{3} I Станиславский: личность и взгляды на искусство Немирович-Данченко: режиссерские искания и спектакли Мейерхольд: путь к революции

Стр 1 из 21Следующая ⇒

Мацкин А. П. Портреты и наблюдения. М.: Искусство, 1973. 440 с.

Станиславский: личность и взгляды на искусство

Художник и время........................................................................................ 4 Читать

Читая его книги…...................................................................................... 26 Читать

Образы Чехова............................................................................................ 46 Читать

Немирович-Данченко: режиссерские искания и спектакли

1. Истоки и зрелость................................................................................. 69 Читать

2. Революция.............................................................................................. 104 Читать

3. Тридцатые годы................................................................................... 126 Читать

Мейерхольд: путь к революции

1. Теория и натура................................................................................... 178 Читать

2. У великого рубежа............................................................................... 223 Читать

3. От «Маскарада» до «Зорь»................................................................ 295 Читать

Вахтангов, старая и новая «Турандот»............................................................ 342 Читать

Третий образ Шоу.............................................................................................. 359 Читать

Две роли Астангова........................................................................................... 369 Читать

Абдулов на сцене............................................................................................... 391 Читать

Юдифь Глизер и ее биографы.......................................................................... 416 Читать

Юзовский — зритель и критик........................................................................ 430 Читать

{3} I Станиславский: личность и взгляды на искусство Немирович-Данченко: режиссерские искания и спектакли Мейерхольд: путь к революции

{4} Станиславский: личность и взгляды на искусство

Художник и время

Нелегко представить себе, что Станиславскому, чей гений был воплощением молодости и непокоя, в наши дни исполнилось бы сто лет. Он родился на рубеже двух эпох в России, потрясенной кризисом феодально-крепостнической системы, в год, когда Толстой написал первые главы «Войны и мира», и умер в начале третьей пятилетки, в год обороны Мадрида и великих открытий в нейтронной физике, прожив в нашем веке, веке войн и социалистических революций, большую половину своей жизни, и мы по праву гордились им, нашим старшим современником.

Я помню, как летом 1931 года в Москву приехал Бернард Шоу и сразу же попросил познакомить его со Станиславским — чтобы лучше понять Чехова, русский театр и его самого, прославленного актера. Встреча состоялась, и ее третьим участником был Луначарский. Сохранилась фотография, на которой они сняты все трое, — это целая эпоха в истории культуры XX века, и притом в ее высшем взлете. Шоу, увидев тогда впервые Станиславского, сказал: «Вот самый красивый человек на нашей земле! » Фраза эта никому не показалась эксцентричной, потому что старость не затронула красоты великого артиста и режиссера, красота его стала даже более внушительной. Прошло еще два года, и Горький написал Станиславскому в день его семидесятилетия: «Почтительно кланяюсь Вам, красавец-человек…» — и эти слова дружно подхватили мемуаристы и историки Художественного театра. Так, например, в воспоминаниях Книппер-Чеховой, появившихся в 1948 году[1], вы можете прочесть, {5} что с первой встречи с Константином Сергеевичем, происшедшей в конце прошлого века, тогда еще молодая актриса «сразу пленилась внешностью и значительностью этого великолепного, в полном смысле слова, красавца-человека».

Красота Станиславского привлекала с первого взгляда. Старые москвичи помнят, как по утрам он шел из своего дома в Леонтьевском (теперь улица Станиславского) в театр на Камергерском (теперь проезд Художественного театра), шел энергичной, молодой походкой, легко ступая по земле, дружески, с детской доверчивостью улыбаясь встречным. Его знали почти все, с ним здоровались знакомые, а случалось, и незнакомые, и даже те, которые его не знали, встретившись с ним, — я видел это не раз — останавливались и долго смотрели вслед; редко ведь бывает, чтобы дух человека был в такой гармонии с его телесной оболочкой.

Когда-то в молодости, на репетициях «Скупого рыцаря», Станиславский задумался над тем, что красота в театре бывает настоящая и поддельная, похожая на жизнь с ее характерными особенностями, а иногда и характерными неправильностями, и кукольная, прилизанно-жеманная, как в проспектах для богатых туристов, красота живой, бесконечно меняющейся правды и красота заученных поз и жестов. Его красота была всегда меняющейся; черты лица Станиславского нельзя даже назвать правильными, о чем можно судить по рисунку-портрету Серова 1908 года. И не в том ли заключается искусство этого портрета, что характерные особенности лица Константина Сергеевича только подчеркивают его одухотворенность; перед нами сосредоточенно-мудрый интеллигент начала века, на которого эпоха взвалила тяжесть многих не решенных ею задач.

Всматриваясь в портрет Серова, вы понимаете, что имел в виду Немирович-Данченко, когда говорил, что ко внешности Станиславского не было ничего специфически театрального, не было той печати нарядности, щегольства и нарочитой подтянутости, которую вырабатывает профессия актера. Стихия Станиславского — это сама естественность; публичность сцены, ежевечернее творчество на виду ничуть не стеснили его внутренней свободы; он был такой же, {6} как мы все, его зрители, только природа создала его бесконечно более совершенным.

Теперь трудно даже представить себе, какой популярностью пользовались в расцвете творчества Художественный театр и Станиславский. Он сам рассказывал, как во время первых гастролей МХТ в Петербурге, ночью, после затянувшейся допоздна репетиции, он вышел из театра и увидел громадный табор, раскинувшийся по всей площади. Тысячная толпа у костров дожидалась утра, чтобы занять очередь у кассы. И эта картина бессонного ночного города навсегда осталась в его памяти. И так было не только в Петербурге, но и в провинции и в Москве, где выстраивались длинные очереди у «лотерейки», чтобы немногие счастливцы, вытянувшие бумажку с номером, получили потом право занять свое место у кассы. И никто ведь не скажет, что к этой популярности, длившейся десятилетия, был примешан элемент моды или сенсации.

В глазах наших отцов Станиславский представлял русскую интеллигенцию предреволюционных лет в ее самом привлекательном, благородно-бескорыстном образе — ее демократизм, прошедший школу великой литературы XIX века, ее независимую мысль, не робеющую перед авторитетами, хотя и не пренебрегающую ими, ее абсолютное, я сказал бы, физиологическое отвращение к лжи, ее душевную широту и деликатность, ее вечную жажду учительства. И этот образ художника — нравственного деятеля с детства вошел в сознание поколения, заставшего Станиславского уже на склоне его лет, и от нас перешел к детям, к новым и новым поколениям.

У открытой могилы Станиславского, в Москве на Ново-Девичьем кладбище, Немирович-Данченко говорил о бессмертии в искусстве и о том, что среди многих высоких достоинств его бессменного товарища по Художественному театру было самое высокое — «стихийное стремление отдавать себя всего, целиком, осуществлению тех глубоких идей, которые его волновали…» В эти последние минуты, размышляя вслух, Немирович-Данченко искал слова, чтобы определить отношение Станиславского к своему призванию, и, наконец, нашел их: «влюбленное жречество». И мы в этих старых и старомодных, непривычных для {7} нашего уха словах открыли близкий нам смысл. Ведь речь шла о непреклонности духа Станиславского, о силе его убеждения, о тех чертах его личности, которые выдвинули безвестного любителя в первые ряды реформаторов современного искусства.

Всем памятна мысль Ленина — великий художник, если он действительно великий, не может не отразить в своих произведениях хотя бы некоторые из «существенных сторон революции». Станиславский был великий художник, и в его творчестве отразились нравственные черты первой русской революции, и прежде всего ее «энергия натиска», поднявшая к историческому творчеству широчайшие народные слои. Революция вела счет на миллионы. Художественный театр ответил ей скромным лозунгом общедоступности. Масштабы были несоизмеримые — Станиславский это понимал, но он понимал также, что новому театру обязательно нужна новая аудитория и что это задача не только просветительская — массовость была одним из устоев его эстетики. С этого и начались реформы Художественного театра.

Общедоступность и утонченность всегда враждовали в искусстве. Станиславский и Немирович-Данченко сблизили эти полюсы и потому смогли по-новому понять и по-новому сыграть Чехова. Поэзия самых сложных, порой неуловимых душевных переживаний, ничего не теряя в своей тонкости, впервые нашла общепонятный, демократический язык на сцене, и вся передовая Россия, во главе с Лениным, признала Художественный театр. По словам архитектора В. Веснина, старейшего зрителя МХАТ, фойе и курительные театра напоминали «не существовавшие никогда в природе клубы русской интеллигенции, где можно было спорить, делиться впечатлениями, превращать восторги отдельных людей в общую радость». Конечно, это не были политические клубы французской революции, но нравственная атмосфера на спектаклях МХАТ никого не оставляла равнодушным. Не могу не привести еще одно свидетельство современника. В начале 30‑ х годов В. В. Вересаев на встрече в газете «Советское искусство» рассказывал, что Станиславский в роли доктора Штокмана внушил ему первую революционную заповедь — не склоняться перед преимуществом силы, каким бы очевидным оно {8} ни было. Потом в «Невыдуманных рассказах» Вересаев писал, что игра Станиславского в «Штокмане» была одной из тех радостей, «за которые на все дни остаешься благодарен жизни».

Мемуаристы часто пишут о скромности Станиславского, о том, как угнетали его обязанности, связанные с представительством, с участием в разного рода официальных церемониях; таких обязанностей у него было много, особенно много во время заграничных поездок Художественного театра; он ненавидел суету и вынужден был подчиняться режиму, принятому для всех знаменитостей на Западе. Его огорчала всякая лесть по своему адресу, например угодливость биографов, и он с неприязнью отозвался о своем друге, критике Н. Эфросе, когда тот в статье, опубликованной в газете «Русские ведомости», приукрасил один из эпизодов его театральной юности. «Статья неприятна, так как носит какой-то рекламный характер»[2], — жаловался он своей постоянной корреспондентке, писательницей историку театра Л. Я. Гуревич, по словам которой Константин Сергеевич в жизни «словно стеснялся выказывать себя во всем богатстве своих чувств и настроений»[3]. Но его скромность, его фанатическая требовательность к себе не означала, что он не верит в себя и в свое призвание. Напротив, в искусстве он ставил перед собой до дерзости смелые задачи.

В послереволюционные годы на репетициях МХАТ возник и прижился термин «художественный максимализм», имевший как бы два смысла: первый, связанный с процессом творчества и выраженный в правиле: «на сцене ничего не может быть чересчур, если это верно», и второй — этический, направленный против всякого оппортунизма, всякой уступчивости и уклончивости в принципиальных вопросах. Станиславский, если пользоваться этим термином, был максималистом еще со времен артистической юности. Когда только ему представлялся случай, он говорил, что старое академическое искусство застыло в неподвижности и безнадежно одряхлело. Из этого неутешительного {9} признания он делал вывод: долг нового поколения, того поколения, к которому принадлежит и он сам, — изгнать из искусства рутину, дать простор фантазии и творчеству. Он написал об этом летом 1897 года французскому критику и драматургу Люсьену Бенару и закончил письмо такими словами: «Только этим мы спасем искусство». Итак, речь шла о будущем театра, о его реконструкции сверху донизу, ион взял на себя эту великую задачу, не считаясь с тем, насколько опасно сжигать мосты, когда нет пристани.

У красоты Станиславского было много граней — в том числе непреклонность духа.

Зимой 1900 года, на исходе второго сезона МХТ, в его дирекции по совершенно незначительному поводу произошел конфликт, поставивший под удар существование театра. Станиславский был в отчаянии, но отказывался мирить Немировича-Данченко с Морозовым — третьим членом дирекции МХТ, московским промышленником и меценатом, человеком в своем роде выдающимся, подобно горьковскому Булычову, прожившим свой век «не на той улице». Самый факт, что из-за игры самолюбий, из-за пустой амбиции может погибнуть театр, казался Станиславскому вопиющим. Он очень дорожил дружбой с Немировичем-Данченко и был заинтересован в сотрудничестве с ним («без вас я в этом деле оставаться не хочу…») и все-таки написал ему одно из самых суровых писем за все годы их творческой и деловой связи, прямо указывая: «… если это случится (то есть произойдет окончательный разрыв. — А. М. ), я плюну на театр и на искусство… Черт с ним, с таким искусством! »[4]

Эта мысль, что лучше вовсе бросить искусство, чем, склонив голову, идти по течению, преследовала Станиславского всю жизнь: в молодости, когда публика, посещавшая любительские спектакли, не приняла его игры, основанной на мимике и паузах, игры без жестов, и навязывала ему свои вкусы; в дни работы над «Чайкой», когда в Харькове он случайно побывал на спектакле «Злая яма» и ужаснулся, подумав, что у него и у этих людей, ломающихся на сцене, одна и та же профессия; после смерти Чехова и разрыва с Горьким («репертуара нет, а главное — кругом плохо {10} и пошло»[5]); в 1911 году, когда в Вершине Он посмотрел рейнгардтовскую постановку «Царя Эдипа» и писал своей жене, актрисе Лилиной: «Это так ужасно, что я опять застыдился своей профессии актера»; в 1923 году, когда труппа Художественного театра не поддержала его педагогические эксперименты и он пришел к решительному выводу: «по-новому — не хотят, по-старому — нельзя», — и еще во многих других случаях. Он не мог примириться с рутиной новейшего образца у прославленного немецкого режиссера Рейнгардта и с рутиной дощепкинских времен у никому не ведомых харьковских актеров, не мог примириться с искусством, если оно посвящает себя «маленьким буржуазным целям». Он потому и говорил Немировичу-Данченко в 1900 году, что, коль скоро конфликт в дирекции приведет к развалу театра, «мы, русские, докажем, что мы — гнилая нация, что у нас личное я, мелкое самолюбие разрушает всякие благие начинания»[6]. Это не риторический оборот, ход мысли у Станиславского такой: история выдвинула Художественный театр вперед, и, если революционная задача окажется ему не по силам, развитие русской сцены задержится на долгие годы.

Гений Станиславского был необыкновенно отзывчив, и учителя у него были самые разные: от знаменитой Федотовой, хранительницы и продолжательницы традиций Щепкина, до безвестного жонглера в московском цирке; он учился у итальянских певцов, провинциальных трагиков и премьерш балета. В книгах Станиславского нашли отражение и мысли Шаляпина об искусстве и открытия Немировича-Данченко на репетициях в Художественном театре. Очень многому он научился у Чехова и Толстого, особенно у Толстого. С «Плодов просвещения», поставленных Станиславским в Обществе искусства и литературы (1891), собственно, начинается его профессиональная режиссура. Формально его связь с Толстым мало чем примечательна — две‑ три встречи, случайная переписка, две прижизненные постановки, из которых одна — «Власть тьмы» в Художественном театре — была неудачной. И к учению Толстого он относился настороженно, {11} во всяком случае, когда семнадцатилетний сын Станиславского написал ему письмо о неизбежности страданий и о смерти-искупительнице, он ответил: «Может быть, ты, начитавшись Толстого, придрался к философской теме»[7], — и убеждал его гнать мрак и искать свет. При всем том книги Толстого оставили глубочайший след в сознании Станиславского, и он часто возвращался к ним в своих теоретических сочинениях и режиссерских занятиях.

Еще в домхатовские времена Толстой научил его ненавидеть «театр в театре», то есть всякую эффектную неправду, независимо от того, какими красками она пользуется — крикливо пестрыми или нарочито приглушенными, до полной размытости. Работая над системой, он постоянно обращался к урокам толстовской диалектики и заимствовал у него «идею светотени», выраженную в известной формуле: когда играешь злого — ищи, где он добрый. Как у Толстого, процесс творчества был у него связан с процессом воспоминаний, и в каждом его герое была частица его самого; на это сродство в приемах перевоплощения обратил внимание его друг и надежный консультант в дни создания системы Сулержицкий, который был и другом Толстого. И, наконец, Станиславский, следуя за Толстым, свято верил в могущество искусства, в его способность опережать историю и, более того, — вносить в нее поправки. В дневниках за 1896 год Толстой писал, что народная поэзия не только отражала, но и предсказывала и готовила народные движения — например, Реформацию. В таких масштабах определял роль искусства и Станиславский.

Небезынтересная к тому иллюстрация. На юбилейном вечере И. Эренбурга академик Скобельцын, рассуждая о предвидении художника, прочитал отрывок из статьи Станиславского тридцатипятилетней давности. И мы с вниманием прослушали слова о том, что театр должен быть «одним из главных орудий борьбы с войной и международным средством поддержания всеобщего мира на земле». Нас, современников, эта старая статья 20‑ х годов привлекла не только своей не поколебленной бурями первой мировой войны философией гуманизма, но и страстной верой в безграничные {12} возможности искусства, в его способность наиреальнейшим образом воздействовать на политику народов. Механизм этого воздействия был Станиславскому не вполне ясен; в области социологии он не считал себя компетентным лицом, да и не был им, но по чувству долга перед историей и перед человечеством он мог сравниться с самим Толстым.

На таких вершинах духа очень беспокойно жить, на что и жаловался Толстой Гольденвейзеру: «Я не знаю, знакомо ли вам это чувство? Я его испытываю при художественной лжи в сильнейшей степени и не могу назвать его иначе, чем стыд»[8]. Чувство стыда угнетало и Станиславского всякий раз, когда он сталкивался с художественной ложью; особенно мучительным это чувство было в трагические минуты истории, когда оказывалось, что искусство не подготовлено к великим и сокрушительным переменам и без тени озабоченности продолжает жить в давно заведенном и удобном для него ритме. Станиславский не требовал от; театра злободневных откликов или, как теперь у нас говорят, оперативности, и напротив, предостерегал от вторжения в сферу эстетики информации и проповеди в их, так сказать, чистом виде, но он был убежден, что только безнравственные люди прячутся от своего времени, располагаясь «над схваткой».

Летом 1915 года — война шла уже второй год — он участвовал во время отдыха в Евпатории в концерте-кабаре, составленном по обычной программе тех лет — сперва декламация, мелодекламация, музыка, потом пародии, жанровые сценки, куплеты, анекдоты в лицах и т. д. И хотя рядом с ним выступали Вахтангов, Гзовская, молодая Бирман, «чудесный скрипач из Одессы», этот вечер в Евпатории показался ему таким несносно пошлым, что, вспоминая о нем, он «краснел до пят». «Целый вечер и день после я чувствовал себя нехорошо, и те, кто понимает что-нибудь, избегали встречаться со мной»[9], — писал он Лилиной.

Историческая трагедия, поразившая человечество, затрагивает его самым непосредственным образом, {13} его мучает вопрос относительно оправданности художественного творчества вообще и цены, которой покупается культура. И он, свято убежденный в могуществе и всесилии художника, доходит до писаревских крайностей в отрицании искусства и осуждении его непозволительной безответственности по тогдашним серьезным временам. «Война так давит меня и всех, что приходится из последних сил напрягаться, чтобы работать в искусстве, которое стало таким лишним, ненужным»[10], — делится он своими тревогами в октябре 1914 года. Потом все входит в норму, он справляется с мучительными сомнениями, пошатнувшими его веру в театр, репетирует пушкинский спектакль, снова, как уже однажды в молодости, увлекается инсценировкой повести Достоевского «Село Степанчиково», пишет свои записки, открывает много нового «в области подсознательного и сверхсознательного» в актерском творчестве, ведет занятия в Большом театре и т. д., и в разгаре работ, до конца заполнивших его день, часто спрашивает себя: по масштабу ли эпохи его искусство и может ли оно в достойной мере ответить страданиям человечества.

После Великой Октябрьской революции это чувство несоответствия между искусством и временем обостряется еще больше, и вот какие формы оно принимает. Осенью 1922 года Станиславский пишет из Берлина, где тогда гастролировал Художественный театр, в Москву Немировичу-Данченко: «Когда играем прощание с Машей в “Трех сестрах”, мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть…»[11].

Признание, способное поставить в тупик неосведомленного читателя. Ведь хорошо известно, что Станиславский и тогда, когда режиссировал и играл в пьесах Чехова, и потом, спустя несколько лет после берлинских гастролей, когда писал книгу «Моя жизнь в искусстве», развивал ту мысль, что поэзия Чехова неисчерпаема («все это из области вечного») и что {14} каждое новое поколение найдет в ней новые глубины и новые тонкости.

Почему же Чехов не радует? В чем же здесь дело? Видимо, в том, что в момент подъема революции, в момент великой социальной ломки, «Три сестры» в старой мхатовской интерпретации, в привычно налаженных темпах 1901 года, казались Станиславскому невозможным архаизмом. Берлинский зритель лож и партера бурно приветствовал старый Художественный театр, знакомый ему по гастролям 1906 года и как будто ни в чем не изменившийся, а Станиславский из опыта революции уже тогда извлек великий урок — «продолжать старое невозможно». Удивительна его безграничная вера в могущество искусства, уживающаяся с постоянно обновляющимися мотивами критики, романтизм, вооруженный трезвостью опыта.

В сущности, история предоставила ему выбор, революционная власть не торопила его, не навязывала никаких решений. Ленин, по свидетельству Луначарского, говорил, что «если есть театр, который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, — это, конечно, Художественный театр». Таким образом, речь поначалу шла о сохранении уже накопленных художественных ценностей, и Станиславский мог выбрать для театра статут музея, образцового заповедника образцового искусства. Но такая перспектива прямо-таки удручала его: он не хотел быть молодящимся стариком и плестись в хвосте за новыми поколениями; еще менее привлекала его роль присяжного мудреца, живущего за счет своего прошлого, представителя академической старины на высокой зарплате. Ни тогда, ни в прошлом он не искал для себя духовного комфорта, постоянно повторяя, что нет ничего нелепее маститого и глупо влюбленного в себя артиста.

С юности ему сопутствовала удача, в старости он писал Горькому: «Мне повезло в моей жизни. Она сама устроила все так, как устроилось». Вот еще одно доказательство того, как трудно художнику быть объективным в оценке своего пути. Нет, он не шел безропотно за судьбой, не стал слепым ее орудием; он дорожил успехом, но не малодушествовал и не цеплялся за него. В годы любительства ему, дилетанту, правда уже сыгравшему несколько больших ролей, {15} предложили вступить в труппу Малого театра, и он, подумав, ответил, что не хочет затеряться в толпе «вторых актеров», а конкурировать с первыми не берется. За этой учтивой отговоркой скрывались серьезные мотивы — очень заманчиво стать актером лучшего русского театра, но что тогда будет с его планами, разве пойдет за ним прославленная столичная труппа? И признанию он предпочел независимость и свободу действий.

Он не поддался гипнозу успеха и в Художественном театре, хотя успех превзошел самые смелые его ожидания. Весной 1901 года, в конце третьего, необыкновенно для него счастливого сезона, в котором он поставил «Снегурочку», «Доктора Штокмана» и «Три сестры» и сыграл две свои знаменитые роли — доктора Штокмана и Вершинина, он жалуется одной из своих корреспонденток: «… боязнь повториться, боязнь остановиться в своем поступательном движении заставляет и волноваться и страдать». Все складывается как нельзя лучше, и тем не менее он с беспокойством думает о новом сезоне и о том, как распорядиться собой, чтобы не повторять себя и развивать свое искусство, не считаясь с риском неизбежных потерь. Заметьте, что после плохих сезонов, после неудач он знает, что с собой делать и как справиться с бедой; в трудных условиях он сохраняет самообладание, зато победы и триумфы часто ставят его в тупик. Ведь и духовный кризис лета 1906 года, отметивший важный рубеж его жизни, наступил после небывалого успеха Художественного театра на Западе.

В феврале — марте 1906 года Станиславский, по его собственным словам, переживает «очень значительную минуту жизни». И в самом деле, трудно остаться спокойным, когда все берлинские газеты, их тогда издавалось более ста, вся интеллигенция, включая социал-демократические круги, почтенные профессора, артисты, и среди них такие знаменитости, как восьмидесятилетний Гаазе, писатели, и во главе их Гауптман, называют твое искусство откровением и рекомендуют учиться у московских гастролеров, достойно представляющих «новый век». «Словом, мы обожрались славой»[12], — подводит итог первой заграничной {16} поездке Станиславский и, усталый от впечатлений, от триумфа, длившегося несколько недель, уезжает на отдых в Финляндию. И здесь, на скалистых берегах Балтики, в полном уединении, он открывает давно «всем известную» и тем не менее никем до конца не осознанную истину, что искусство театра по самой своей природе несет в себе ложь. Теперь, когда предприимчивые импресарио наперебой приглашают Художественный театр на гастроли и самые придирчивые критики называют игру Станиславского гениальной, и только гениальной, он судит себя строгим судом и признает, что профессия актера превратилась для него в невыносимую повинность, в своего рода техническую гимнастику, ничем не напоминающую процесс творчества. Он не щадит себя и в доказательство справедливости своей критики ссылается на то, что даже роль Штокмана, свою любимую роль, играет теперь по привычке и навыку, думая о совершенно посторонних вещах.

Происходит то, что не раз происходило в прошлом. Великий художник на рубеже зрелости осуждает свое искусство, не способное, как ему кажется, служить правде и людям, и заодно осуждает и самого себя. Но в критике Станиславского было и нечто новое! Убедившись, что ложь представляет собой неизбежный элемент артистической игры, он не отступил от театра, не отшатнулся от него. Напротив, сознание несовершенства своего искусства побуждает его к творчеству и к эксперименту. У Маркса в третьем томе «Капитала» есть такие слова: «Если бы форма проявления и сущность вещей непосредственно совпадали, то всякая наука была бы излишня…»[13]. Станиславский создает свою теорию именно тогда, когда уясняет всю глубину противоречия между видимостью и сущностью в искусстве актера. Он опять берет на себя смелую задачу — победить ложь на сцене, не нарушая самой природы сцены, и предлагает свою систему творчества актера, конкретную, как пособие по гимнастике, и универсальную, как математика, систему, которая осветит темные углы нашего подсознания в момент творчества и покончит с ненавистным ему дилетантизмом.

{17} История создания системы так драматична и так ясно рисует нравственный образ Станиславского, что стоит ее коснуться особо. Первые теоретические искания Станиславского не встретили поддержки даже в кругу его единомышленников; вероятно, их трудно в том винить, потому что на уроках системы этюдные, педагогически-тренировочные занятия преобладали над практически-творческими, что для людей зрелых, с выработанной техникой, было в тягость. Даже актеры Художественного театра, привыкшие во всем доверяться Станиславскому, считали эти занятия бесполезным чудачеством и потихоньку их бойкотировали. Несмотря на скрытую, а иногда и явную оппозицию, Станиславский продолжал свои поиски и сделал некоторые важные открытия в области психологии и техники творчества актера. Теперь ему уже было на кого опереться и он убедился в том, что стоит на верном пути. Но проходили годы, и он не публиковал свои открытия. Книгу «Работа актера над собой» он писал тридцать лет, и это единственная его книга о системе из трех подготовленных, которую он довел до последней точки. Его медлительность нельзя объяснить избытком рефлексии или недостатком мужества. Только мужественный писатель, написав двадцать вариантов книги, откладывает написанное, чтобы написать новый, двадцать первый. Со Станиславским это случалось постоянно, хотя он хорошо знал, что «атмосферу поисков» не следует слишком сгущать, а то «можно задохнуться и сойти с ума», как знал, что бесконечной шлифовкой можно загубить самый драгоценный алмаз.

И все-таки он медлил — и потому, что был честным экспериментатором и, не доверяя своим открытиям, потратил годы на их проверку; и потому, что его открытия чисто практического свойства мучительно трудно было перевести на язык общих понятий; и потому, что его теория представляла итог векового развития мирового театра и в то же время ничего не могла заимствовать у прошлого без критической оценки; как первооткрыватель он шел ощупью, чтобы не оступиться. Но, может быть, главная причина этого мужественного самоограничения заключалась в том, что опыт Станиславского непрерывно расширялся и новые наблюдения опережали старые его выводы. Это {18} был опыт прежде всего двух революций, современником которых он был.

Я не хочу сказать, что Станиславский сразу взял сторону Великой Октябрьской революции, наоборот, процесс его сживания с ней был долгий и в иные моменты даже мучительный. Но, еще не определив свое отношение к ней, он по непреложной логике событий оказался в ее водовороте и все, что теперь делал в театре, делал с поправкой на революцию. И его теории — этой области знания, непосредственно не связанной с классовыми отношениями, какие связана сними, например, грамматика, — понадобились теперь новые идеи, сближающие ее с материалистической наукой. Он еще не знал путей революционного искусства; его пугала размашистость футуризма и левых течений вообще, их уклон в статистику и недоверие к человеку, массовость, когда она ведет к обезличенности, утилитаризм — вроде описанного им в книге «Моя жизнь в искусстве» балета о борьбе с малярией, — театральность ради театральности, чрезвычайно агрессивный эстрадно-фельетонный жанр, отрицающий все прошлое русского театра, и т. д. Но в одном он был твердо убежден — что с развитием революции обязательно возродится психологическое направление в искусстве и здесь-то и скажется драматизм новой эпохи и грандиозность связанных с ней перемен, мимо которых не может пройти его система. Универсальная по своему назначению, рассчитанная на актеров всех школ, национальностей и времен, она должна была прежде всего отразить уроки своего времени. И снова и снова Станиславский возвращался к своим уже написанным и все еще не законченным книгам. Читатель, познакомившись теперь с собранием его сочинений, изданным в последние годы, может оценить, какой труд вложен в эти восемь томов.

Что более всего привлекает нас в этих книгах, уникальных даже по объему (в них примерно триста печатных листов), если иметь в виду круг обязанностей и занятий Станиславского? Его развивающееся во времени и неизменное в основе понимание искусства как нравственной деятельности, движущей человека к совершенству, его эстетика, опирающаяся на его этику и сливающаяся с ней.

Первые публицистические работы Константина {19} Сергеевича, вошедшие в его многотомное собрание, относятся к трудному десятилетию в жизни русской интеллигенции. Мы часто судим об этих годах, наступивших после поражения революции 1905 года, как о самых постыдных и бесплодных в истории нашего искусства. Справедливо ли такое суждение?

Вспомните, что в ту пору еще жил Толстой; в расцвете сил был Горький; писали и много печатались Короленко, Блок и Бунин; выдвигалась замечательная плеяда поэтов, и все заметнее звучал голос Маяковского; гремела слава Шаляпина; еще играла Ермолова, и уже начинал свой путь Вахтангов; гастролировала по России Комиссаржевская, не оставляя мечты о новом театре; вошла в пору блистательной зрелости гвардия Художественного театра; ставил новые спектакли Мейерхольд; играл новые роли Южин и т. д. И так было и в музыке (вспомните Скрябина и Рахманинова), и в живописи, и в балете, и в архитектуре.

Как видите, оснований жаловаться на оскудение талантов и утверждать, что моралистом эпохи был нововременец Меньшиков, а ее поэтом — жеманный Михаил Кузмин, у нас решительно нет. Не нужно, да и невозможно, предъявлять интеллигенции 1900‑ х – 1910‑ х годов всей, скопом, за вычетом разве что нескольких имен, обвинение в декадентской распущенности. И нужно говорить о трагедии больших русских художников, на которых обрушилась эпоха реакции с ее проповедью аморализма и шкурничества, с ее страхом жизни и культом бренности и смерти, о тех, кто устоял перед натиском подымающейся волны ренегатства и мракобесия, и о тех, кто надломился, капитулировал и сбился с пути. Духовная драма эпохи задела и Станиславского и как актера и как руководителя Художественного театра; ему принадлежат горькие слова о бессмысленности творчества без чувства перспективы, без цели впереди, слова, в которых слышится глухое отчаяние: «… играем, играем, стареем, сгораем»[14] (декабрь 1911 года). Его удручает публика, «спутанная прессой» и зараженная цинизмом, и репертуар рекламного уклон? составленный из сомнительных {20} новинок, и «апатия творческой воли» у многих актеров, и их игра в одиночество и непонятость, и отравленная атмосфера в критике, и общее падение вкуса, и все большее проникновение торгашеского начала в искусство. И больше всего его удручает, что «все предчувствуют катастрофу, и никто не старается ее отвратить»[15]. Тогда же, в декабре 1911 года, он пишет Немировичу-Данченко: «У меня всей моей жизнью выработан план — ясный, определенный», и если пайщики и труппа его план не поддерживают, если они против него, пусть предлагают другой — только пусть действуют, «пусть не толкутся на одном месте, желая, чтоб все шло по-старому»[16]. Это трагическое и мужественное письмо заканчивается словами, звучащими, как лозунг: «Только дела, дела».

Итак, дух Станиславского подорван, но не сломлен, он ищет бурь и нового творчества. И есть глубокий смысл в том, что в 1908 году, когда в искусстве особо ценилась атмосфера скандала и теоретики и практики русского декаданса на всех его полюсах — от религиозно-мистического до базарно-похабного — воспевали красоту одиночества и человеческой разобщенности и свободу ничем не стесненной личности, Станиславский писал Лилиной, что, если ничто не случится, «мы погибнем в распущенности», и работал над книгой об этике актера и законах ансамбля в сценическом творчестве.

Старой, как стар сам театр, идее ансамбля он придал новый смысл, не узкопрофессиональный, а общеэтический, утверждая, что сценическое творчество должно быть гармонично, что тот, кто пользуется коллективным искусством для личного творчества, разрушает это искусство в самом корне, что театр строится на «растоптанных самолюбиях», что сущность ансамбля в убеждении и поведении артиста: нельзя жить за кулисами маленькой жизнью мещанина, выйти на сцену и сразу сравняться с Шекспиром. В глухие годы реакции он подымает знамя нравственного театра, приступая к великой работе по переосмысливанию и научному обоснованию искусства актера, о чем хорошо написал Жан Вилар в предисловии к {21} французскому изданию книги «Работа актера над собой»: «Беспокойный практик и строгий моралист, Торцов — Станиславский шаг за шагом отбирает у исполнителя роли все то, что составляет предмет его тщеславия. Он срывает с него нарядные побрякушки. Подвергает безжалостному анализу признанные им лжеавторитеты. Совершенно подавляет самомнение и порожденный им дух каботинства. Проделав это, он предлагает актеру повседневный рабочий метод — безусловно единственный и всегда действенный»[17].

Искусство театра недолговечно, и время безжалостно отодвигает его в тень. Еще сравнительно не старая Ермолова в 1915 году жаловалась Южину: «От меня остался только кусочек старого изодранного знамени». Эти слова вызваны душевным потрясением. Гений Ермоловой живет и поныне в традициях русской сцены; только ведь у истории есть свои сроки, и наступает день, когда искусство даже величайших актеров, властителей дум целых поколений становится достоянием музеев и новая аудитория чтит его как чтут великое прошлое, уже ушедшее в глубь времен. Иная связь у нас со Станиславским — режиссером и идеологом театра. Уже целые полвека вокруг его системы не утихают споры, в которых участвуют не только ученые специалисты и практики-режиссеры. Из опыта общения с артистической молодежью мы знаем, что в ее отношении к Станиславскому есть обязательный личный мотив. Идти за Станиславским или против него — это значит определить свою позицию, кого взять в учители, чего искать в будущем, какой школе отдать предпочтение. Конечно, не всегда художник так сознательно выбирает свой путь, но, думая о будущем искусства и о своем будущем, и в наши, 60‑ е годы нельзя не думать о Станиславском, об его уроках и открытиях.

Нет ничего удивительного в том, что книги Станиславского читают историки искусства и актеры; это в порядке вещей. Но некоторые аспекты популярности его системы действительно кажутся неожиданными. Я сошлюсь на такой факт. В 1960 году на русском языке были опубликованы записки видного французского {22} ученого-химика, деятеля Сопротивления, Жака Бержье — «Секретные агенты против секретного оружия». Это увлекательная, героическая книга, и в ней, в совершенно непредвиденной связи, упоминается имя Станиславского. Подпольщик Бержье, прошедший через все испытания немецких застенков, пишет, что для участников антифашистской борьбы знакомство с системой Станиславского и умение применять ее были «совершенно необходимы. Это проверено на множестве случаев. Даже если участник подпольной организации попадал в гестапо, то при точном слиянии с персонажем, которого он воспроизводил, его не удавалось разоблачить. При трагическом исходе человек так и умирал в созданном образе»[18]. Вот какие бывают точки пересечения искусства и политики. И обратите внимание, что химик Бержье говорит о системе Станиславского как об общепризнанном достоянии мировой культуры без всяких пояснений и исторических справок.

Это Станиславский — участник Сопротивления.

А теперь несколько слов о Станиславском — духовном наставнике современного искусства. Из многих примеров возьмем один, тоже интересный неожиданной связью несходных явлений.

Невозможно установить, при каких обстоятельствах познакомился Хемингуэй со взглядами Станиславского на искусство. Может быть, он видел его спектакли во время гастролей Художественного театра в Париже в начале 20‑ х годов — Хемингуэй тогда жил в Париже. А может быть, он читал его книги или книги о нем в те же 20‑ е или 30‑ е годы. Можно только утверждать, что некоторые мысли, высказанные от лица автора книги «Смерть после полудня», например о соотношении знания и изображения в художественном творчестве, очень близки Станиславскому. Ему всегда казалось, говоря сухим языком формул, что запас знания должен превышать в искусстве объем изображения и что хорош тот текст, у которого есть подтекст, а Хемингуэй нашел для этой мысли образное воплощение: «Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды». Но прямых ссылок на Станиславского {23} в сочинениях Хемингуэя нет. Тем интереснее, что, по словам корреспондента «Огонька», посетившего писателя на Кубе в 1959 году, он снова вспомнил в разговоре с ним о видимой и невидимой части айсберга и сказал: «Это как у вашего Станиславского, актер, который произносит на сцене всего два слова, должен знать о героях все». Хемингуэй вернулся к этой мысли спустя двадцать семь лет после того, как написал «Смерть после полудня». Значит, в уроках Станиславского он нашел «момент истины», которым более всего дорожил в литературе.

Признания Бержье и Хемингуэя — это свидетельства друзей и в известном смысле единомышленников Станиславского. Но его идеи продолжают жить, и поэтому ими не только восхищаются. У них есть и противники, политические противники, вроде теоретика и историка театра Евреинова, закончившего свою жизнь в эмиграции, и противники в искусстве, отвергающие систему по разным мотивам, например потому, что, по их мнению, Станиславский создал ее применительно к своей природе артиста и его открытия касаются частного случая, а не универсального принципа. Конечно, это явная неправда, которую легко опровергнуть. Но отсюда не надо делать вывод, что все противники системы — люди безнадежные и погрязшие во лжи. Такая нетерпимость ничего, кроме вреда, принести не может. Теория Станиславского только выиграет, если ее противники смогут обоснованно высказать свои возражения. История науки доказывает нам, что для успеха исследования много полезнее умный противник, чем бесхарактерный и услужливый последователь. Правда, Станиславскому «не везло» на противников; их критика, как правило, либо не согласуется с фактами, либо основана на предрассудках.

Так, например, некоторые наши молодые режиссеры и актеры упрекают Станиславского в том, что его систему насильно навязывали театрам в 30‑ е и 40‑ е годы. Между тем Станиславский никак в том не повинен. Как глава школы он, естественно, был заинтересован в распространении своих идей, замечая, что его теория — это «теория для осуществления», для действия. И в то же время он решительно осуждал всякое оказенивание («канцелярское подгоняние») в тонком и деликатном процессе формирования психологии {24} и техники художника. Ему нужны были сторонники по убеждению, а не льстивые чиновники, пропагандирующие систему, как оспопрививание во время эпидемии. В сентябре 1934 года он писал Собинову об одном известном театральном деятеле, в прошлом злейшем враге его системы, теперь явившемся к нему с повинной: «Оказывается, что он прежде “несколько поверхностно” подходил к ней. Но в последнее время он “углубился” в вопрос и нашел в системе… Тут начинается выражение восторгов… Значит, кто-то что-то приказал! »[19] Станиславский не говорит ничего худого об этом вновь обращенном последователе системы; ему, в сущности, было его жаль, потому что он не понимал, как по команде можно менять убеждения. Он не верил в эффект принудительности в искусстве и протестовал в письме к одному из руководителей Комитета по делам искусств, Я. Боярскому, не только против программы по системе, составленной в Комитете и искажающей смысл его многолетних трудов, он протестовал против монополии системы, рекомендуя отбросить схоластику с ее уродливой тенденцией к уравнительности и обратиться к «единственно правильной системе — к нашей человеческой, органической, творческой природе».

Не все письма Константина Сергеевича попали в его восьмитомное издание; некоторые из них по соображениям самой элементарной гуманности пришлось опустить. Ведь он был беспощаден в оценках, а люди, о которых идет речь, или их близкие еще живы, и надо их по-человечески пожалеть. Мы не будем в том винить издателей Станиславского и, обращаясь к его архиву, последуем их традиции. Был в Художественном театре, во втором его поколении, видный режиссер, распорядительный и деятельный, которого и сам Константин Сергеевич однажды назвал «большим работником». Поначалу он относился к нему без особого интереса, скорей сочувственно, чем враждебно, но по мере того, как этот режиссер продвигался вперед и приобретал влияние, тон Станиславского в письмах менялся и становился все более раздраженным и нетерпимым. (Пожалуй, за всю его долгую жизнь он только об одном человеке отзывался с такой же неприязнью — {25} я имею в виду инспектора московской гимназии, отравившего его школьные годы. ) Самая личность режиссера постепенно потеряла для него реальное значение, и имя человека, «подгоняющего в два хлыста» режиссеров и актеров, чтобы «отличиться и выполнить план», стало для Станиславского собирательным понятием, воплощением всего дурного, что укоренилось в Художественном театре и представляло угрозу для его будущего. Мне кажется, что чувство Станиславского было слишком пристрастным, что у режиссера N были и свои достоинства. Но Станиславский не думал об этом, потому что хотел уберечь Художественный театр от «механического темпа», безразличного к сути творчества, от «мнимого накопления продукции» вместо действительного художественного роста, от мещанского угодничества вместо революционного служения, от очковтирательства и хвастовства выдуманными рекордами, от людей, по печальному недоразумению называющих себя его последователями и пропагандистами его идей, а на самом деле враждебных им, от людей, превративших созданную им систему в бессмысленную и обязательную муштру, в скучнейший бюрократический ритуал, не понимая выработанных всем опытом его жизни законов и требований поэтического театра.

В творчестве Станиславского сошлись два обычно плохо уживающихся друг с другом начала синтеза и дробления — непосредственность художника, берущего действительность целиком, и беспощадность исследователя, дробящего ее анализом, чтобы установить законы ее существования и развития. Счастливая широта дарования позволила Станиславскому подняться до самых вершин искусства и критически описать свой опыт, из которого и выросли его книги, от прошлого идущие к будущему, книги итогов, уразумения пройденного пути. По самому характеру своего дарования, чтобы чему-либо верить, он должен был в том убедиться и тогда уже мог верить до конца. Нравственная непреклонность Станиславского восхищает нас потому, что у его фанатизма артиста и преобразователя искусства была великая цель — служить людям и времени.

{26} Читая его книги…

Мы живем в эпоху величайшей революции в науке и часто с недоверием относимся к тем видам творчества, которые непосредственно не связаны с техническим прогрессом. Недавно, например, один писатель с пренебрежением отозвался о трудах другого писателя, посвященных французской поэзии XVI века, заметив, что такого рода филологические интересы никак не согласуются с практическим гением нашей эпохи. Это предрассудок в такой же мере нелепый, как и распространенный. Максим Рыльский в стихотворении «Диалог» точно сказал:

«Этот спор, что не затих поныне,
Начат был еще в далекий век…
Быть лишь добавлением к машине —
Для тебя не много, человек! »

В духовном движении человечества стихи Пушкина прекрасно уживаются с квантовой теорией, точно так же как триумфы астрофизики не поколебали и не могли поколебать величие идей Станиславского. И в хронике 50 – 60‑ х годов, рядам с датами все новых и новых успехов естествознания, должна быть отмечена и скромная дата выхода Собрания сочинений Станиславского, первого в истории мирового театра Собрания сочинений режиссера и актера.

Хорошо известно, что идеи Станиславского не сразу завоевали себе признание. Для тех, кто этого не знает, авторы комментариев к Собранию сочинений приберегли несколько памятных документов. Они приводят, например, выдержку из передовой статьи ленинградского журнала «Рабочий и театр» (1930), где руководству РАПП вменяется в обязанность разоблачить и взорвать «творческую систему МХАТа», поскольку она «глубоко упадочная» и в самой своей основе «враждебна принципам строящегося пролетарского социалистического театра». Как видите, проработчики выступают здесь в роли динамитчиков…

Станиславского удручала такая критика, но он продолжал работать над своей теорией творчества актера. Гораздо неуверенней он чувствовал себя, когда сталкивался с людьми, которые называли себя последователями {27} его системы, а толковали ее, как им вздумается.

В шестом томе Собрания сочинений публикуется заметка Константина Сергеевича о книге В. С. Смышляева «Теория обработки сценического зрелища». Актер Художественного театра и Первой студии, Смышляев «неопытно, путано и неверно» изложил уроки своего учителя, не посчитав нужным даже сослаться на него. Это был тяжелый удар для Станиславского; к тому времени он уже пятнадцать лет работал над книгой и все не решался ее печатать («пока практика не научит меня и не укажет порядка, постепенности и главной линии артистической работы»[20]). Теперь слова и понятия, которыми он так дорожил, замелькали в чужой книге, и в каком обезображенном виде!

Система еще не была обнародована, а уже стала предметом мифа. Ведь пришлось же Вахтангову, я думаю, не без согласия Станиславского, выступить против Ф. Комиссаржевского и М. Чехова, тоже писавших о системе. Книгу Ф. Комиссаржевского «Творчество актера и теория Станиславского» Вахтангов просто высмеял — в самом деле, как выглядит очерк с критикой учения, появившийся раньше самого учения? А статья М. Чехова в журнале Пролеткульта «Горн» Вахтангова огорчила: зачем Чехов напечатал ее, что он имел в виду — на нескольких журнальных страничках уместить описание практической части теории Станиславского? Чего же больше в этом намерении — самонадеянности или наивности? Это было в 1919 году, а еще задолго до революции, в одном из вариантов предисловия к «Настольной книге», Станиславский писал, как при одной мысли, что этой книгой могут воспользоваться для того, чтобы «сковать и задушить свободное творчество», холодеет его рука и опускается перо. Будто в кошмаре, преследовала его картина класса, в котором за кафедрой сидит строгий профессор с его книгой и задает вопросы молодым людям, а молодые люди, полагая, будто изучают настоящее искусство, повторяют заученные без смысла слова. «Это ужасно, это обман, это убийство таланта! » — с отчаянием пишет Станиславский о пугающей его педагогической процедуре.

{28} Строгий профессор-педант, принимая разные обличья, доставлял Станиславскому немало беспокойства и впоследствии: то он рассматривал систему как медицинский справочник, вычитывая рецепты с установленной дозировкой, то, напротив, пренебрегая практической стороной системы, рекомендовал ее как универсальную философию творчества, и в том и в другом случае доказывая, что система — понятие неизменное, окончательно сложившееся, дальше не развивающееся. Это последнее суждение больше всего огорчало Станиславского, и он не уставал повторять: «Надо помнить, что так называемая “система” (будем говорить не “система”, а “природа творчества”) не стоит на месте, она каждый день меняется» (см. запись бесед с мастерами МХАТ в апреле 1936 года)[21]. Динамичность — характернейшая черта искусства Станиславского, на что, например, указывает в своих воспоминаниях Б. М. Сушкевич, по мнению которого, система никогда не имела установленного канона.

Менялась система, менялись и люди, уходили ученики и приходили новые, год за годом шел этот процесс обновления. Сколько прославленных в наши дни актеров прошли через школу Константина Сергеевича! Не все они стали мхатовцами по убеждению, но все запомнили уроки своего учителя. Так случилось, что его образ как бы раздробился во времени: одни встречались с ним на репетициях «Живого трупа», другие — «Горячего сердца», «Тартюфа» и т. д. А у учеников, прошедших с ним весь путь, были периоды большей или меньшей близости, периоды деятельные и сравнительно пассивные, оставившие очень разный след в памяти. И когда в начале 50‑ х годов вокруг наследства Станиславского завязалась дискуссия, каждое поколение его учеников представило свои свидетельские показания. Это был опор в разных временных измерениях, все были правы, и никто не был прав. Спор этот был бесплодным еще и потому, что значительная часть литературного наследства Станиславского в то время еще хранилась в папках Музея Художественного театра. Так, например, материалы четвертого тома Собрания сочинений («Работа {29} актера над ролью») до 1957 года публиковались только в отрывках и кратких извлечениях.

Наша задача предварительная; мы не будем в этой статье говорить о теоретических трудах Станиславского, нам хотелось бы сперва познакомить читателя с некоторыми чертами его личности и его искусства. Все знаменитые режиссеры XX века, начиная с Ленского и Антуана, оставили нам свои книги, но по объему литературного наследства даже профессиональный писатель Немирович-Данченко уступает писателю-любителю Станиславскому. В Музее Художественного театра хранится несколько тысяч его рукописей и документов, а ведь писал Константин Сергеевич трудно и даже жаловался Горькому, что, как только берется за перо, нужные ему слова прячутся или убегают. Правда, в начале жизни он увлекался литературой и связывал с ней свои виды на будущее. В пятом томе впервые публикуется его дневник 1880 года, где есть такие строки: «Живо задумал слан пьесы, которую хотел сам написать, мечтая отличиться не только на поприще артиста, но даже и писателя». Он начал с драматургии, сохранилась его пьеса «Монако», близкая по замыслу «Игроку» Достоевского, известна его инсценировка «Села Степанчикова» и его переводы с французского (например, пьесы Дюма-сына «Дело Клемансо»), он писал тексты для оперетт и однажды даже сочинил шуточные пародийные стихи (куплеты Лоботрясова в «Фоме»). Однако эти юношеские опыты представляют интерес преимущественно для биографов Константина Сергеевича. Другой, более заметный и сохранивший свое значение раздел его литературного наследства — это рабочие дневники, разборы ролей и записи репетиций.

Он был словно рожден для своей профессии, и труд актера приносил бы ему только радость, если бы не его беспощадная, неутомимая толстовская требовательность к себе. Константин Сергеевич пришел в театр, когда стареющий Островский писал отчаянные докладные записки о падении сцены и об актере-дилетанте, который, «не вкусив горького», то есть не положив труда для изучения техники своего дела, хочет вкушать «только сладкое, то есть лавры и рукоплескания». Молодой актер тоже вдоволь вкусил сладкого, но приятность успеха с самого начала {30} была для него отравлена сознанием ненадежности этого успеха или, что еще хуже, его незаслуженности. До нас дошел замечательный документ самоизучения Станиславского — его «Художественные записи» 1877 – 1894 годов. Вчитываясь в эти записи, замечаешь, что их автор отлично знал не только в чем его сила, но и в чем его слабость; это уже иная степень самосознания, редко встречающаяся у дилетантов.

Недовольство собой и неуверенность в себе обострили его критическое чувство, и строго, как бы со стороны, он разбирал каждый свой шаг на сцене. Так со времен Алексеевского кружка дневник стал спутником творчества Станиславского, причем материалом для его наблюдений служил не только он сам, но и его товарищи по сцене. Поначалу он собирал факты как придется, без заранее заданной теории, потом в потоке фактов наметился какой-то порядок, какой-то взгляд автора, и уже в дневниках 1904 – 1905 годов мы встретимся с зачатками системы. В форме дневника написан и главный теоретический труд Станиславского «Работа актера над собой».

Большой и важный раздел литературного наследства Станиславского — это его воспоминания. Он был убежден, что театральную традицию можно восстановить только по свидетельствам очевидцев. В январе 1905 года, побывав на выступлениях Дункан, Константин Сергеевич отмечает в дневнике: «Об этом надо будет написать. Очарован ее чистым искусством и вкусом»[22]. Это чувство обязанности современника, который не может хранить свой опыт для себя, появляется у него всякий раз, когда он сталкивается с явлениями искусства, не укладывающимися в норму, выбивающимися из нее. Из чувства обязанности перед будущим он и пишет воспоминания о Чехове и Сулержицком, о Метерлинке и Артеме и др. Как завершение этого цикла появляется «Моя жизнь в искусстве».

Долгая, заполненная событиями жизнь Станиславского год за годом отразилась в его литературном творчестве. Однако главным стимулом этого творчества были его теоретические и педагогические интересы. Как всякий реформатор, он искал в искусстве не только самовыражения. Ему нужны были ученики, {31} единомышленники из среды молодежи, свободной от профессиональных привычек, единомышленники, которым он мог бы доверить свои открытия. Планы его шли далеко — он надеялся, что вместе со своими помощниками докажет преимущества системы и что она войдет в обиход современного театра. «Я не только хочу найти основной принцип творчества, я не только хочу развить на нем теорию, я хочу провести ее на практике»[23], — писал он в начале века и посвятил этой задаче тридцать лет жизни, оставив нам десятки, а с вариантами — сотни рукописей о работе актера над собой и над ролью.

В Собрании сочинений Станиславского опубликовано много неизвестных нам рукописей всех названных здесь жанров. Да и печатавшиеся ранее работы, размещенные в новой последовательности, читаются совсем иначе. И в неожиданном сочетании перспективного исторического взгляда с требованиями текущего дня, общегражданской темы — с профессионально-артистической, теории творчества — с его грамматикой гений Станиславского открывается перед нами в новых гранях.

Прежде всего об одной легенде более чем полувековой давности. Я имею в виду легенду о непрактичном гении Станиславского. Наряду с большой историей Художественного театра, книгами и статьями его руководителей и его актеров, трудами исследователей, серьезной критикой, в разного рода изданиях, рассчитанных на вкусы столичного мещанства, сочинялась и «малая история», где преобладал интерес к кулисам, к смешным привычкам и всяким уязвимостям знаменитых артистов. Едва на страницах какого-нибудь «Московского листка» заходила речь о Станиславском — сразу же рисовался образ забывчивого чудака, который по рассеянности поступает всегда наоборот и попадает в самые конфузные положения. Так мещанин, тупица и рутинер мстил Станиславскому за то, что революционность гения была ему, мещанину, не по уровню, не по плечу и, конечно, не по духу.

Талант Станиславского начинался с внимания: в давно знакомых предметах и явлениях он находил скрытые в них новые свойства, при этом внимание {32} Станиславского было сосредоточенным, направленным к нужной цели, профессиональным вниманием художника. На склоне лет в беседах с учениками он любил ссылаться на слова восточного мудреца, который сравнивал недисциплинированную мысль человека с движением пьяной обезьяны, к тому же еще ужаленной скорпионом. Распущенная, беспорядочная, неконтролируемая мысль обрекает человека на духовное бесплодие, говорил он ученикам, часто повторяя, что первое условие всякого творчества — это безусловная сосредоточенность в своем предмете. Еще не зная этого закона, Константин Сергеевич придерживался его с первых лет любительства. Людям поверхностным он казался рассеянным, потому что так был захвачен главным интересом своей жизни, что не имел ни времени, ни охоты вникать в то, что как-либо могло отвлечь его в сторону. Но ведь такой рассеянностью отличались и многие другие великие люди, открыватели новых путей в науке и искусстве.

Тем не менее легенда о непрактичном гении Станиславского упрямо держалась даже в стенах Художественного театра и доставляла Константину Сергеевичу много огорчений. В августе 1911 года он писал Лилиной: «Все меня убеждали, что я ребенок, доверчив, что все мне врут, а я верю, что система хоть и хороша, но далеко не разработана. Что надо годы и годы ежедневных упражнений и лекций, чтобы понять всю сложность, которая только мне одному кажется простой. Словом, полились трафареты и штампы, которые отравляют мне жизнь в театре»[24]. Чем мог он себя утешить? Только тем, что новое в искусстве, если оно действительно новое, пробивается к жизни всегда в борьбе, его победы редко бывают бескровными. Он вовсе не считал себя кабинетным теоретиком, человеком утопии и доказывал Немировичу-Данченко, что более всего дорожит практическими последствиями своей теории: «Я ношу очень опасный… ярлык — непрактичного, гениального путаника и пр. И правда, я непрактичен — для данного сезона и очень практичен — для будущего»[25] (август 1916 года). Я думаю, что эту мысль Станиславского горячо {33} поддержали бы многие ученые, которые так часто пишут о важности «теоретических заделов» в науке, броска ее в верхние этажи, броска, который сегодня как будто не нужен, а завтра принесет великие плоды.

Но предрассудки живучи, и если вы познакомитесь с критической литературой о Художественном театре, вышедшей в 30‑ е и 40‑ е годы на Западе, например со статьями, напечатанными в американских театральных журналах, то заметите, как часто в них варьируется тема о детски беспечном моцартианстве Станиславского, которому будто бы все равно, какое у нас «тысячелетье на дворе». Что же остается от этой легенды после знакомства с сочинениями Константа на Сергеевича? Ровным счетом ничего.

Чтобы убедиться в этом, обратимся к подлинным историческим документам, например к докладу о Театре-Пантеоне, опубликованному в шестом томе. В сборнике трудов К. С. Станиславского «Статьи, речи, беседы, письма» этот доклад уже печатался, правда, не полностью с сокращениями. Теперь текст его восстановлен, и стала более очевидной позиция Станиславского в мае 1918 года. Она не покажется нам вполне определенной; в решающие дни революции Константин Сергеевич не встал безоговорочно на ее сторону и просил не торопить его, хотя история не давала тогда никому передышки. Но парадокс заключается в том, что, прося его не торопить и доказывая, что политику нельзя переносить в плоскость эстетики, он на самом деле все-таки торопился. И толкало его вперед сознание грандиозности происшедших перемен, крутого, окончательного разрыва с прошлым. По остроте этого сознания Станиславского можно сравнить только с Блоком, который как раз в том же мае 1918 года писал Гиппиус: «Неужели Вы не знаете… что мир уже перестроился? Что “старый мир” уже расплавился? »[26]

Что же делать Художественному театру, его режиссуре и его труппе в новом, перестроенном мире? И мы узнаем, что в эту переходную минуту «непрактичный гений» предлагает конкретнейший план действий, реконструкцию театра сверху донизу.

{34} Он трезво оценивает факты: внутри Художественного театра существует несколько групп актеров; при всей родственности взглядов, они люди разные, хотя бы потому, что старшие из них принадлежат к поколению 80‑ х годов, а младшие вступают в жизнь только теперь, в послереволюционную эпоху. Этот разрыв во времени ничем не сгладишь, да и нужно ли его сглаживать? Не разумнее ли каждой группе актеров предоставить известную автономию при условии, что метод творчества для всего театра сохранится общий. Станиславский тщательно предусматривает организационную сторону реформы; его конечная программа — это союз, своего рода федерация студий, над которой, «как купол, высится МХТ — Театр-Пантеон». Вряд ли этот план был во всем удачен. Немирович-Данченко, например, не соглашался с некоторыми его пунктами, но нет сомнения, что самая идея Театра-Пантеона возникла у Станиславского под влиянием требований революции. В обстановке величайшего смятения, когда, по выражению Ленина, «кое у кого кружится голова, кое-кем овладевает отчаяние, кое-кто ищет спасения от слишком горькой подчас действительности под сенью красивой, увлекательной “фразы”»[27], Станиславский спокойно и безупречно деловито призывает своих товарищей создать новый, еще небывалый театр, перед которым померкнет и покажется отсталым и банальным «современный МХТ с его “Скрипками”, “Лапами”». Да, Станиславский в мае 1918 года еще не сделал окончательного выбора, и тем знаменательнее, что в это трудное для него время он готов был взять на себя полноту власти, или, как он говорил, диктаторские полномочия на время реформы театра.

Диктаторские полномочия — и это слова мягчайшего и деликатнейшего Станиславского, гуманнейшего интеллигента, «непрактичного гения». Видимо, он понимал, что меры нужны чрезвычайные, хотя и опасался торопливости и необдуманных действий. Его стихийная диалектика оказалась здесь как нельзя более кстати; мысль Константина Сергеевича развивалась так: надо спасать Художественный театр, надо {35} спасать русское искусство, и для этого есть только одна возможность — сохранить все лучшее, что создано до сих пор предшественниками и нами, и с огромной энергией приняться за новое творчество. Вот формула культурной революции в изложении Станиславского в мае 1918 года. История доказала ее глубокую обоснованность. Значит, прав был Луначарский, который верил в гениальную искренность Станиславского и в плодотворность его поисков своего пути к революции, и неправ был Маяковский, который не видел для искусства Станиславского пути к будущему. В двенадцатом томе Собрания сочинений Маяковского мы находим его резкие выступления против Художественного театра; он нападает на Станиславского как на безнадежного гурмана, который к тому же заигрывал с московским купечеством и пришел в 1917 год со знаменем Рябушинских и Морозовых. Конечно, смешно теперь упрекать Маяковского в тенденциозности; все это говорилось в пылу полемики, в пылу борьбы, когда решались коренные вопросы существования революции и всякую медлительность художника можно было истолковать как его капитуляцию. И все-таки читать эти выступления Маяковского, особенно людям, которые в молодости к каждому его олову относились как к революционному приказу, — не скрою, — досадно. Время — беспристрастный судья, и в свете его опыта оказалось, что наш великий поэт в некоторых вопросах культурной политики был недальновиден, полагая, что революция отбросит духовные ценности, которые создало старое классовое общество, и что романы Толстого, как и театр Станиславского, — прошлое, которое принадлежит только прошлому.

На театральных диспутах в те годы часто высказывалось мнение, будто искусство Станиславского — это изысканнейший продукт барской тепличной культуры. Но упрекать Станиславского в гурманстве можно было только по неосведомленности. Из «Художественных записей» — они вошли в пятый том — мы знаем, как дорожил Станиславский мнением публики, которая сплотилась вокруг «Общества» и постоянно посещала спектакли их любительского кружка. Это была публика московских премьер, рассудительная и требовательная, с большим театральным опытом, и Станиславский тщательно отмечал в дневнике, кто из {36} зрителей и как имению отзывался о его игре. «Видел, как неистово аплодировали Левитан, князь Щербатов, Капнист, попечитель с женой, профессор Расцветов»[28] (29 января 1889 года). «Публики собралось много. Большая часть ее состояла из интеллигенции, аристократии, профессоров… Из артистов были только Г. Н. Федотова, Владимирова, Рябов и Рощин-Инсаров»[29] (18 марта 1890 года) и т. д. И так на многих страницах. Но наступил день, когда круг знатоков и ценителей показался ему слишком тесным. Нельзя назвать точную дату этого дня — начиналась новая полоса в развитии его искусства, полоса зрелости, и, как всякий большой артист, он почувствовал потребность в массовой аудитории, в прямой и осязательной поддержке рядового, ничем не выделяющеюся из толпы зрителя. Станиславский знал, как испорчен вкус этого зрителя (еще весной 1889 года в страничке дневника, адресованной Лилиной, он писал, что современной театральной публике нужна либо грубая выдумка, раздражающая чувство, либо грязь будничной жизни), но не стал ему потакать по твердому убеждению, что массовость не есть синоним упрощения и что художественность есть необходимое условие общедоступности.

Самое слово «общедоступность» ему не нравилось, много лет спустя, в 1931 году, он назвал его бесцветным. Еще более категорически по этому поводу высказался Немирович-Данченко. В его книге «Из прошлого» есть такая фраза: «Корявое название “Художественно-общедоступный”». И попало это слово на афишу их театра потому, что к нему нельзя было придраться. Общедоступность по тем временам означала нечто разумно умеренное, скорее филантропию, чем гражданскую задачу. А намерения у Станиславского были решительные, и он открыто говорил о них: искусство обязано вытащить из темноты тех, кто из-за «жестокости истории» не имеет доступа к накопленному богатыми классами культурному достоянию. Как клятва прозвучала речь Станиславского перед открытием Художественного театра: «Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного {37} класса». Он свято верил в важность начатого ими дела, их почина и в то, что театр, если его правильно вести, по своему значению ничем не уступит школе или проповеди. Иногда ему казалось, что возможности искусства просто безграничны и что только оно и движет нашу цивилизацию к высшим ее формам.

Сохранилась рукопись Станиславского, написанная в период между Февралем и Октябрем 1917 года, где искусство рассматривается как главное средство очеловечивания человека, его нравственного подъема. С точки зрения нашей философии истории это в высшей степени наивный документ, но пафос его очевиден — революция возложила на театр великую культурную миссию, готовы ли мы к ней, по силам ли она нам? Причем у просветительства Станиславского была своя особенность, которую можно определить как обратную зависимость; он видит задачу театра в том, чтобы внушить зрителю известную точку зрения, но и зритель должен участвовать в процессе творчества театра. Встречное движение зала дает тон и толчок актеру, волну, на которую он настраивается, ориентировку в его исканиях… Может быть, потому Станиславский с недоверием относился к кинематографу, что не знал, чем в искусстве актера можно заменить живое общение с аудиторией. За два года до смерти он говорил в беседе с мастерами МХАТ: «Публика должна вести актера. Этот шепот, особый оттенок его, тишина, внимание — я не знаю, вернулось ли это теперь к нашей публике. Прежде это было. Актеру очень трудно, когда его никто не ведет, когда нет настоящей публики»[30]. И он с восхищением отзывается о зрителе первых лет революции.

Напомню, что в канун революции Станиславский часто спрашивал себя и своих товарищей по театру, кому они «посвящают свои жизни». Ему казалось, что публика московских премьер все заметнее тяготеет к двум полюсам — изысканности и пошлости. С одной стороны — люди, пресытившиеся искусством, профессиональные его потребители с замороженными или вовсе атрофированными чувствами, с другой — поднявшееся в годы войны и преуспевшее мещанство, {38} восприимчивое только к театральной рутине. Эта бурно растущая аудитория снобов и мещан диктовала свои вкусы, и Художественный театр не устоял перед ее натиском. Станиславский не считал нужным как-либо скрашивать положение, по беспощадности самооценки я не знаю ничего равного его тезисам, написанным в связи с проектом Театра-Пантеона и впервые теперь опубликованным в комментариях к шестому тому. Он начинает с того, что театр «потерял душу — идейную сторону», и кончает тем, что и администрация его плоха и нерасчетлива. Вот обстоятельства, предшествовавшие встрече Станиславского с новым зрителем. А о самой встрече тоже стоит сказать несколько слов.

В зрелые годы Станиславский относился к успеху точно так же, как в юности, успех был для него всегда неожиданностью, к которой нельзя привыкнуть. На всю жизнь он запомнил тысячную толпу у здания театра во время первых гастролей МХТ в Петербурге. Разве это не чудо, что его труд художника оказался таким необходимым людям? В дни революции чудо повторилось в удесятеренных масштабах — в почтительную тишину зала на Камергерском ворвалась сама стихия. Станиславский насторожился: кто знает, как поведет себя стихия и всерьез ли понадобится шумной и непрерывно меняющейся аудитории, без устойчивых культурных традиций, их искусство, корнями связанное с ушедшей эпохой? Потом, когда он убедился, что революционным зрителям помимо «Левого марша» нужна и лирика Чехова, у него возникли новые опасения: не окажется ли он в положении доброго Лейзера из андреевской трагедии «Анатэма», у которого толпа требует хлеба, а он горько сознает, как ничтожны его возможности по сравнению с потребностями армии голодных. Критика, подхватившая этот образ, усмотрела в нем признание растерянности старой интеллигенции перед грандиозностью новых революционных задач[31]. Да, это и имел в виду Станиславский, что видно из содержания главы «Революция» в книге «Моя жизнь в искусстве». Но здесь необходимо одно уточнение. Позволю себе сослаться {39} на такой пример. В 1885 году Толстой писал Салтыкову-Щедрину: «Когда я держу корректуру писаний для нашего круга, я чувствую себя в халате, спокойным и развязным, но, когда пишешь то, что будут через год читать миллионы, и читать так, как они читают, ставя всякое лыко в строку, на меня находит робость и сомнение»[32]. Робость Станиславского была именно этого, толстовского, свойства. Недаром он жаловался, что закон массового восприятия сценических впечатлений у нас не изучен и никем не изучается. К тому же в сравнении с героем «Анатэмы» был еще и другой смысл.

Старая интеллигенция, столкнувшись с новой аудиторией, не только почувствовала свою беспомощность, она убедилась и в том, в какой мере ее усилия нужны революции. А есть ли более мощный стимул к творчеству, чем сознание его необходимости?

Встреча с новой аудиторией принесла еще одну неожиданность. В предреволюционные годы у Станиславского был друг, который время от времени приезжал в Москву смотреть спектакли МХТ. По-каратаевски простодушный, по-язычески влюбленный в красоту, этот патриархальный крестьянин представлял в глазах Станиславского идеальный тип театрального зрителя. Революция внесла поправки и в это суждение. Конечно, стихийный энтузиазм и свежесть доверчивого, «не блазированного», то есть не пресыщенного, чувства привлекали симпатии к новому зрителю, но Станиславский открыл другие его достоинства — активный критический дух, трезвую требовательность еще не оформившейся, но уже формирующейся молодой интеллигенции. Мне кажется, что в интересах этого зрителя, быстро прошедшего университеты революции, он и поставил весной 1920 года байроновского «Каина».

Теперь, как и прежде, он держался тактики, выработанной еще задолго до революции, — учить, не навязываясь в учителя. Отношения со зрителем — важная глава этики Станиславского, точно так же как его этика — важная глава его системы. Из опубликованных в Собрании сочинений работ мы узнаем много {40} нового о нравственной основе искусства Станиславского. Истоки его артистической этики связаны с любительским театром. С первых юношеских дебютов он опирался на поддержку близких ему людей; его товарищи по Алексеевскому кружку держались таких же взглядов, как он, и главный пункт их неписаного устава требовал безусловного единодушия. Так продолжалось до тех пор, пока Станиславский не стал выступать на клубных сценах, в наспех собранных любительских труппах. В его дневниках замелькали записи: «Позорный спектакль! Никогда не буду играть с простыми любителями! » и т. д. В самом деле, кто был теперь рядом с ним — случайные спутники, вроде как соседи по купе, они приходили неизвестно откуда и потом расходились неизвестно куда. С грустью он думал о своем одиночестве: если его окружают дилетанты и самоуверенные ремесленники, что ему по силам? Вот когда он понял, что театр — это искусство коллективное и что строить его всерьез можно только в союзе с актерами-единомышленниками. Эти размышления о коллективности в творчестве театра как основе его профессиональной этики Станиславский впоследствии изложил в нескольких очерках, написанных в начале века (см. «Настольную книгу драматического артиста»).

В статьях Станиславского на этические темы, написанных в начале века, очень заметно отразилась его близость с Чеховым. Я думаю, что и к поэзии Чехова он пришел через ее нравственную идею, в отличие от Немировича-Данченко, который разгадал в «Чайке» прежде всего ее новую эстетику. В известном споре о театре в «Скучной истории» Чехов как будто не берет ничьей стороны: он согласен со старым профессором, что от современной сцены веет той же самой рутиной, которая скучна была еще сорок лет назад, и он согласен с Катей, что никакое искусство, никакая наука в отдельности не в состоянии так сильно и верно действовать на человеческую душу, как сцена. В том-то и особенность современного театра, что он служит двум прямо противоположным целям — нравственному развитию публики и духовному ее растлению. Этот взгляд Чехова точно соответствует взгляду Станиславского; его постоянный мотив: театр — обоюдоострый меч; с одной стороны, он борется во имя света, с {41} другой — во имя тьмы. И вывод Станиславского такой же, как у Чехова, — силы тьмы приобретают все большее влияние и угрожают самому существованию театра (см. «Речь на первом уроке» в филиальном отделении МХТ в марте 1911 г. ). Чехов пишет и о том, что современный театр хочет казаться не таким, каков он есть на самом деле, у него два образа — с лица и с изнанки. Над дверями Эрмитажа у Лентовского написано: «Сатира и мораль». Снимите эту вывеску — и под ней окажется: «Канкан и зубоскальство». Сравнение с Лентовским можно толковать расширительно — между сутью и видимостью в театре растет пропасть… Эти мысли Чехова тоже близки Станиславскому; он убежден, что граница между театром и балаганом окончательно стерлась, золотая рама сцены узаконила самые разные, в том числе и низменные, виды зрелищ, театр стал жертвой демагогов и дельцов, за фразой прячущих расчет.

В нетерпимости Станиславского было много оттенков. Л. М. Леонидов, например, рассказывал, что Константина Сергеевича так оскорбляли театральные штампы, что, видя их, он испытывал физическое страдание. Я бы добавил к этому, что так же угнетающе на него действовали трусость и позерство в искусстве. Он презирал трусость во всех ее воплощениях: цепляющуюся за успех, услужливо применяющуюся к обстоятельствам, трусость рутины и трусость слабого духа и более всего трусость самодовольную, которая, по его выражению, устраивает себе горизонт по масштабу и уверяет себя, летая в клетке, что она парит в безвоздушном пространстве. Что же касается позерства, то о нем он писал в тонах памфлета; его портрет актера-душки, актера-кокотки в «Заметках об артистической этике и дисциплине» — это откровенная карикатура, жанр, которым он пользовался редко. Полемист Станиславский встречался с разными противниками, была среди них и такая категория — законники в искусстве; под этой рубрикой он объединил целую группу скучных доктринеров, избравших своей специальностью театральное творчество. Каждый из них называл себя представителем конечной истины и по праву ее обладателя не допускал возможности никаких иных убеждений, кроме его собственных. Станиславский возмущался чванством этих законников {42} и их школьным педантизмом. «Да посмотрите вы… вокруг… — говорил он, — красота разбросана везде, где жизнь. Она разнообразна, как природа, и никогда, слава богу, не уложится ни в какие рамки и условности»[33].

Читая полемику Станиславского, можно подумать, что он был врагом законов в искусстве вообще. Конечно, это неправда. Ненависть к теории жила в нем рядом с жаждой теории, он потому так не любил схоластику, что искал путь к живой науке. Из опубликованных теперь дневников Станиславского можно получить представление о том, как на репетициях, в условиях лаборатории, в условиях практики рождалась его система. Об уроках Константина Сергеевича написано много книг, но ни одна из них не может заменить его дневники уже хотя бы по одному тому, что в них есть элемент исповеди, авторского комментария к творчеству. Но и не только потому. Мемуаристы, как правило, знакомят нас со Станиславским в подъемные или критические минуты репетиций; дневники обладают тем преимуществом, что в них нет отбора, это текущий день со всем его будничным распорядком. Для подлинности картины такая замедленная фотография натуры всегда полезна. Мы остановимся специально на записях Станиславского, посвященных репетициям пьесы Е. Чирикова «Иван Мироныч», поскольку они наиболее полно характеризуют и деловую манеру режиссера и его отношение к первой русской революции.

Впечатление от этих записей можно передать кратко: все не ладится. Спустя три с лишним года в докладе «Приближается десятилетие театра…» Станиславский напишет: «Говорят, что режиссеры в нашем театре — деспоты. Какая насмешка! Режиссеры у нас — это несчастные загнанные лошади». Может быть, это написано сгоряча, но вернемся к репетициям пьесы Чирикова, и мы поймем, почему Станиславский жалуется на положение режиссера. С самого начала все не ладится. Одна актриса опаздывает, ругать ее можно только в самой деликатной форме, чтобы не напугать, не оттолкнуть от репетиции; другая актриса опаздывает, ее ругать не следует вовсе — {43} будет скандал, и надо сделать вид, что все в порядке; автор обижается и протестует, пишет банальности и ведет себя как знаменитость, к которой не подступишься, художник неизвестно на что потратил целый год, бутафоры изводят беспорядком и т. д. и т. д. И это в Художественном театре, который славится на всю Россию своей организацией!

Театр уже существует шесть лет, уже сыгран основной репертуар Чехова, уже началось паломничество на его спектакли из далеких провинциальных углов, уже московская интеллигенция признала его своим театром, почему же дух рутины еще держится в труппе? Актриса готовит роль скучающей дамы и изо всех сил показывает, как ей скучно, и ходит по сцене, как сонная муха; другая актриса играет роль молодой девицы и на репетициях отчаянно демонстрирует свою молодость, улыбается, как кордебалетчица при трудном па, и смакует каждое слово, как конфетку; актер готовит роль чахоточного учителя и изо всех сил старается держаться в тени, но эта скромность такая же неприятно инсценированная, как и навязчивость его партнерш. Начинающие актеры не схватывают тона, старые повторяют то, что уже не раз играли в других пьесах. И Станиславский записывает в своем дневнике: «Я пришел в отчаяние, называя всех актеров потихоньку любителями».

А пьеса? Скучная канва без содержания, все лица на одно лицо, слова без всякого отпечатка индивидуальности, грошовая лирика и душевная апатия. Ставить такие пьесы — трудная и неблагодарная работа, чем больше стараешься, тем больше запутываешься («добиваешься глубины — только обнаруживаешь мелкое дно и стучишь в него»). По-настоящему надо бы бросить эту пьесу, а бросить нельзя. Дела театра плохи: минувшим летом похоронили Чехова, связь с Горьким оборвалась, Морозов не скрывает своей враждебности, только что с шумом провалилась пьеса Ярцева. Если будет еще один провал — театр больше не поднимется, «публика не потерпит». Значит, нельзя отступать.

Первая запись в режиссерских дневниках «Ивана Мироныча» помечена 16 ноября 1904 года. Премьера пьесы состоялась в конце января 1905 года. Почти два с половиной месяца Станиславский ведет репетиции, {44} спасая положение. Сколько раз ему придется в будущем ставить спектакли с таким чувством, что вот надо обязательно взять рубеж: если сорвешься, все пойдет прахом. Будет у него мировая слава, будут последователи и ученики, будут высокие звания, а это чувство студийца на экзамене никогда не исчезнет, — счастливое чувство и мало кому доступное в зрелую и благополучную пору жизни.

У Станиславского был редкий талант образного определения своих режиссерских идей. Любовь Гуревич рассказывает, как, посмотрев репетиции «Праздника мира» в Первой студии, он сказал Вахтангову: «Вы шли в толковании пьесы от образа удушливого подвала, а надо было идти от образа порохового погреба». И Вахтангов сразу понял, в каком направлении надо вести последующие репетиции. Такого образного, крылатого слова Станиславский не нашел для пьесы Чирикова. Формула «глухая провинция с ее ужасными типами и мещанством», видимо, показалась ему слишком общей, и он повернул пьесу к событиям текущего дня. Обстоятельства тому благоприятствовали. 17 января 1905 года в дневнике Константина Сергеевича появилась такая запись о Чирикове: «Когда он писал пьесу, было время террора Плеве. Теперь время революционное». На улицах Петербурга шли баррикадные бои, и бурно начавшаяся первая русская революция широко раздвинула перспективы театра. Идея Станиславского на этот раз была открыто публицистическая — он предложил такую аналогию: герой пьесы Чирикова, точно так же как царское правительство, «давит и не дает дышать людям». По примеру «великих мира сего», Иван Мироныч держится за нелепый и давно изживший себя порядок, потому что этот порядок ставит его в преимущественное положение, потому что он ему удобен, хотя неудобен всем другим. Правда, у истории есть своя логика, «жизнь скажется, взбунтуется и прорвется, и тогда все полетит к черту, а старые букашки придут в ужас и так-таки не поймут этой новой, неведомой жизни, которой в них нет»[34]. Станиславский не преувеличивал значения своего замысла {45} («не бог знает какая идейка»), но нам теперь ясна его революционная тенденция.

Надежды Станиславского не сбылись, пьеса прозвучала глухо, не в тон времени, но все, что было в его силах, он сделал. Режиссерские уроки Станиславского и на этот раз определили судьбы многих артистов, в том числе Н. Н. Литовцевой и С. В. Халютиной. Конечно, людям неталантливым педагогика и «хирургия» Константина Сергеевича не принесли исцеления, но зато для талантов еще скрытых, еще себя не выразивших или, напротив, испорченных ремеслом репетиции «Ивана Мироныча» послужили великой школой.

Школа Станиславского в ту пору — это прежде всего школа наблюдательности. Мир его полон подробностей, о которых его ученики пока не подозревают. Герой «Зависти» Олеши хвастает, что он развлекается наблюдениями, и предлагает нам свои маленькие открытия, вроде того, что пенсне переезжает переносицу, как велосипед. Станиславскому, вероятно, показались бы забавными эти «открытия», но для него процесс наблюдения — не просто игра ума: с наблюдения начинается творчество. На репетициях «Ивана Мироныча» он поминутно поправляет актеров: вы не так смеетесь, не так ссоритесь, у вас не такая походка и не так обставлены ваши комнаты. Кажется, что его стихия — это конкретность, частные обстоятельства быта. В квартире инспектора уездной гимназии он чувствует себя так уверенно, как будто всю жизнь прожил в дальних углах России, в среде провинциальной интеллигенции. Но величие его уроков в том и заключается, что из этого микромира путь ведет в большой мир с его большими закономерностями. Я уже говорил, что в пьесе Чирикова режиссер увидел прямой намек на политическую ситуацию в стране и соответственно подталкивал фантазию актеров. Но этого ему было мало, и он пытался еще извлечь из мещанской драмы мещанского драматурга хоть какое-то общечеловеческое содержание…

Гармония общего и частного элемента — может быть, самая главная черта режиссерского гения Станиславского; как истинно великий реалист, он видит каждое явление в замкнутости отдельного события и в движении исторического потока. Очень интересно {46} читать его дневники и следить за взлетом его фантазии и тем, как строго он ею управляет, соразмеряя с развитием данного сюжета, как находит он новые и новые характерные подробности и потом от них отказывается для пользы всей картины. Впрочем, так же интересно следить за его приемами педагога, точно знающего, когда в ходе репетиций наступает контрольный час и дальнейшая работа над ролью может ей пойти только во вред, за его тактикой экспериментатора, которому для проверки своих опытов нужны факты, не только подтверждающие его правоту, но и ее оспаривающие.

К дневникам Станиславского, как мне кажется, больше всего приближаются его режиссерские планы, и с огорчением думаешь, что они не попали в Собрание его сочинений. Не сказывается ли здесь предрассудок, который наша критика отмечала еще в 30‑ е годы, — противопоставление Станиславского-режиссера Станиславскому-теоретику, хотя его революционные идеи нашли плоть и форму прежде всего в художественной практике и отсюда уже пошла его система.

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒