Ване”… У меня глубокое убеждение, от которого я не могу отказаться, что все в Европе были бы потрясены и задумались бы, увидав Ваше исполнение этой роли…»

Трудно писать об игре актеров по источникам, обращаясь к режиссерским записям, старым рецензиям и воспоминаниям современников; в такой реконструкции всегда есть риск домысла. Можно восстановить схему роли, историю ее развития, смысл ее идеи, и невозможно передать ее в живой наглядности, в живой подлинности ее чувств. У автора этих строк в данном случае есть счастливое преимущество: он видел Станиславского в роли Астрова в феврале 1927 года.

После растерянности и затянувшегося молчания первых послереволюционных лет Художественный театр возвращался тогда к жизни. Зимой 1926 года Станиславский поставил «Горячее сердце», гениальный спектакль, где в смехе Островского слышалась горечь Гоголя; это был, пожалуй, самый озорной спектакль в истории МХАТ. Осенью того же года разгорелись споры вокруг «Дней Турбиных», правда, голоса защитников пьесы Булгакова терялись в мощном хоре ее противников, требовавших немедленного вмешательства «цензуры». Луначарский, настроенный более примирительно, порицал «политическое мещанство» драматурга и его «лукавую пьесу», но заступался за театр, что, как помнится, вызвало громовую отповедь Маяковского на диспуте в Комакадемии. О МХАТ вновь заговорили, и молодая интеллигенция «левого направления», ранее бойкотировавшая его спектакли как музейно-старомодное и гурманское искусство, стала их посещать. Так случилось, что в феврале 1927 года я посмотрел «Дядю Ваню» и в первый раз увидел Станиславского на сцене.

В духовном обиходе молодежи театр в те годы занимал больше места, чем теперь; даже литература уступала ему в первенстве. Что говорить о кино, которое еще только формировалось как искусство, хотя Эйзенштейн уже поставил «Потемкина», а Пудовкин «Мать». В будущее кино мы верили, но откровений ждали от театра, не раз поражавшего тогда наше воображение. Эти ожидания менее всего были связаны {54} с МХАТ, и тем знаменательней был урок «Дяди Вани».

Шестидесятичетырехлетний Станиславский, возможно, и казался старше, чем ему полагалось быть по пьесе; его движения не утратили легкости, голос — гибкости и богатства тонов, но в его глазах была усталость от прожитых лет, которую он не пытался скрыть гримом. Очень немолодой, он не притворялся молодым. Он вообще не притворялся и вел роль с такой непринужденностью, как будто вот сейчас, в процессе услышанного нами диалога отыскивал нужные ему слова. Техника и привычка не стесняли Станиславского, в его искусстве была неиссякающая стихия импровизации, и невозможно было поверить, что в первый раз он сыграл Астрова еще в прошлом веке. Это впечатление непреходящей новизны старого искусства, не потерявшего себя в новую эпоху и ничуть не потускневшего на фоне изощреннейшей фантастики и блистательной клоунады только что поставленного мейерхольдовского «Ревизора» (декабрь 1926 года), заставляло нас несколько призадуматься.

Почему мы с таким волнением следили за игрой Станиславского? Может быть, потому, что театр начала и середины 20‑ х годов, предлагая свои выводы, не часто утруждал себя их доказательством; истина здесь демонстрировалась как заранее обусловленный итог, в то время как Станиславский ее добывал от акта к акту, на наших глазах, при нашем участии. С беспощадной трезвостью он делился своими наблюдениями, ничего не утаивая, ничего не прикрашивая, хотя было очевидно, что его симпатии безраздельно принадлежат Астрову. Это был триумф старого реализма XIX века, его искусства эпичности и анализа толстовского направления, реализма, которому туго приходилось тогда в театре. А может быть, игра Станиславского захватила нас своим мудро неторопливым ритмом? Как раз в ту зиму 1927 года на очередном театральном диспуте известный столичный режиссер рассуждал о несовершенстве современного человека, чей пульс бьется так же медленно, как и тысячи лет назад, во времена Архимеда, и рекомендовал новому театру восполнить это «упущение природы». Станиславский к такому радикализму относился с юмором, он не склонен был понукать природу, {55} шел вслед за ней и не испытывал от этого неудобств. Он не считал медлительность достоинством, напряжение его роли менялось от спокойной сосредоточенности первого акта, в котором хорошо чувствовался ленивый покой летнего дня в старой усадьбе Серебрякова, до лихорадочно нервного подъема третьего акта с его бурными признаниями, столкновениями страстей и самолюбий, истерическими вспышками и выстрелом Войницкого. Но и в минуты взлета действия Станиславский не торопился: его наблюдения, издавна накопленные и теперь освещенные новым опытом, требовали выхода; у него был свой взгляд на трагедию Астрова, и ему надо было серьезно его обосновать. И заметьте, его обстоятельность не казалась нам обременительной, потому что искусство Станиславского обладало такой степенью емкости, такой способностью концентрировать в себе впечатления жизни, что я бы его сравнил с лермонтовской прозой.

Спустя сорок лет я ясно слышу фразу Астрова о жарище в Африке; он произносил ее чуть-чуть насмешливо, закуривая папиросу о свечу, стоявшую на столе. И в этой фразе, оброненной случайно, по непонятной логике ассоциаций, был сжатый до формулы итог пережитого — комедия окончена, круг замкнулся, и что, собственно, случилось, все идет, как шло, заведенным порядком: природа следует своему циклу, люди бессильно подчиняются своей участи, и он, Астров, начинает новый день, такой же точно, как все его предыдущие дни. Почему же он не может вырваться из затянувшего его круговорота, на что ушла его молодость, куда ему теперь девать себя? Это была типичнейшая исповедь чеховского интеллигента, но самый тип интеллигента не был похож на наше представление о нем, представление, внушенное учебниками и установившейся театральной традицией.

В статье «Девять ролей К. С. Станиславского», напечатанной в журнале «Театр» в 1938 году, Любовь Гуревич писала, что, если бы Астров из Художественного театра дожил до наших дней, он стал бы выдающимся мичуринцем. Конечно, это рискованный прогноз, в духе той модернизации истории, которая тогда, как поветрие, захватила критику. Астров {56} так связан с чеховским временем, что смешно гадать о его будущем, даже если это будущее — мичуринская биология. Но я понимаю, почему такая мысль возникла у Л. Гуревич — тонкого и добросовестного исследователя. Мечтатель и сочинитель утопий, Астров в Художественном театре одновременно был человеком реального дела. (Когда во втором акте он рассказывал, как в счастливые минуты увлекается медициной, я заметил его сильные руки хирурга с длинными и тонкими пальцами. ) Напрасно я искал у этого Астрова черты интеллигента-неудачника, сломленного судьбой и примирившегося с тяготами и безысходностью уездной жизни. Напротив, немолодой и усталый, он ни с чем не примирился, хотя не тешил себя иллюзиями, хорошо зная, что в его возможностях и где их предел. Его обращенная к будущему, юношески нерасчетливая романтика необъяснимо уживалась с добытой долгим опытом беспощадной трезвостью взгляда. И не здесь ли были истоки его трагедии?

Известно, что Толстой не нашел в пьесе Чехова «трагизма положения». Посмотрев «Дядю Ваню», он зло сказал: «Да помилуйте, гитара, сверчок, все это так хорошо, что зачем искать от этого чего-то другого? »[40] И в самом деле, трагедия Астрова связана не с какими-либо внешними материальными поводами, она относится к той области внутренних чувствований, которые Толстой в начале века, рассуждая от имени голодного крестьянина, считал недопустимой барской прихотью. Но это была вовсе не прихоть — в Астрове нашла продолжение трагическая тема русской литературы XIX века, в том числе и самого Толстого — тема загубленных возможностей человека, его задавленной, заглохшей, насильно заторможенной духовной энергии. Что мучило Астрова в спектакле Художественного театра? Тоска вечного скитальчества? Любовная драма? Честолюбивые замыслы? Я оставляю эти мотивы в стороне, поскольку Станиславский не придавал им особого значения. Его Астров был натурой выдающейся, со смелым, я бы сказал, романтическим размахом; натурой, трагически не выразившей {57} себя. И даже тогда, когда с искренностью художника он излагал свои планы обновления природы, где-то в глубине его сознания была горечь сомнений — а может быть, это только игра, воздушные замки, самоутешение, которое должно украсить его жизнь, униженную крохоборством. Ведь и его медицина — тоже пустая трата сил, рутина, формальность, безнадежная попытка исправить то, что невозможно исправить.

Много раз после этого февральского вечера 1927 года я видел «Дядю Ваню» в театре и всякий раз убеждался в том, что Астров с первого появления на сцене, с первого вопроса, обращенного к старой няне, уже все знал про себя, и про свое будущее, и про то, что у него «притупились чувства» и выросли «глупые усы». А Станиславский выходил на сцену еще ни в чем не уверенный, еще ни в чем не разуверившийся, ищущий ответа на недоуменные вопросы, и на наших глазах складывался невеселый итог его неудавшейся жизни, без света идеи, без «огонька впереди». И знаменитая фраза о жарище в Африке выражала это трагическое самопознание чеховского героя. Для революционной молодежи 20‑ х годов в этой фразе было и откровение, и важный исторический урок, и напоминание об одной из самых жестоких трагедий старого классового общества — трагедии «неосуществленного человека». Но за обобщением Станиславского мы ни на минуту не утратили живой образ Астрова во всех его перевоплощениях — ищущего, сомневающегося, нежного и циничного, наивного и мудрого, терпящего крушение… И нам до спазм в горле было жаль его, такого, как он есть. В трагедии эпохи мы увидели трагедию человека — и в этом было великое искусство актера, перешагнувшего из одного столетия в другое.

Третью чеховскую роль — Вершинина в «Трех сестрах» — Станиславский сыграл в январе 1901 года, подготовив ее в течение одной недели. Для Художественного театра с его новым порядком репетиций, как правило неторопливых и часто требовавших большего напряжения, чем самые спектакли, это был неслыханный рекорд. Чехов, тогда уже близко связанный с труппой МХТ, писал «Три сестры» в расчете на известных ему актеров, но о том, кому играть роль {58} Вершинина, он, видимо, не задумывался. А театр колебался в выборе. И поначалу эта роль досталась Судьбинину, актеру, обладавшему одним несомненным достоинством — он послушно шел за Станиславским, доверяя ему, как солдат маршалу. Начались репетиции; Константин Сергеевич безжалостно обламывал и натаскивал актера-самородка. Ничего хорошего из этого не вышло. Представьте себе волжского бурлака, с мужицким озорным юмором, с резким, грубовато-сиплым голосом, в мундире подполковника Вершинина. Уже незадолго до премьеры Станиславский окончательно убедился, что Судьбинин не годится «даже в денщики к Вершинину»[41]. Не нашел тона и двадцатипятилетний Качалов; «приятен, но ординарен», — писал о нем Немирович-Данченко Чехову. Возможно, что Качалов тогда был еще слишком молод для этой роли. Так или иначе, надо было спасать положение, и 23 января Станиславский, по свидетельству очевидцев, «вступает в пьесу».

Первая трудность, с которой он столкнулся в эту последнюю январскую неделю 1901 года, была трудность самоопределения: как ему не повторить себя, ведь уже сложилась традиция чеховской роли, в прошлом сезоне он сыграл Астрова, тоже чеховского интеллигента. И чтобы увидеть Вершинина таким, каков он есть во всей его безусловной материальности, Станиславский обратился к своей памяти. Реальные лица не раз служили ему моделью для портретов — вспомните его Паратова в «Бесприданнице», — так и теперь от натуры он шел к образу. В молодости у Станиславского был друг, посвятивший его в тайны искусства, — студент-математик И. Н. Львов, репетитор в семье Алексеевых и первый режиссер в их драматическом кружке. Потом пути их разошлись: Львов окончил университет, стал военным, учился в Академии и по специальности, как и Вершинин, был артиллерист. Сравнение напрашивалось само собой. Мемуаристы, не указывая, какие именно черты заимствовал Станиславский у своего друга, единодушно отмечают самый факт заимствования. Любопытным подтверждением тому является и письмо Львова Станиславскому, сохранившееся в архивах Художественного {59} театра. Написанное вскоре после премьеры «Трек сестер», оно заканчивается такими словами: «Да, сейчас получил письмо из Москвы. Говорят, видели тебя полковником в Трех Сестрах; что-то им меня напоминает»[42].

Письмо Львова — интересный документ, поводом к нему послужила полемика вокруг роли Штокмана, которую Станиславский сыграл в начале того же сезона. Отвергая нападки критики, старый друг и наставник Константина Сергеевича поддерживает трактовку Ибсена, которую дал Художественный театр. И в ходе этих рассуждений перед нами возникает фигура самого Львова. Ему не нравится современная критика и ее идолы, и прежде всего Ницше, его привлекает бескорыстный герой Ибсена, хотя он трезво судит о его беспомощном идеализме и «кабинетном уклоне»; в общем он заступается за Штокмана, потому что тот терпит поражение, готовя почву для будущего. Как видите, отсюда один только шаг до самоотверженной утопии Вершинина.

В самом деле, чем, по замыслу Станиславского, Вершинин отличался от Астрова? Историческое обновление русской жизни и для мечтательного подполковника отодвинуто куда-то в неопределенное будущее. «Пройдет еще немного времени, каких-нибудь двести — триста лет», — полушутя-полусерьезно говорит Вершинин. Его не пугает счет на столетия, потому что он видит связь между настоящим и будущим. Для Астрова же настоящее и будущее — понятия скорей контрастные, чем развивающиеся одно из другого, хотя и он сочиняет утопии и утешает себя мыслью, что «пробивает дорогу» для новых поколений, которые помянут почтительным словом безвестных предков. Но мечтатель Астров у Станиславского слишком угнетен сегодняшним неблагополучием, слишком много мог бы он сделать уже теперь, чтобы вдохновляться только утопией. Как критик действительности Вершинин уступает Астрову, тема протеста в его монологах звучит не так открыто, с оттенком меланхолии, зато по сравнению со своим предшественником это натура более цельная, более непосредственная, не затронутая горькой мукой сомнений. Отсюда и его вертеровская {60} лирика, такая неожиданная у этого пожилого военного. Если любовь у Астрова — вспышка чувственности, быстро и в общем бесследно угасшая, то у Вершинина — это страсть, захватившая его целиком, духовный взлет «поверх серых будней», вновь открытая красота и смысл жизни.

Роль Вершинина у Чехова строилась на монологах, для которых Станиславский нашел свою манеру читки; ее особенность заключалась в том, что, рассуждая, он убеждал не столько других, сколько самого себя. Сошлемся на самую надежную свидетельницу в этом вопросе — О. Л. Книппер-Чехову. В своих воспоминаниях она пишет, что тирады Вершинина о цели бытия и о том, как счастливо устроится жизнь в будущем, звучали у Станиславского не просто «привычкой к философствованию», а исходили из его существа. Мотив исповеди придавал словам Вершинина характер такой убежденности, что даже по-репортерски невнимательная критика тех лет заговорила о его «нравственной мощи»[43]. Новая для театра тех лет романтика Станиславского остерегалась красноречия, ораторской интонации, предпочитая ей затрудненность живого слова. Все у Вершинина смешалось вместе: и воспоминания молодости, и вдруг нахлынувшее чувство, и давно мучающая его идея о счастье для других, и уверенность, что вот наконец он нашел слушателей, которые его обязательно поймут, и т. д. И он говорит в полный голос, хотя его мысли и теперь нелегко «идут в слова», они развиваются, ищут точности, определенности значения. Это романтика, добытая размышлением, и потому возвышенные монологи Вершинина казались публике такими насыщенно немногословными. Станиславский-актер вообще не любил многословия, полагая, что большое чувство всегда сосредоточено в себе и не склонно напоминать о себе. И не случайно в третьем акте сцена объяснения Вершинина с Машей, которой Чехов почти не дал слов, только музыкальную мелодию, так сильно прозвучала в мхатовском спектакле. Еще не зная, какую роль он будет играть в «Трех сестрах», Станиславский в режиссерском плане пояснял смысл этого диалога влюбленных: «Играть так, будто Маша {61} спрашивает его — “Ты меня любишь? ” — Вершинин отвечает — “Да, очень! ”, Маша — “Сегодня я буду принадлежать тебе! ” — Вершинин — “О счастье. О восторг! ”»[44] Чувства переполняют влюбленных, и они ведут интимнейший диалог, диалог без слов, на виду у всех, не замечая никого вокруг, и этот плотский и одновременно вдохновенный язык любви завораживал зал, потрясенный значительностью минуты.

Мещанская литература конца прошлого века, на всех ее полюсах — от либерального до декадентского, — внушала читателям, что русский интеллигент так занят собой, обоими душевными недугами либо своей рациональной схемой мира, что вконец разучился чувствовать и способен только рассуждать, жаловаться и в промежутках сочинять политические программы, одну безрассудней другой. Станиславский в «Трех сестрах» опровергал эту неправду, он объяснил аудитории, как богато поэзией чувство чеховского интеллигента. И хотя многие «болезни века» с их расшатывающей рефлексией задели Вершинина, он сохранил живую непосредственность отзывчивой, глубоко эмоциональной натуры, в равной степени свободной и от уродств самосозерцания и от религиозной узости какой-либо догмы. Здесь следует заметить, что в Художественном театре понятию интеллигентности придавали значение не цензовое, не сословное, оно шире и понятия образованности. Интеллигентность в толковании Станиславского — это степень нравственного развития, охватывающая все стороны существования человека, в том числе и его эмоциональную сторону. Таким и был чеховский Вершинин с его нерастраченными чувствами, с его нерастраченной нежностью, красивый седой подполковник с густыми черными нависшими бровями, с мягкой, застенчивой, чуть виноватой улыбкой, в пенсне на шнурочке — во время монологов он иногда снимал его и смотрел в зал долгим, внимательным взглядом…

Свой успех в «Трех сестрах» Станиславский признавал с оговорками, ссылаясь на то, что совершенной свободы в этой роли, совершенного слияния с ней он так и не достиг, несмотря на то, что играл ее целых {62} двадцать семь лет. Зритель держался на этот счет другого мнения, о чем мы знаем по письмам, собранным в архиве Константина Сергеевича. Вскоре после премьеры роль Вершинина передали Качалову, и В. Котляревская, уже известная нам почитательница таланта Станиславского, писала ему весной 1901 года: «Смотреть 3‑ х сестер без Вас нельзя. Вы цемент всего здания. Приятно, но вместе и больно было вчера в этом убедиться»[45]. А через одиннадцать лет, в январе 1912 года, другой зритель, не назвавший своей фамилии, посмотрев «Три сестры» с Леонидовым в роли Вершинина, вспомнил когда-то виденный им спектакль: «Помню, как я, сидя в партере, посматривал на зрительный зал. Боже! С каким радостным волнением следила за Вашими проникнутыми поэтическим лиризмом и твердыми надеждами на будущее речами московская публика». Автор письма горько сожалеет, что Станиславский передал роль другому актеру, и выражает надежду, что в следующем, юбилейном, сто пятидесятом по счету спектакле он вернется к старой роли. «Какое это было бы счастье! Умоляю Вас, Константин Сергеевич! Покажите нам настоящего Вершинина-мечтателя! »[46]

Следующую чеховскую роль — Гаева в «Вишневом саде» — Станиславский сыграл в январе 1904 года. Незадолго до того ему исполнился сорок один год, он был в расцвете сил, и даже недоброжелательная критика в петербургских газетах называла его в числе первых русских актеров наступившего нового века. В чеховской пьесе ему нравились все роли, и он шутя говорил, что если было бы возможно, то охотно их переиграл бы, одну за другой, не исключая милой Шарлотты. Но, видимо, больше всего ему нравилась роль Гаева, потому что, вопреки планам Чехова, он выбрал именно ее и стал исподволь готовить, не дожидаясь начала репетиций. «Для Гаева, кажется, нашел тон. Он выходит у меня даже аристократом, но немного чудаком»[47], — писал в октябре 1903 года Станиславский. Сперва роль пошла у него легко, тип чеховского {63} помещика был ему хорошо известен еще с 80‑ х годов, либеральные газеты теперь, как и тогда, писали о типе такого помещика похожими словами, осуждая его дворянскую рыхлость, беспечное барство, карикатурно преувеличенный эгоизм, неподготовленность к переменам и пр. Схема роли рисовалась отчетливо, но как играть ее, было не очень ясно.

Конечно, в фигуре Гаева есть комические черты: он смешон, как бывает смешон человек неуравновешенный, рассеянный, болтливый, в общем плохо владеющий собой и своими чувствами и сознающий свои промахи, но всегда с некоторым опозданием. Любопытно, что даже знаменитый монолог — «Дорогой, многоуважаемый шкаф», — по ремарке Станиславского (см. режиссерский план «Вишневого сада»), он «произносит случайно», как всегда, подчиняясь первому побуждению и не контролируя своих слов и действий. Гаев смешон и как живой образ отжитого прошлого, ушедшей эпохи 80‑ х годов с ее предрассудками и привычками, уже принадлежащими истории; такого рода анахронизмы кажутся современникам смешными. Но почему же, спрашивал себя Станиславский, прочитав «Вишневый сад», он плакал, как женщина, старался успокоить себя и не мог, и написал Чехову письмо, споря о самой сути пьесы: «Слышу, как Вы говорите: “Позвольте, да ведь это же фарс”… Нет, для простого человека это трагедия»[48]. Заметьте, что Станиславский ссылается на третье лицо, на собирательного демократического человека; к таким приемам полемики он прибегает в редчайших случаях, когда ему нужны непререкаемые доказательства. В защиту Гаевых он приберег важный довод: их вина — прежде всего историческая вина; они расплачиваются не только за себя, но и за своих отцов, за свое общество, за свою эпоху. Впоследствии в «Моей жизни в искусстве» Станиславский напишет — жаль уничтожать вишневые сады, а надо, потому что нельзя остановить время, нельзя остановить его поступательное развитие. Здесь для трагедии есть уже объективная почва.

И субъективно чеховский Гаев вызывает у Станиславского сожаление, а не насмешку, сожаление о {64} человеке неглупом, который глупо прожил свою жизнь. Добрый либеральный барин, веселый и даже несколько лукавый, Гаев, в сущности, глубоко несчастлив и, несмотря на это, отчаянно боится всяких перемен, хорошо усвоив, что при любом исходе они больно заденут его. И он предпочитает ничего не знать, чтобы ничего не предпринимать. Позиция не очень благодарная и логика детская. Старость иногда бывает похожей на детство, такой же беспомощной и такой же легкомысленной. О «взрослых детях» первым заговорил Станиславский в режиссерском плане «Вишневого сада». Не зная об этом, В. Дорошевич в рецензии на премьеру чеховской пьесы писал, что Раневская и Гаев в Художественном театре беззащитны, как дети, «старые, седые дети», и как детей их жаль[49]. Особенно жаль потому, что на самом деле они понимают, насколько реальность сильней их беспечной иллюзии, и никуда им от этого не деться. Так в чеховскую пьесу врывается мотив трагедии.

Споры о том, как Станиславский играл Гаева, продолжались много лет. Одни говорили — меланхолично, рассудительно, в затяжных темпах «школы переживания»; отсюда следовал прямой вывод — МХТ не почувствовал комического гения Чехова, погрузившись в бездонные глубины психологического анализа. Другое, прямо противоположное мнение высказал сразу после премьеры «Вишневого сада» А. Кугель; по его словам, тон у Гаева в Художественном театре был эпикурейски-светский; холеный, скептический барин, Гаев, правда, заметно опустился, но приемлет это обстоятельство «без стона и нытья»[50]. Иными словами, близость катастрофы не омрачает беспечный дух «приятнейшего бонвивана». Вывод отсюда тоже ясный — МХТ не почувствовал трагической идеи Чехова, унизив ее до уровня вульгарной развлекательности. Критика Кугеля и тех, кто шел за ним, была очевидно пристрастной, опубликованная в наши дни переписка Станиславского и Чехова показывает всю ее необоснованность. Трудней было спорить с теми, кто упрекал театр в тяжеловесности и избытке меланхолии, ведь и сам Чехов поругивал актеров МХТ {65} за скучную медлительность темпа. С этими упреками Станиславский вынужден был считаться и не прекращал работы над ролью и после премьеры. Так, например, по свидетельству Леонидова, на первых спектаклях, в заключительных сценах прощания, Константин Сергеевич уходил, едва сдерживая рыдания, и какие-то звуки вырывались из его горла, а впоследствии эта сцена шла уже молча, только глаза актера были полны слез.

В репертуаре Станиславского роль Гаева продержалась почти четверть века; в последний раз он играл ее в июле 1928 года на гастролях в Ленинграде. И хотя время и пришедшее вместе с ним новое понимание Чехова отразились на этой роли, самый ее замысел остался неизменным, и мы можем судить о нем по циклу фотографий 1908 года. Вглядитесь в них, и вы узнаете, что, несмотря на все превратности судьбы, внешность у Гаева безупречно светская, он барин с головы до ног; недаром Амфитеатров в газете «Русь» писал о его «породистости» (правда, породистость Гаева где-то уже граничит с вырождением). Вы узнаете также, что этот светский человек совсем немолод — волосы его редеют, в висках пробивается седина, у губ — тяжелые морщины и т. д. Возможно, что симптомы близкой старости и вынуждают пятидесятилетнего помещика держаться особенно подтянуто, с той вызывающей, непринужденной светской легкостью, которая ввела когда-то в заблуждение критику. Но ведь так Гаев защищается от реальности.

Особо стоит присмотреться к рукам Гаева — это руки музыканта, по нерасчетливости природы доставшиеся биллиардному игроку, сильные руки, с хорошо развитой кистью, с беспокойными, нервными пальцами, в движении которых есть свой бессознательный ритм. Вот характерный жест Гаева: кончиками пальцев он сжимает и теребит краешек большого белого платка — на лице актера спокойная, я бы сказал, сияющая улыбка, а руки напряжены в крайнем усилии, будто они выполняют тяжелую физическую работу. Кстати, об улыбке Гаева. Искусство фотографа запечатлело все ее оттенки — от снисходительно-презрительного до растерянно-виноватого, но чаще всего это улыбка задумчиво-лирическая, грустная улыбка тургеневского героя.

{66} Откуда же лирика? Ведь самый тип Гаева, с его вконец выдохшимся барским либерализмом, с его грошовым эпикурейством, не привлекал Станиславского, человека иной духовной традиции. И все-таки сломленный Гаев был ему ближе, чем победитель Лопахин; гуманизму Станиславского, проникнутому тогда толстовским настроением, сломленные вообще были ближе, чем победители. К тому же Гаев принадлежал давно ушедшему прошлому, в то время как Лопахин, при всей душевной деликатности и артистизме, представлял сегодняшнюю реальную силу, которую Станиславский знал не понаслышке. В режиссерском плане он задает себе вопрос — почему при такой «мягкой душе» Лопахин не спасает Раневскую от разорения, и отвечает, что, хотя по натуре чеховский купец богатырь, а не кулак, подняться над своей средой и предрассудками он не может; более того, он «раб купеческого предрассудка» и потому действует по логике: «les affaires sont les affaires», дела есть дела. Станиславский сравнивал и делал выводы, неутешительные выводы; прошлое, в той мере, в какой его представлял Гаев, было неприглядно жалким, но ему нельзя было отказать в известном бескорыстии и милом чудачестве, чего начисто был лишен скучно-расчетливый сегодняшний день. И Станиславский с грустью прощался с этим прошлым.

Последнюю чеховскую роль — Шабельского в «Иванове» — Станиславский сыграл в трудное для него время, четыре месяца спустя после смерти Чехова, еще не оправившись от тяжести этой утраты, и неделю спустя после смерти своей матери — Е. В. Алексеевой. В день ее похорон он пришел на репетицию «Иванова» и участвовал в ней по предусмотренному расписанию; самообладание Станиславского поразило его товарищей по труппе, всех, кто знал о его нежных сыновних чувствах. Но тревоги осенних дней 1904 года отразились на его роли: он играл ее с непривычной резкостью, ничем не напоминавшей симпатичной и нелепой элегантности Гаева, с нервным ожесточением, как будто нарочито подчеркивая уродство Шабельского, его физическую изношенность и немощь. Как раз по поводу этой роли Леонидов впоследствии писал, что, обладая изумительно живописной внешностью, Станиславский любил на сцене карикатурность {67} и шарж и шел в своем творчестве «скорее от обезьяны, чем от Аполлона», то есть от жизни с ее пока что неустранимыми дисгармониями, а не от искусства, олицетворяющего форму и порядок. Конечно, гротеск Станиславского в «Иванове» объяснялся не только его «изнервленным состоянием». Нет, эта резкость красок была вполне обдуманной. В старой пьесе Чехова, впервые поставленной семнадцать лет назад у Корша, в 1887 году, Художественный театр искал современный смысл и потому придал ей другую степень напряжения, от быта подымаясь к социальным мотивам, захватывающим широкую историческую среду и созданные ею типы. Роль Шабельского была первой в ряду знаменитых буффонно-сатирических портретов Станиславского, таких, как Арган, Крутицкий и Фамусов в ранней постановке «Горя от ума» в Художественном театре.

Известный французский критик Поль Гзелль в книге «Советский театр», изданной в 1937 году в Париже, писал, что Станиславский играл чеховские роли с «правдивостью и проницательностью, доходящей до галлюцинаций». Целое поколение русской интеллигенции узнало себя в этих ролях и почувствовало, как никогда раньше, свою причастность к духовной драме эпохи. Чехов открыл глаза и самому Станиславскому, заставив его задуматься над историческими судьбами русского общества и русского искусства. Много лет спустя, споря с критикой 20‑ х годов, презрительно посмеивавшейся над «Дядей Ваней» и «тетей Маней», он доказывал в своих статьях и воспоминаниях, что Чехов одним из первых в нашей художественной литературе предугадал «неизбежность революции» уже в близком будущем. Станиславский не обладал таким даром провидения; внимательно наблюдая и не рискуя ничего предсказывать, он спрашивал себя, почему в пьесах Чехова каждый человек сам по себе, в отдельности, хорош, а вместе эти хорошие люди образуют беспорядочное, трагически разобщенное общество, отравленное атмосферой застоя, праздности и вражды. Что ждет это общество впереди и не исполнились ли его сроки? И хотя Чехов-романтик, «далеко смотрящий вперед идеалист-мечтатель», был ему ближе, чем Чехов — социальный критик, жестокой трезвости реализма он учился, готовя роли в его пьесах.

{68} Сблизившись в те годы с Чеховым, он понял, что знаменитый писатель непохож на героев своих пьес: они остерегались всякой определенности, предпочитая ей спасительную неясность; он, напротив, дорожил знанием, не страшась его последствий. Тот человеческий тип, который привлекал Станиславского еще со времен Общества искусства и литературы, наконец воплотился в реальности, и притом на неизмеримо более высоком уровне духовности. Интеллигентская мягкость Чехова прекрасно уживалась с нетерпимостью, и доброта его была неуступчивой, коль скоро дело касалось больших и больных нравственных вопросов. По словам Станиславского, в самом начале века, когда в воздухе «запахло порохом», Чехов сказал ему «взволнованно, но твердо и уверенно»: «Ужасно! Но без этого нельзя! Пусть японцы сдвинут нас с места! » Мужественное понимание трагической необходимости в истории, необходимости жертвы во имя движения к будущему, послужило хорошим уроком для Станиславского, уроком, который впоследствии ему очень пригодился.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒