Удары ногами

Бой без применения оружия

Удары кулаком

Бой без применения оружия, или, говоря просто – драка, отличается от фехтования гораздо меньшей сложностью технических приемов. Это естественно: кулак, ничем не вооруженный, и безопаснее и проще в обращении, чем тот же кулак, с зажатым в нем длинным и острым стальным клинком. И все же, когда драку надо осуществить на сцене сделать это можно только при помощи определенной техники. Хотя ударом кулака, как правило, нельзя убить – вывести из строя артиста на время спектакля можно. Следовательно, нужны приемы недействительных, условных ударов.

Как и в фехтовании, для создания условных приемов сценической драки послужил утилитарный кулачный бой. Наибольшее количество материала оказалось возможным почерпнуть в боксе, поскольку он представляет собой целую систему приемов, сложившуюся школу боя. Так же как и утилитарное фехтование, бокс вобрал в себя наиболее целесообразные приемы, движения и положения тела, возможные в кулачном бою. Но если мы можем провести четкую грань между существовавшим в прежние века утилитарным фехтованием и спортивным фехтованием нашего времени, то в боксе этой грани почти не существует. Спортивный бокс – не условный, а подлинный бой, лишь введенный в некоторые рамки сводом спортивных правил. В спортивном фехтовании благодаря условности оружия уколы не причиняют реального вреда. Удары в боксе столь же реальны и полновесны, как и кулаки, которыми их наносят. Последствия таких ударов выходят далеко за пределы Допустимого на сцене.

Значит, для сценического боя приемы кулачного боя должны быть трансформированы, переведены в план условного исполнения.

Трансформированный боевой прием, приспособленный для сценического боя, представляет собой пластический трюк, основанный на зрительной иллюзии. Любой пластический трюк должен отвечать двум непременным требованиям: он должен быть, во-первых, безопасен, а во-вторых, правдоподобен.

Правдоподобие всякого трюка строится, с одной стороны, на максимальном сходстве движений условного удара с движениями удара подлинного, а с другой – на особенностях зрительного восприятия, благодаря которым можно скрыть моменты имитации.

Скрытие момента имитации основывается прежде всего на том обстоятельстве, что сцена открыта зрителю только с одной стороны. Всегда можно найти такое размещение актеров на сценической площадке, при котором кулак в момент нанесения удара зрительно совмещается с целью, хотя в действительности кулак не доходит до цели на несколько сантиметров.

Вторым обстоятельством, обеспечивающим правдоподобие трюка, является точность реакции актера, получающего удар. Он должен воспроизвести все движения, принять именно то положение, к которому привел бы такой удар в действительности.

Немалую роль играет и скорость движений, благодаря которой зритель безусловно видит общий результат, но не успевает уследить за мелкими подробностями.

Безопасность трюка может быть гарантирована только при одном условии: он должен быть полностью, во всех технических деталях понят, осознан исполнителями прежде, чем они приступят к его исполнению. Артист должен усвоить в первую очередь последовательность и направление движений, из которых состоит прием, то есть его техническую схему. Только после этого движениям можно придавать нужную силу и скорость. Никогда не следует показывать актерам новый прием сразу в полную силу и скорость в его законченной трюковой форме – такова первая методическая заповедь постановщика. Иначе актер может стать жертвой иллюзии, предназначенной для зрителя. Ошибка может заключаться как в том, что актер сочтет иллюзорную силу удара за подлинную, должную, так и в том, что он упустит какую-то деталь самого момента имитации, существенную для обеспечения безопасности. Поскольку же показ приема продемонстрировал его полную безопасность, у артиста возникает чувство беспечности, обманчивой уверенности в заведомом успехе исполнения трюка. А в результате – самая незначительная ошибка в технике может привести к тому, что вместо условного удара артист нанесет партнеру настоящий. Последствия такого результата весьма печальны. Помимо физической боли, испытанной одним, и чувства вины, пережитого другим, у обоих может возникнуть – иногда надолго – страх перёд исполнением данного приема. Страх вызывает мышечный зажим, мешает нормальному освоению трюка, а при исполнении этого трюка в спектакле нарушает правильное сценическое самочувствие.

Хотя в современных Спектаклях удары кулаком встречаются довольно часто, в большинстве случаев от исполнителей не требуется настоящего, профессионального боксерского мастерства. Это скорее некоторое подобие боксерских приемов, доступное современному человеку, не имеющему специальной спортивной подготовки. Поэтому При построении сценический ударов кулаком меньше учитывается чистота спортивной техники и больше – безопасность и зрелищная выразительность движений. Все же знакомство с некоторыми характерными особенностями поведения боксера в бою может оказаться полезным для исполнителей сценического боя. К числу таких особенностей принадлежит в первую очередь боевая стойка, принятая в боксе, – основное положение тела, исходное и для наступательных и для оборонительных действий.

Типовая боевая стойка в боксе выглядит следующим образом. Боксер, если только он не левша, стоит левым плечом вперед, вполоборота к противнику, выдвинув несколько вперед левую ногу, которая прижата к полу всей стопой, носком чуть внутрь (“косолапо”). Правая стопа касается пола носком (пятка оторвана), отодвинута немного назад и в сторону. Расстояние между стопами –полшага. Обе ноги слегка согнуты в коленях; вес тела распределен на них равномерно. Туловище вертикально, но голова слегка наклонена вперед, подбородком к груди (так его наиболее удобно оберегать от ударов). Левая рука полусогнута в локтевом суставе; локоть опущен вниз, а кулак поднят на уровень плечевого сустава в несколько наклонном положении (ладонью к полу). Правая рука – в свободном положении у правого бока: локоть опушен, кисть у подбородка с правой стороны, большим пальцем к груди. Предплечье правой руки прикрывает от ударов противника туловище, а кулак – подбородок.

У опытных боксеров обычно складывается своя собственная, индивидуальная стойка, несколько отличающаяся деталях от типовой. Отличия эти связаны и с физическими данными бойца, и с его боевыми качествами; однако общая схема положения тела сохраняется.

Актер тем более свободен в варьировании исходного положения тела, если только он не исполняет роль настоящего боксера. В спектакле часто бывает и так, что уда наносят без предварительной подготовки. Если мизансцена перед нанесением удара позволяет осуществить его достаточной убедительностью, то принимать положение стойки даже излишне. В других же случаях, наоборот бывает целесообразно показать свою готовность к бою и тогда стойка уместна.

Иногда в сценическом бою бывает выгодно применить не которые передвижения, характерные для бокса: шаги вперед, назад и в стороны, перемены стойки с движением или прыжком на месте. По технике исполнения они о чем напоминают передвижения в бою на ножах (см. стр. 86) шаг в любом направлении делают ногой, стоящей впереди, по направлению движения, а после его совершен и восстанавливается прежнее расстояние между стопами. При перемене стойки меняется положение рук: права выдвигается вперед, левая занимает ее место в защит корпуса и подбородка.

В сценическом бою находят применение удары кулаком прямо, снизу и сбоку.

Для прямых ударов выгоднее всего строить мизансцен так, чтобы бойцы не стояли в профиль к зрительному залу: при этом положении исполнителей труднее всего скрыть от зрителей условность удара. При положения лицом, спиной или вполоборота к зрительному залу иллюзия попадания удара в цель достигается вернее полнее.

Прямые удары в лицо (рис. 39) наносятся правой и левой рукой.

Чтобы нанести прямой удар левой рукой в лицо партнеру из боевой стойки, надо резко разогнуть руку в локте по направлению к цели, слегка поворачивая тело левым плечом вперед. Если расстояние до партнера велико, удар сопровождают шагом вперед. Остановив якобы попавший в цель кулак перед лицом партнера, руку тотчас же сгибают в локте, оттягивая ее назад в положение боевой стойки.

В момент прямого удара левой рукой правая рука может принять положение замаха для удара в лицо прямо: правое плечо отводится назад, кулак сжимается. Удар наносят, стремительно распрямляя руку по прямой линии к цели, одновременно поворачивая туловище справа налево. Этот удар тоже можно сопровождать выпадом ноги вперед: при этом удар усиливается, подкрепленный весом тела. После исполнения удара рука резко сгибается в локте, возвращаясь в исходное положение.

С прямых ударов обычно начинают схватку. Они отталкивают “получившего” удар на значительное расстояние; при этом он часто не может устоять на ногах. В этих случаях в сценическом бою применяются падения назад на спину или с разворотом на руки (см. “Падения”).

Имитация получения удара достигается резким отбрасыванием головы назад. Все тело при этом запрокидывается назад так, что теряет равновесие. Чтобы восстановить равновесие, приходится сделать несколько шагов назад. Для подчеркивания силы удара часто первый шаг превращают в прыжок, оттолкнувшись одной ногой от пола.

Из боковых ударов (рис. 40) в сценическом бою чаще всего употребляются короткие, то есть такие, которые наносят согнутой в локтевом суставе рукой. Их наносят павой и левой рукой в челюсть противника сбоку – справа или слева.

Рука начинает движение снизу (кисть ладонью вполоборота вниз). Кулак описывает дугообразную траекторию – снизу-вверх наклонно по направлению к нижней челюсти противника сбоку: справа-налево-вверх при ударе правой и слева-направо-вверх при ударе левой. К моменту нанесения удара кулак оказывается опрокинутым ладонью вниз.

При боковых ударах кулак останавливают на том месте где было лицо (челюсть) партнера – как будто он попал в цель.

Получение такого удара имитируется отбрасыванием головы в сторону, противоположную той, откуда получен удар. При этом вполне возможен разворот корпуса одним плечом назад. Допустимо и падение с разворотом на руки.

Удар снизу в челюсть наносят согнутой в локте правой или левой рукой. Для замаха руку отводят локтем назад, за спину, с разворотом корпуса плечом назад. Кисть рук развернута ладонью кверху. Удар наносят с сильным разворотом плеча вперед, снизу-вверх. В момент удара руку не распрямляют в локте; кулак останавливают под подбородком противника.

Этот удар подбрасывает противника на месте кверху и при большой силе и резкости может привести к потере сознания. Поэтому иногда после такого удара в сценическом бою применяется падение “мешком” на месте. Этим же ударом можно перебросить противника через какое-то препятствие, находящееся сзади него, – стол, забор.

Получение такого удара имитируется тем же способом, что и при прямых ударах, но почти без движения ногами назад.

Удар снизу в солнечное сплетение (рис. 41) наносят тем же способом, что и удар снизу в челюсть, только направляют в область желудка. Движение руки резко останавливают, поднеся кулак к телу партнера, в нескольких сантиметрах от него. Для страховки можно поставить перед собой на уровне солнечного сплетения ладони, сложенные блоком, – как бы пытаясь защититься. Тогда удар приходится в блок из ладоней. Тело получившего удар в солнечное сплетение сильно и резко сгибается в поясе вперед, колени “ослабевают”. После этого потерпевший может упасть способом “вперед согнувшись”.

Когда по замыслу постановки удар кулаком “попадает в цель”, иллюзию его реальности принято подкреплять озвучиванием. В сценической практике известно несколько способов озвучивать удары кулаком.

Чаще всего применяется такой способ: исполнитель, наносящий удар, сам создает звук удара хлопком свободной руки в область плечевого сустава той руки, которой наносит удар. Хлопок производят ладонью по боковой стороне груди (под мышкой) или по руке у самого плеча. Кулак руки, наносящей удар, в этом случае направляют точно в цель, но останавливают в нескольких сантиметрах от нее. Этот способ полностью гарантирует синхронность звука с ударом, он легко маскируется, но звук при этом способе получается глухой, неяркий.

Реже применяется озвучивание ударом бьющей руки в ладонь другой (рис. 42). Оно осуществимо только тогда, когда у бьющего есть основания поднести свободную руку к цели перед тем, как другая рука нанесет по этой цели удар. Такая возможность возникает, например, если противника сначала хватают за ворот. При этом удар снизу или сбоку можно направить в собственную ладонь, находящуюся под подбородком противника; ладонь раскрывают навстречу удару в последнюю секунду. В этом случае удар соответствует по направлению реальном удару, а звук совпадает по времени с моментом его на несения. Этим же способом можно пользоваться, когда опущенную голову противника приподымают за волосы, чтобы нанести удар в лицо.

В последнее время в театрах получил распространение еще один способ озвучивания. При этом способе звук возникает в результате столкновения ладоней обоих исполнителей. Для этого тот, кто получает удар, помещает свою руку с ладонью, раскрытой навстречу удару, около цели, по которой будет нанесен удар (рис. 43). Бьющий в момент приближения руки к цели разжимает кулак и наносит удар ладонью. Удар ладони о ладонь вполне безболезнен. Зритель же, при должной скорости движений исполнителей, не успевает заметить, что удар нанесен не кулаком, а ладонью. Однако этим озвучиванием можно пользоваться не при любых мизансценах, а только при некоторых. Например, при прямом ударе в лицо тот, кто получает удар, должен стоять в профиль к зрительному залу, тогда он может поставить сбоку от лица ладонь той руки, которая не видна зрителю. Бьющий направит удар не прямо в лицо партнеру, а рядом с ним – в ладонь. Для зрителя это незначительное смещение не будет заметно.

Несколько проще применять этот способ озвучивания в тех случаях, когда наносят подряд несколько разных ударов одному и тому же человеку. При получении предыдущего удара актер может принять такое положение тела, при котором легко подставить ладонь навстречу следующему удару незаметно для зрителей. Так, например, согнувшись от удара в солнечное сплетение, актер прижимает руки к животу. Теперь, если партнер должен нанести ему следующий удар снизу в лицо, он может принять этот удар ладонями, сложенными в блок. Получив удар в лицо, актер может поднести руки к лицу, что вполне оправдано. Если он при этом расположит одну кисть, перед лицом так, что большой палец окажется против носа, а ладонь раскрыта в сторону, – партнер может направить в эту ладонь боковой удар с соответствующей стороны.

Защита от ударов кулаком может быть осуществлена путем отбива, заслона или уклонения. Отбивом защищаются главным образом от прямых ударов. При этой защите атакующую руку противника отбивают в сторону от линии ее движения к цели. При отбиве правой внутрь (рис. 44) руку, согнутую в локте, с поднятым вертикально предплечьем, двигают справа налево и толкают ладонью в предплечье противника, дополняя это движение поворотом тела правым плечом вперед.

Левой внутрь отбивают движением слева направо, с поворотом левым плечом вперед.

Отбив наружу производят толчком предплечья в предплечье атакующей руки противника: правой рукой – по направлению вправо, левой – по направлению влево. Отбивающая рука согнута в локтевом суставе, локоть опущен вниз, предплечье вертикально. Движение руки дополняется разворотом туловища направо, если отбивают Правой, и налево, если отбивают левой. Заслон (рис. 45) наиболее эффективно защищает от ударов сбоку. Для защиты заслоном руку сгибают в локте под прямым углом и выставляют навстречу удару таким образом, что плечо направлено вперед и чуть вниз по горизонтали, а предплечье поднято наклонно вверх. Защиту уклоном (рис. 46) применяют только от ударов в голову. Этот способ состоит в том, что голова выводится из зоны удара.

От прямых ударов в лицо как правой, так и левой считается наиболее безопасным уклонение вправо. Для это туловище наклоняют вправо, разворачивая его правь плечом назад, и слегка сгибают колени – приседают. После такого уклона, пропустив кулак бьющего у себя над головой, боец может нанести ответный удар снизу или сбоку.

Основной защитой от боковых ударов является “нырок”. При этой защите туловище и голову наклоняют вперед, навстречу удару, и сильно сгибают колени приседают, “ныряют” под руку, наносящую удар. Это вид защиты очень надежен и в то же время эффектен. Кроме того, он создает очень выгодное положение для нанесения ответного удара. В результате “нырка” противники сходятся на расстояние ближнего боя, причем тот, кто атаковал первым, “открывает” свой корпус для удара. Ушедшему “нырком” очень удобно, например, из положения снизу нанести удар в солнечное сплетение. Мизансцена эта выглядит пластически ярко и полна динамизма.

После уклонения или “нырка” можно также осуществить захват руки противника и затем – выкручивание или бросок через бедро (см. “Захваты и броски”).

Защититься от ударов можно также уходом назад или в стороны. В сценическом бою к этому способу прибег ют особенно часто для защиты от ударов снизу, так как своевременный уход от удара наверняка гарантирует актеру безопасность. Кроме того, такая защита очень динамична, она дает возможность переменить мизансцену и хорошо воспринимается зрительно.

Уход осуществляют с помощью быстрого шага назад или в сторону, причем уход в сторону часто дополняют поворотом туловища в направлении, противоположном шагу – например, шагнув вправо правой ногой, корпус разворачивают левым плечом назад.

Кроме кулачных ударов в сценическом бою используются еще и удары раскрытой ладонью или двумя сцепленными вместе руками. Поскольку они не составляют большого раздела, целесообразно присоединить их описание к материалу кулачного боя.

Пощечина (рис. 47 а, б) довольно часто используется при начале драки и еще чаще встречается как самостоятельное действие. Замах для пощечины лучше всего делать сверху.

Руку поднимают так, что плечо принимает почти горизонтальное положение, а предплечье вертикальное, и отводят в сторону и немного назад. Можно сопровождать замах разворотом корпуса плечом назад. Затем бьют по лицу противника сбоку (по щеке) раскрытой ладонью, останавливая ее рядом со щекой. В этот момент потерпевший производит хлопок ладонями рук, опущенных вниз перед собой и тотчас же подносит одну руку к щеке, по которой был нанесен удар. Это движение хорошо маскирует момент хлопка, ибо оправдывает движение рук.

Так как действительная пощечина сопровождается заметным толчком, голову в момент хлопка откидывают назад и в сторону резким движением. Применяется и другой способ наносить пощечину. Замах бьющего и действия потерпевшего при этом аналогичны описанным, но рука бьющего не останавливается у щеки партнера: поскольку потерпевший в момент хлопка откидывает голову назад, рука бьющего имеет возможность пройти перед лицом противника по инерции—слева направо или справа налево, смотря по тому, с какой стороны нанесен удар. Так как рука проходит по тому месту, где только что находилась голова потерпевшего, зрителю кажется, что сначала был нанесен удар, а затем голова откинулась, и рука бьющего прошла дальше.

Удары ребром ладони по шее (рис. 48) или по корпусу – в области почек (рис. 50) – наносят резкими движениями за счет стремительного распрямления руки. Для удара по шее замахиваются сверху, занося руку над плечом другой руки. Для удара по корпусу руку заносят поперек груди, так, что ладонь оказывается у плеча или несколько ниже. Эти удары не сопровождаются отчетливым звуком, поэтому и на сцене никак не озвучиваются. Получивший удар иногда сигнализирует о получении такового стоном или вскриком. Физически получение имитируется очень небольшим движением, за которым чаще всего следует падение способом “вперед согнувшись”. Так как эти удары могут выглядеть убедительно только в случае, если будут заканчиваться в непосредственной близости к телу партнера, наносящий удар должен натренироваться в искусстве мгновенно гасить инерцию движения. Сила удара не должна быть большой – эффект зависит от резкости движений и точности реакции того, кто получает удар.

Те же удары можно наносить двумя руками, сложенными вместе ладонь в ладонь (рис. 49). Сила удара увеличивается. Звук, небольшой и неяркий, производится ладонями, которые чуть разводят, не разнимая пальцев, перед моментом удара. Получение удара имитируется теми же последствиями, что и при ударах ладонью. Если противник стоит, согнувшись вперед и низко опустив лицо, можно нанести ему удар сложенными руками снизу в лицо. В результате этого удара голова резко вскидывается вверх и все тело запрокидывается назад. В момент удара тот, что его получает, страхуется сложенными крест-накрест ладонями, выставляя их перед лицом. Удар практически приходится в этот блок из ладоней и таким образом озвучивается.

Удары ногами

Удары ногами – жестокие приемы, свидетельствующие либо о человеческой низости того, кто их наносит, либо об отчаянности, безвыходности положения человека в драке. Благородный и честный человек прибегает к ним лишь в тех случаях, когда ему грозит смертельная опасность от многочисленных и жестоких противников. Зато в уголовной среде эти приемы весьма популярны. Поскольку же в пьесе редко дерутся между собой порядочные люди, удары ногами довольно часто находят себе применение. Надо признаться, удары эти очень выразительны, эффектны и очень разнообразят сцену драки. Удар коленом в живот выгоднее всего осуществлять при профильной мизансцене, когда исполнители стоят друг против друга одним плечом к зрительному залу. Удар наносят коленом ноги, которая ближе к зрителю, и одновременно озвучивают хлопком ладони по бедру другой ноги. Колено в момент удара должно вплотную приблизиться к животу противника, чтобы создалась иллюзия подлинного удара. Поэтому движение, удара должно быть очень четким, рассчитанным – во избежание неприятных неожиданностей.

Получение удара имитируют резким наклоном корпуса вперед – тело сгибается пополам. Часто за этим следует падение способом “вперед согнувшись”. Удар в живот подъемом ноги по технике исполнения почти не отличается от удара коленом. Этот прием эффектен при различных мизансценах – по диагонали сцены и по направлению от рампы к заднику. Если избиваемый стоит спиной или вполоборота к зрителям, он может принимать удар ладонями рук, сцепив их пальцами или сложив крест-накрест – ладонь одной руки прижимается к тыльной части другой.

Получение удара имитируется сгибанием тела вперед и падением на четвереньки или способом “вперед согнувшись”.

Удар Подъемом ноги в челюсть (рис. 51, 52, 53) наносят противнику, стоящему на коленях или согнувшемуся вперед в результате ранее нанесенного любым способом удара в живот, или в момент падения назад. При положении избиваемого спиной к зрителю этот прием дает полную иллюзию подлинности. Удар направляется в ладони, сложенные блоком по описанному выше способу; ладони держатся чуть ниже подбородка, на некотором расстоянии от груди. Удар бросает потерпевшего на землю с размаху – падение “назад на спину”.

При ударах подъемом ноги следует сильно вытягивать носок, выпрямляя подъем до отказа. Это необходимо для безопасности партнера.

Удар ногой сзади (рис. 54) можно наносить коленом и подъемом. При этом ударе нужен хороший замах, для которого нога относится назад, сгибаясь в колене. Имитация получения удара зависит от положения тела перед ударом: человек может упасть вперед через голову или, наоборот, прогнуться в поясе назад.

Удары ногой могут быть нанесены противнику, лежащему на земле. Они направляются в лицо или в живот, а в действительности – в пол рядом с целью или в сложенные блоком ладони. Удар наносится вытянутым подъемом и озвучивается тем же способом, что и удар в челюсть. Получение удара в лицо имитируется движением головы назад. При ударе в живот тело сгибается так, что колени подтягиваются к животу. Сильный удар может привести к перекату – тело лежащего на боку сначала опрокидывается на спину, затем оказывается лежащим на другом боку и затем, продолжая движение, ложится животом на пол.

Само собой очевидно, что наиболее выгодное положение лежащего – на боку спиной к зрителям.

12 Следующая ⇒