{86} Глава VIII «Песня судьбы»

Первого мая 1908 года, — согласно воспоминаниям В. А. Зоргенфрея, — Блок, собрав у себя на дому многочисленное общество, прочитал только что законченную им, четвертую по счету, драму — «Фаина» («Песня судьбы»), а в следующем 1909 году «Песня судьбы» была напечатана в IX книге литературно-художественного альманаха «Шиповник». Отдельно «Песня судьбы» вышла только через 10 лет в 1919 году в издательстве «Алконост», при чем второе издание отличается от первого многочисленными стилистическими и драматургическими поправками. Существенным отличием последней редакции является восстановление четвертой картины, опущенной при первом опубликовании. Изменился и подзаголовок. «Драматический пролог» альманаха стал «драматической поэмой».

Подобно «Незнакомке» — «Песня судьбы» также начинается с эпиграфов. Их — два: первый взят Блоком из «первого послания» Иоанна, второй — из Гоголя.

Эпиграф из Иоанна — сентенция о совершенной любви, изгоняющей мученье страха, ибо совершенная любовь мученья не знает.

Второй эпиграф — лирическое обращение Гоголя к Руси, Русь изображена в нем, как необъятный простор, открыто пустынный, ровный, без зримых очарований и обольщений. Гоголь слышит несущуюся по всей длине и ширине, от моря до моря, песню, и постепенно начинает чувствовать, что бескрайняя страна в немоте своей требует от него мысли, как ее простор, беспредельной, а за мыслью — богатырского подвига. «Здесь ли не быть богатырю, — восклицает писатель — когда есть место, где развернуться и пройтись ему? »

Если цель эпиграфов есть создание определенных предвзятостей, нарочитое предвосхищение темы, то эпиграфы «Песни судьбы» этой цели отчасти достигают. Сопоставляя слова Иоанна Богослова и Гоголя, мы получаем, еще не зная самой пьесы, представление о ней, как о произведении, {87} трактующем с одной стороны «проблему России», а с другой — характер должного чувства к ней. Мы как бы предуведомляемся о том, что Блок развернет пред нами в форме драмы попытку решения смысла русской «песни» и параллельно разгадку той непостижимой связи, какая есть между родиной и ее сыном. В свою очередь лейтмотивы совершенной любви и богатырского подвига упреждают нас, что разрешение поставленных поэтом задач мыслятся им с одной стороны в форме целостного переживания, а с другой, как активное служение. Обозначение же «Песни судьбы» словами «драматический пролог» дает нам возможность предвидеть, что это — пьеса начало, а не конец, вход в круг, но не выход.

Теперь перейдем от эпиграфа и подзаголовка к самой пьесе.

Перечень действующих лиц дает нам 8 индивидуальных ролей. На первом месте стоит имя — Герман. За Германом следуют — Елена — жена его, его мать и его друг. Эта соотносительность к Герману трех персонажей, как бы подчеркивает его важность в хозяйстве пьесы. За группой Германа следуют: безыменный монах, Фаина — певица, спутник Фаины. Список замыкает коробейник, также без имени. Как указано Зоргенфреем, в рукописи, которую Блок читал у себя на дому, пьеса имела двойное название «Фаина» («Песня судьбы»); это обстоятельство выдвигает Фаину также на положение главного лица пьесы, делая по значению ее роль равной роли Германа.

Первоначально «Песня судьбы» была разделена ее автором на четыре действия, причем I и IV действия были разбиты каждое на 2 картины. Во второй редакции Блок уничтожил деление На акты, восстановил ранее выпущенную картину, и, таким образом, превратил «Песню судьбы» в пьесу в 7‑ ми картинах. Если же не отбрасывать хотя бы мысленно, поактную разбивку, а принимать ее все же во внимание, то 7 картин «Песни судьбы» расположатся в таком сочетании: I‑ е действие — 2 картины; II‑ е — тоже 2; III‑ е — одна; IV‑ е — 2 картины.

В качестве разговорного языка Блок выбрал прозу; только в отдельных местах прозаическая речь переходит в белый стих. Рифмованный стих Блок сохраняет лишь для той «Песни судьбы», какую Фаина поет во «Дворце культуры». Эта песня, названная Блоком общедоступными куплетами, дает имя и всей пьесе.

Время и пространство, в которых протекает драма, взяты Блоком не отвлеченно, как в лирической трилогии 1906 г., а более или менее конкретно. Это «Россия» и ее «календарь».

Пространственная планировка пьесы дает для 7 картин — 5 декораций: 1 и 2 картина I‑ го действия и 1 картина IV‑ го {88} действия — усадьба Германа, белый дом, стоящий на холме. Дом показан во вне: крыльцо, цветник. Фоном Фаине служит — всемирная промышленная выставка, ее главное здание — «Дворец культуры». Зал дворца и театральная уборная Фаины — 1 и 2 картины II‑ го действия. Кроме усадьбы Германа и территории выставки в качестве места действия Блок использует еще широкий пустырь на окраине какого-то города (III‑ й акт) и снежный холм посредине пустой занесенной снегом равнины (2‑ я картина IV‑ го действия). Все это дает основание «Песню судьбы» считать пьесой двух планов: городского и деревенского. Город — выставка и пустырь. Деревня — усадьба и равнина. В целом же, как уже выше указывалось — «Россия».

Длительность действия — около года. Блок пишет: от весны до предчувствия новой весны на скованной снегами земле. Время — «наше», т. е. приблизительно годы 1907 – 1908. Резервируя столь длительный срок, без малого год, Блок следующим образом распоряжается им. Первые две картины происходят в разные часы одного дня. Этот день — Вербная суббота. Месяц — северный апрель. 3‑ я и 4‑ я картины — тоже один день. Блок обозначает его безотносительно к первым картинам, называя просто — 77 днем открытия всемирной промышленной выставки. 5‑ я картина — осенняя ночь, 6‑ я и 7‑ я — один и тот же зимний день, только протекающий в разных местах и отличающийся друг от друга «состоянием погоды». Ясный зимний день — 6 картина. Хмурый — 7‑ я. Сразу же бросается в глаза, что использованная Блоком для «Песни судьбы» — смена времен года использована им не драматургически. И весна, и осень и зима приходят и уходят в драме Блока лишь для того, чтобы дать или нужные действующим лицам настроения или в качестве каких-то символов. С точки же зрения развития действия — «Песня судьбы» в «годовом сроке» не нуждается: она может быть сжата и до объема нескольких месяцев и до объема нескольких недель. Настоящей драматической воли в этом смысле у «Песни судьбы» нет.

Разбирая выше перечень действующих лиц, мы выделили в нем в силу внешних признаков Фаину и Германа — в качестве героев драмы. Это наше положение остается верным в плане сюжета «Песни судьбы» и делается ошибочным с точки зрения ее структуры. По структуре своей «Песня судьбы» есть пьеса одного, а не двух героев, ее природа так же монистична, как и природа «Балаганчика», «Короля на площади», «Незнакомки» — и как это мы увидим в дальнейшем, и «Розы и Креста».

Другими словами — это пьеса не о Фаине и Германе, а только о Германе. Его судьба или, точнее, эпизод из его судьбы, так как пьеса — пролог и рассказан нам Блоком.

{89} Как же рассказывается судьба Германа в 7‑ ми картинах?

Прежде чем ответить на этот вопрос, посмотрим, каким застает Германа начало пьесы.

Владелец уединенного белого дома — юноша Герман, обитатель блаженного острова, отделенного от всего мира. Здесь в сопутствии жены Елены и матери текут его дни среди красивых книг, снов. В его комнате — светит зеленая лампада. В киоте — стоят померанцевые цветы. Безмерно слабым человеком — называет Германа его здравомыслящий друг. «Герман светится Вашим светом, — говорит он Елене, — уйди отсюда, в нем останется только темное». Но Герман, светящейся светом Елены, — это не весь Герман, точнее не настоящий Герман, Герман-сновидец, не человек. Вся «Песня судьбы» и написана на страстном желании сделать Германа человеком, разбудить его, заставить взглянуть его в лицо жизни. О том, как был разбужен Герман и рассказывает нам первая картина.

Для этого Блок прибегает к старому приему «deus ex machina». Он заставляет принести (кто принес неизвестно) в белый дом больного монашка с большими грустными глазами, со светлым ликом, монашка, похожего на ангела с поломанным крылом. Монах приносит в белый дом весть о неведомой его обитателям — Фаине, и вместе с этим именем какую-то тревогу. Рассказ монаха о чудесах мира будит Германа. И под влиянием его слов он понимает, что ему надо идти к людям. Такова психологическая мотивировка ухода. Напрасно умоляет его жена остаться — Герман непреклонен. С фонарем Елены в руках покидает обитатель блаженного острова свой дом и идет к «самому сердцу России».

Не трудно догадаться, что содержанием последующих картин будет странствие Германа, его встреча с Фаиной и итог для Германа и Фаины этой встречи.

Вторая картина, происходя в том же месте, около белого дома Германа, — разгадывает перед нами загадку монаха, знакомит нас заочно с Фаиной и показывает первые шаги Германа. Для того, чтобы совместить в одном куске все эти различные эпизоды, Блок дает ремарку, согласно которой: «Вся картина подернута нежно голубой прозрачной кисеей, как будто и дом и Елена и монах отошли в прошлое». Герман же показан Блоком перед кисеей, как единственно реальное лицо данной картины. Сцена за кисеей это — рассказ монаха Елене о себе и Фаине. Из него мы узнаем, что монах — это ставший человеком небожитель, воплотившийся ангел, влюбленный в Фаину и из за нее покинувший монастырь.

Не играя существенной роли в развитии пьесы — рассказ монаха должен нами быть расценен, как прием эпической {90} вставки в драматическую ткань с целью придать этой ткани более глубокий смысл и значение. Вместе с тем своей фантастичностью он делает возможной фантастику следующей сцены, которая заключается в том, что путь заблудившегося Германа — преграждает видение: «у крутого откоса холма обрисовываются очертания женщины, пышно убранной в тяжелые черные ткани; по ним разметаны серебряные звезды, — на плечах и на груди — чаще и мельче, внизу — крупнее; на длинном шлейфе лежит большая алмазная звезда». Итак, перед Германом — та женщина — звезда, которая была перед поэтом в «Незнакомке». На этот раз она не исчезает в синеве неба, но выводит Германа на дорогу. В свете звезд «Незнакомки» гаснет фонарь Елены и потому, когда исчезают виденье и Герман, Елене кажется: что-то случилось с милым.

Распадающееся на две картины первое действие — экспозиция пьесы. Это — экспозиция, если относиться к ней с точки зрения «драматического узла», лишена черт подлинного драматизма. Уход Германа в мир и сопровождающие этот уход обстоятельства — гораздо более вступление поэмы, чем начало драмы. Это, вероятно, почувствовал впоследствии и сам Блок, когда назвал во втором издании «Песню судьбы» драматической поэмой.

Нельзя не признать, что завязка такого рода не дает действию нужного по силе толчка, подменяя в дальнейшем органическую спайку отдельных частей лишь механической сцепкой их.

Второе действие «Песни судьбы» раскрывает в своих двух картинах встречу Германа и Фаины. Для этого Блок приводит Германа, которого сопровождает его Друг, в город, на территорию всемирной промышленной выставки, в гигантский зал главного здания выставки. Сценически третья картина сделана Блоком чрезвычайно эффектно, а сатирический соус, которым облиты отдельные блюда «пира культуры», — достаточно едок. Но драматический нерв начинает пульсировать только в самом конце, когда на эстраду тихо всходит приехавшая на автомобиле Фаина.

Фаина с бичом в руке поет ничем не примечательную «Песню судьбы» — ее слушает толпа; в толпе — Герман, друг его и грузный человек в широкой шляпе — это спутник певицы.

Динамика конца картины слагается следующим образом: когда Фаина кончает песню, Герман пробивается к эстраде и начинает говорить гневный монолог, начинающийся словами:

«Я не могу и не хочу терпеть.
Так вот какой великий пир культуры».

Затем с криком:

«Проклятая. Довольно ты глумилась.
Прочь маску. Человек перед тобой».

{91} — вскакивает на эстраду. Взвившийся бич Фаины бьет его по лицу, оставляя на щеке красную полосу. — Удар делает Германа человеком, идущим путем страданья, а с другой точно молния освещает подлинный облик Фаины. За маской любимицы публики начинает просвечивать ее истинная глубинная сущность.

Вторая картина второго действия как раз та, которую Блок исключил в 1‑ м издании. Драматургически Блок может быть был прав, когда делал это, ибо с точки зрения логики действия, особенно, когда знаешь, как написан Блоком следующий акт, ясно, что в развитии отношений Фаины и Германа эта картина не только не имеет существенного значения, но даже ослабляет «сцену бича». Но интермедийная по природе своей данная картина интересна с одной стороны, как сатирическая разработка темы «пира культуры», а с другой, как углубление характеристики Фаины, превращающей ее в какую-то сказочную «Царь девицу», тоскующую по неведомому жениху. Поцелуй, которым целует Фаина Германа, заканчивает картину.

«Удар бича по лицу» и «поцелуй в губы» — таковы первые итоги сближения Германа и Фаины. Ни тому, ни другому моменту Блок не дает, как мы увидим, из ознакомления с III‑ м действием, никакого продолжения. И третий акт (пятая картина драмы) вновь повторяет тему ждущей своего суженого Фаины и Германа, как чаемого ею жениха. На этот раз мы попадаем на широкий пустырь, озаренный луной. Картина пустыря состоит из трех сцен: из сцены Фаины (и спутника), из сцены Германа (и друга) и из сцены Фаины и Германа. Первые две сцены носят подготовительный характер. Третья сцена две раздельных линии героев пьесы перекрещивает в общей точке, соединяя их судьбы.

Третье действие — кульминационный пункт «Песни судьбы». Оно изображает встречу Германа и Фаины, как встречу России и воина, насыщая ее реминисценциями Куликовской битвы, наполняя какой-то световой и звуковой патетикой. Но в этом действии Блок как раз и терпит драматургическое крушение. Если в сцене удара бичом, если в сцене поцелуя Блок оправдывал сближение своих символических фигур какой-то психологической подоплекой, то здесь эта подоплека исчезает, человеческое содержание выветривается, имена Фаины и Германа становятся слишком прозрачными, чтобы быть символами, и слишком звенящими, чтобы не вызвать чувство нарочитой аллегории В свою очередь это приводит нас к IV‑ му акту без должного напряжения.

Четвертое действие разбито Блоком, как уже выше указано, на две картины. Первая возвращает нас в белый дом и {92} показывает, что сталось с этим домом и его обитателями в отсутствие хозяина. В обоих картинах — зимний день. Как уже указывалось, ясный в первой картине, хмурый — во второй. Картина в доме Германа распадается на три сцены. Первая происходит между Еленой и Другом. Друг приносит весть об «измене» Германа. Вторая сцена ведется Еленой и монахом. Монах объясняет Елене «измену» Германа, как предпочтение бури тишине, как отдачу души своей России. Третью сцену — ведут также монах и Елена В результате длинного диалога монах остается стеречь дом, а Елена уходит в Россию на поиски мужа.

Вторая картина — происходящая в пустой, занесенной снегом равнине начинается монологом одиноко стоящего на холме Германа. Монолог Германа (написанный белым стихом) говорит о прошлом, прошедшем, как сон, о душе, как степь, не скованной ни единой цепью.

Следующая затем сцена Фаины и Германа, занимающая почти целиком всю картину, распадается на несколько психологически различных кусков, в зависимости от того, какие чувства пробуждает в Фаине Герман, и как ведет себя он сам.

Все, что говорит Герман — не по сердцу Фаине. Все это слова, красивые слова. Налетает метель, являясь естественной паузой в разговоре, и в эту паузу Блок вплетает дребезжащий голос, который издали поет куплет «Коробушки»:

«Ой, полна, полна коробушка» и т. д.

Затем песня прерывается. Фаина снова делает попытку вернуть к бодрствованию погружающегося в белый сон Германа, но Германа — князя Куликовской битвы уже нет. Пока у него было лицо в крови — был «человеком». А зажил шрам, и вновь человек стал безмерно слабым сновидцем.

Когда же снова раздается напев «Коробушки», то прощается с Германом Фаина. «Трижды целую тебя, говорит она — встретиться нам еще не пришла пора. Он зовет. Живи. Люби меня. Ищи меня. Мой старый, мой властный, мой печальный, пришел за мной. Буду близко. Родной мой, любимый, желанный. Прощай».

Неподвижный, стройный, важный, занесенный снегом — остается Герман. У него осталось лишь одно: чистая совесть. Мрак все сгущается до полной черноты. Герой должен погибнуть. Но, как неожиданный пособник из другого мира — вырастает перед Германом — прохожий Коробейник с коробом за плечами, Коробейник знает дорогу, какую не знает Герман. «До ближнего места я тебя доведу — говорит он, — а потом сам пойдешь, куда знаешь». И как эхо звучит голос Германа: «Выведи, прохожий, а потом, куда знаю, сам пойду». «Они идут. Светает». Спускается занавес.

{93} Цитированные нами в самом начале главы воспоминания В. А. Зоргенфрея в части, касающейся чтения Блоком «Песни судьбы» 1‑ го мая 1908 года — вкратце сообщают и о впечатлении, произведенном на слушателей, новой драмой: «В чтении “Фаины”, — говорит Зоргенфрей, в словах этой драмы, мучительной, слишком личной, литературно неудавшейся, чувствовалась и болезненно воспринималась ужасающая усталость».

Время не отменило значение этого восприятия, и сейчас, когда более пятнадцати лет прошло с вечера чтения, чувствуешь правоту слов Зоргенфрея.

С какой бы мерой ни подходить к «Песне судьбы» — литературная и театральная ценность ее останется сомнительной. Как литературное произведение «Песня судьбы» больше человеческий документ, чем произведение искусства; даже, принимая во внимание общий субъективный характер творчества Блока, нельзя не признать, что лежащее в основе драмы личное переживание, несмотря на большую работу, так и не отстоялось до степени прозрачности, колос замысла так и не вызрел до золотистой желтизны.

Как произведение же театра — «Песня судьбы» уязвима прежде всего, со стороны ее действенного содержания. В ней нет того, что составляет условие доброкачественности настоящей драмы — нарастания действия, все учащающегося и учащающегося темпа событий. Вместе с тем эти недостатки, обычные для лирической драматургии, не компенсированы чисто лирическими достоинствами. Лирика «Песни судьбы» — это все же в большинстве случаев или стилизованная проза или риторика. Ни то, ни другое, разумеется, не в состоянии заменить подлинный пафос и подлинное чувство.

Но если оставить в стороне критику формы «Песни судьбы», дающей все же материал для постановки, если подойти к ней со стороны содержания — тогда станет очевидным, что при всех своих минусах эта вещь обладает огромным плюсом — значительностью захваченной в ее сферу — темой. Лишь тематический разбор «Песни судьбы» позволяет не только констатировать самый факт неудачи, но и понять и причины ее породившие, что в данном случае и является самым существенным.

Выше останавливаясь на разборе эпиграфов «Песни судьбы» — мы сказали, что эти эпиграфы создают по отношению к драме известную предвзятость, заставляя в «Песне судьбы» видеть попытку Блока осмыслить в своем сознании Россию, как веху дальнейшего пути. Правомерность этого подхода, думается, можно считать текстом пьесы оправданным. «Песня судьбы» есть бесспорно вещь большой русской темы.

{94} 1908 год, — которым датирована драма, — вообще в творчестве Блока является годом России. Статьи, стихи, и, наконец, драмы, все эти разрозненные усилия имеют задачей во первых найти для России адекватный образ сознания и во вторых, наметить путь примирения для реально ощущаемого раскола между интеллигенцией и народом. Для Блока, остро чувствовавшего свою оторванность, как художника от культуры национальной, — это было вопросом «жизни и смерти», ибо для него уже ясна была необходимость осознать себя, как поэта, прежде всего, русского.

Поскольку Блок весь этот пласт своих чувствований хотел выразить в формах драмы, постольку для него вставали две возможности. Первая — дать изображение реального столкновения двух миров, и вторая — дать символическое обобщение. Блок пошел вторым путем, но символы ему не удались, обобщения не вышло.

Ответ на вопрос: отчего это случилось, думается можно найти, если понять, что «Песня судьбы» — не является вещью выросшей на непосредственных переживаниях, но в большей части опирающейся на литературные и исторические реминисценции.

Литературная реминисценция драмы — это Гоголь. Историческая — Карамзин. Ища образ России, Блок, натолкнувшись на гоголевский лиризм, на его Русь-тройку, на его возгласы: «У, какая сверкающая, чудная, незнакомая даль? », на его надрывный вопрос: «Русь! Чего же ты хочешь от меня? », усваивает всю эту звонкую стилистику, весь этот цветистый ковер гоголевского слова. С другой стороны — Карамзин ли, или кто другой — перед ним развертывает красивую романтику Куликовской битвы, образы сечи. Напрядву, убранную туманом, воеводу Боброка, воинов стоящих в засаде. Все это увлекает Блока, все это пропитывает его собственную мысль какой-то славянофильской патетикой, мешая сознанию найти собственный ответ.

В то же время остро чувствуя, что интеллигенция и народ это два стана. Блок не в состоянии свое несколько старомодное народничество представить иначе, чем преломленным сквозь призму Эроса.

Так рождается образ красавицы Фаины — носительницы народной души, так возникает образ «воина в засаде» — Германа, так их отношения слагаются в своеобразный роман, в прихотливый узор драмы, где основной дуэт осложняется еще побочными голосами. Тут перед нами и белый дом и Елена — тишина, и монах — ангел, и спутник — похожий на знатного иностранца (образ, как нам указала Л. Д. Блок, навеянный фигурой Витте. — Н. В. ) и коробейник, выводящий Германа на дорогу.

{95} Вся эта путанная расстановка фигур на шахматной доске драмы свидетельствует более о страстном желании найти, чем о найденном пути, чем о достижении.

Пользуясь выражением Блока можно сказать, что «Песня судьбы» — это «земля в снегу». Снег ее застилающий это снег эстетических любований, подмена России — Русью, едва наметившийся свой собственный блоковский ответ. Когда же этот ответ пришел, когда загорелась над Россией — новой Америкой — звезда, когда до конца была прочувствована и принята поэтом русская тьма:

«Да, и такой, моя Россия,
Ты всех краев дороже мне».

— когда ритмы «Скифов» и «Двенадцати» улеглись в строки стихов — тогда и «Песня судьбы» озарилась новым светом. Драматический пролог, хотя и названный Блоком впоследствии поэмой — вновь был пережит нами, как пролог, как неизбежный путь к познанию Блока, как русского мыслителя и поэта.

В этом качестве и подлежит на наш взгляд «Песня судьбы» дальнейшему истолкованию.

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒