Н.Берковский. ЛЕКЦИЯ 24. Французский реализм. — Бальзак. 14 декабря 1971

16. 11. 2020. 2 пара.

Предлагаю в качестве лекционного материала лекции Н. Берковского, выдающегося отечественного филолога. Изложено в простой манере, очень интересно и образно. Читайте! Источник дан в конце.

Н. Берковский

ЛЕКЦИЯ 24

Французский реализм. — Бальзак

14 декабря 1971

Мы переходим к новой главе в литературе XIX века, к французскому реализму XIX века. К французскому реализму, начавшему свою деятельность где-то на пороге 1830-х годов. Речь пойдет о Бальзаке, Стендале, Проспере Мериме. Это особая плеяда французских реалистов — эти три писателя: Бальзак, Стендаль, Мериме. Они отнюдь не исчерпывают истории реализма во французской литературе. Они только начали эту литературу. Но они — особое явление. Я бы их так назвал: великие реалисты романтической эпохи. Вдумайтесь в это определение. Вся эпоха, до тридцатых и даже до сороковых годов, в основном принадлежит романтизму. Но на фоне романтизма появляются писатели совсем другой ориентации, реалистической ориентации. До сих пор во Франции ведутся споры. Французские историки очень часто и Стендаля, и Бальзака, и Мериме рассматривают как романтиков. Для них это романтики особого типа. Да и сами они... Например, Стендаль. Стендаль сам себя считал романтиком. Он писал сочинения в защиту романтизма. Но так или иначе, вот эти трое, названные мною, — и Бальзак, и Стендаль, и Мериме — реалисты совсем особого характера. Всячески сказывается, что они детища романтической эпохи. Не будучи романтиками — они все-таки детища романтической эпохи. Их реализм очень особый, отличающийся от реализма второй половины XIX века. Во второй половине XIX века мы имеем дело с более чистой культурой реализма. Чистой, свободной от примесей и подмесей. Нечто сходное мы наблюдаем и в русской литературе. Всякому ясно, какое различие между реализмом Гоголя и Толстого.

И разница в основном та, что Гоголь — тоже реалист романтической эпохи. Реалист, возникший на фоне романтической эпохи, в ее культуре. Ко времени же Толстого романтизм сник, сошел со сцены. Реализм Гоголя и Бальзака в одинаковой степени питался культурой романтизма. И часто очень трудно провести какую-то разграничительную линию.

Не надо думать, что во Франции существовал романтизм, потом он сошел со сцены и пришло нечто другое. Дело было так: существовал романтизм, а в какое-то время пришли на сцену реалисты. И они не убили романтизм. Романтизм по-прежнему разыгрывался на сцене, хотя существовали и Бальзак, и Стендаль, и Мериме.

Так вот, первый, о ком я буду говорить, — это Бальзак. Великий писатель Франции Оноре де Бальзак. 1799—1850 — даты его жизни. Это грандиознейший писатель, быть может, вообще самый значительный писатель, которого когда-либо выдвигала Франция. Один из главных деятелей литературы XIX века, писатель, оставивший чрезвычайные следы в литературе XIX века, писатель огромной плодовитости. Он оставил целые полчища романов после себя. Великий труженик литературы, человек, неустанно трудившийся над рукописями и гранками. Ночной работник, просиживавший целые ночи подряд над версткой своих книг. И эта огромная, неслыханная продуктивность — она отчасти убила его, эта ночная работа над типографскими листами. Жизнь его была коротка. Он работал с перенапряжением всех сил.

У него была вообще такая манера: он не отделывал рукописей. А настоящая отделка у него уже начиналась в гранках, в верстке. Что, кстати, в современных условиях невозможно, потому что сейчас другой способ набора. А тогда, при ручном наборе, это было возможно.

Так вот, эта работа над рукописями, вперемежку с черным кофе. Ночи с черным кофе. Когда он умер, его друг Теофиль Готье в замечательном некрологе написал: Бальзак умер, убитый таким-то количеством чашек кофе, выпитых им в ночные часы.

Но что замечательно, он был не только литератором. Он был человеком очень интенсивной жизни. Он был увлечен политикой, политической борьбой, светской жизнью. Много путешествовал. Занимался, правда всегда неудачно, но с великим жаром занимался коммерческими делами. Пытался быть издателем.

Одно время пустился разрабатывать серебряные рудники в Сиракузах. Коллекционер. Он собрал великолепную коллекцию картин. И так далее, и так далее. Человек очень широкой и своеобразной жизни. Не будь этого обстоятельства, у него не было бы питания для его обширнейших романов.

Он был человеком самого скромного происхождения. Его дед был простой землепашец. Отец уже выбился в люди, был чиновником.

Бальзак — это одна из его слабостей — был влюблен в аристократию. Он, вероятно, многие свои таланты обменял бы на хорошее происхождение. Дед был просто Бальса, чисто крестьянская фамилия. Отец уже стал называть себя Бальзак. «Ак» — это дворянское окончание. А Оноре самовольно приставил к своей фамилии частицу «де». Так из Бальса через два поколения получился де Бальзак.

Бальзак в литературе огромный новатор. Это человек, открывший новые территории в литературе, которые до него никем никогда по-настоящему не обрабатывались. В какой области прежде всего его новаторство? Бальзак создал новую тематику. Конечно, у всего на свете есть предшественники. Тем не менее Бальзак создал совершенно новую тематику. С такой широтой и смелостью его тематическое поле до него еще никем не обрабатывалось.

Что же это была за новая тематика? Как ее определить, почти небывалую в литературе в таких масштабах? Я бы сказал так: новая тематика Бальзака — это материальная практика современного общества. В каком-то скромном домашнем масштабе материальная практика всегда входила в литературу. Но дело в том, что у Бальзака материальная практика представлена в масштабе колоссальном. И многообразна необычайно. Это мир производства: промышленность, земледелие, торговля (или, как предпочитали при Бальзаке говорить, коммерция); всякого рода приобретательство; созидание капитализма; история того, как люди делают деньги; история богатств, история денежных спекуляций; нотариальная контора, где производятся сделки; всякого рода современные карьеры, борьба за жизнь, борьба за существование, борьба за успех, за материальный успех прежде всего. Вот в чем содержание романов Бальзака.

Я говорил, что в какой-то степени все эти темы и раньше разрабатывались в литературе, но в бальзаковском масштабе — никогда. Всю Францию, современную ему, творящую материальные ценности, — всю эту Францию Бальзак переписал в своих романах.

Плюс еще политическую жизнь, административную. Он стремится к энциклопедизму в своих романах. И когда он спохватывается, что какая-то отрасль современной жизни еще им не отображена, он сразу бросается заполнять пробелы. Суд. Суда еще нет в его романах — он пишет роман о судах. Армии нету — роман об армии. Не все провинции описаны — недостающие провинции вводятся в роман. И так далее.

Он со временем стал все свои романы вводить в единую эпопею и дал ей название «Человеческая комедия». Не случайное название. «Человеческая комедия» должна была охватить всю французскую жизнь, начиная (и это особенно для него было важно) с самых низших ее проявлений: земледелие, промышленность, торговля — и восходя все выше и выше...

Бальзак выступает в литературе, как все люди этого поколения, с 1820-х годов. Настоящий расцвет его — в тридцатые годы, как и у романтиков, как у Виктора Гюго. Они шли рядом. Только разница в том, что Виктор Гюго намного пережил Бальзака. Как будто бы все, что я говорил о Бальзаке, отъединяет его от романтизма. Ну какое дело романтикам было до промышленности, до торговли? Многие из них брезговали этими предметами. Трудно себе представить романтика, для которого основной нерв — торговля, как таковая, у которого купцы, продавцы, агенты фирм были бы главными действующими лицами. И вот при всем том Бальзак по-своему сближается с романтиками. Ему в высшей степени была присуща романтическая идея, что искусство существует как сила, сражающаяся с действительностью. Как сила, соперничающая с действительностью. Романтики рассматривали искусство как состязание с жизнью. Притом они верили, что искусство сильнее жизни: искусство одерживает в этом состязании победу. Искусство забирает у жизни все, чем жизнь живет, по мнению романтиков. В этом отношении знаменательна новелла замечательного американского романтика Эдгара По. Это звучит несколько странно: американский романтизм. Уж кому не подобает романтизм, это Америке. Однако в Америке существовала романтическая школа и был такой замечательный романтик, как Эдгар По. У него есть новелла «Овальный портрет». Это история о том, как один молодой художник стал рисовать свою молодую жену, в которую он был влюблен. Овальный портрет стал с нее делать.

И портрет удавался. Но вот что происходило: чем дальше продвигался портрет, тем становилось яснее, что женщина, с которой пишется портрет, вянет и чахнет. И когда портрет был готов, жена художника умерла. Портрет зажил жизнью, а живая женщина скончалась. Искусство победило жизнь, отобрало у жизни все силы; все ее силы впитало в себя. И отменило жизнь, сделало ее ненужной.

Бальзаку была присуща эта идея состязания с жизнью. Вот он пишет свою эпопею, «Человеческую комедию». Он пишет ее для того, чтобы отменить действительность. Вся Франция перейдет в его романы. Известны анекдоты о Бальзаке, очень характерные анекдоты. К нему приехала из провинции племянница. Он, как всегда, был очень занят, но вышел с ней в сад погулять. Он писал в то время «Евгению Гранде». Она ему рассказала, эта девица, про какого-то дядюшку, тетушку... Он очень нетерпеливо ее выслушал. Потом сказал: хватит, давайте вернемся к действительности. И рассказал ей сюжет «Евгении Гранде». Это называлось возвращением к действительности.

Теперь спрашивается: почему вся эта огромная тематика современной материальной практики была усыновлена в литературе именно Бальзаком? Почему до Бальзака ее в литературе не было?

Видите ли, существует такой наивный взгляд, которого наша критика, к сожалению, до сих пор придерживается: будто бы решительно все существующее может и должно быть представлено в искусстве. Все может быть темой искусства и всех искусств. Пытались заседание месткома изображать в балете. Местком есть почтенное явление — почему же балету не изображать заседание месткома? Серьезные политические темы разрабатываются в кукольном театре. Они теряют всякую серьезность. Чтобы то или иное явление жизни могло войти в искусство, нужны определенные условия. Это вовсе не делается беспересадочным способом. Как объясняют, почему Гоголь стал изображать чиновников? Ну вот, были чиновники, и Гоголь стал их изображать. Но ведь и до Гоголя были чиновники. Значит, само наличие факта не означает, что этот факт может стать темой литературы.

Помню, как-то раз я пришел в Союз писателей. И там висит огромное объявление: Союз работников прилавка объявляет конкурс на лучшую пьесу из жизни работников прилавка. По-моему, невозможно написать хорошую пьесу о жизни работников прилавка. А они считали: мы существуем, следовательно, о нас можно написать пьесу.

Я существую, следовательно, из меня можно сделать искусство. А это совсем не так. Я думаю, что Бальзак с его новой тематикой мог появиться именно в это время, только в 1820—1830-е годы, в эпоху разворачивания капитализма во Франции. В послереволюционную эпоху. Писатель типа Бальзака в XVIII веке немыслим. Хотя в XVIII веке существовали и земледелие, и промышленность, и торговля и т. д. И нотариусы существовали, и купцы, а если они и выводились в литературе, то обыкновенно под комическим знаком. А у Бальзака они выводятся в самом серьезном смысле. Возьмем Мольера. Когда Мольер изображает купца, нотариуса — это персонаж комедийный. А у Бальзака нет никакой комедийности. Хотя он, по особым причинам, всю свою эпопею назвал «Человеческой комедией».

Так вот, я спрашиваю, почему эта сфера, эта огромная сфера материальной практики, почему она именно в эту эпоху становится достоянием литературы? И ответ таков. Разумеется, все дело в тех переворотах, в том общественном перевороте и в тех отдельных переворотах, которые произвела революция. Революция сняла всякого рода оковы, всякого рода насильственную опеку, всякого рода регламент с материальной практики общества. Это и было главным содержанием Французской революции: борьба со всеми силами, ограничивающими развитие материальной практики, сдерживающими ее.

В самом деле, представьте себе, как жила Франция до революции. Все находилось под наблюдением государства. Все контролировалось государством. Промышленник никаких самостоятельных прав не имел. Купец, который производил сукно, — ему было предписано государством, какого сорта сукна он должен производить. Существовала целая армия надсмотрщиков, государственных контролеров, которая наблюдала, чтобы эти условия соблюдались. Промышленники могли выпускать только то, что предусматривалось государством. В количествах, предусматриваемых государством. Скажем, вы не могли бесконечно развивать производство. До революции вам было указано, что ваше предприятие должно существовать в каких-то строго определенных масштабах. Сколько штук сукна вы можете выбросить на рынок — это все было предписано. То же самое относилось и к торговле. Торговля была регламентирована.

Ну а что говорить о земледелии? Земледелие было крепостным.

Революция все это отменила. Она предоставила промышленности и торговле полнейшую свободу. Крестьян она освободила от крепостничества. Иначе говоря, Французская революция внесла в материальную практику общества дух свободы, инициативы. И поэтому материальная практика вся заиграла жизнью. Приобрела самостоятельность, индивидуальность и потому смогла стать достоянием искусства. У Бальзака материальная практика проникнута духом мощной энергии и личной свободы. За материальной практикой всюду видны люди. Личности. Свободные личности, направляющие ее. И в этой области, которая, казалось, была безнадежной прозой, теперь появляется своеобразная поэзия.

В литературу и искусство может попасть только то, что выходит из области прозы, из области прозаизма, в чем появляется поэтический смысл. Какое-то явление становится достоянием искусства потому, что оно существует с поэтическим содержанием.

И сами личности, эти герои материальной практики после революции очень изменились. Купцы, промышленники — после революции они совсем другие люди. Новая практика, свободная практика требует инициативы. Прежде всего и больше всего — инициативы. Свободная материальная практика требует от ее героев таланта. Надо быть не только промышленником, но талантливым промышленником.

И вы смотрите — эти герои Бальзака, эти делатели миллионов, например старый Гранде, — ведь это талантливые личности. Гранде симпатий к себе не вызывает, но ведь это крупный человек. Это талант, ум. Это настоящий стратег и тактик в своем виноградарстве. Да, характер, талант, ум — вот что требовалось от этих новых людей во всех областях.

А вот люди без дарований в промышленности, торговле — они у Бальзака все гибнут.

Помните роман Бальзака «История величия и падения Сезара Бирото»? Почему Сезар Бирото не выдержал, не мог справиться с жизнью? А потому, что он был посредственность. А посредственности у Бальзака погибают.

А финансисты Бальзака? Гобсек. Это же в высшей степени талантливая личность. Я не говорю о других его свойствах. Это талантливая личность, это выдающийся ум, не правда ли?

Пытались сравнивать Гобсека и Плюшкина. Это очень поучительно. У нас в России почвы для этого не было. Плюшкин — какой же это Гобсек? Ни таланта, ни ума, ни воли. Это патологическая фигура.

Старик Горио не в такой степени посредственность, как Бирото. Но все-таки старик Горио терпит крушение. У него есть какие-то дарования коммерческие, но они недостаточны. Вот Гранде, старик Гранде, — это грандиозная личность. Вы никак не скажете, что старик Гранде пошл, прозаичен. Хотя он только и занят своими подсчетами. Этот скупец, эта черствая душа — все-таки он не прозаичен. Я бы сказал о нем так: это крупный разбойник... Не правда ли? Он может соперничать по какой-то значительности с Корсаром Байрона. Да он и есть корсар. Особый корсар складов с винными бочками. Корсар на купечестве. Это очень крупнопородный человек. Как и другие... у Бальзака таких героев много...

В этих людях говорит освобожденная материальная практика послереволюционного буржуазного общества. Она сделала этих людей. Она дала им масштаб, дала им дарования, иногда даже гениальность. Иные из финансистов или предпринимателей Бальзака — это гении.

Теперь второе. Что изменила буржуазная революция? Материальную практику общества, да. Видите, люди работают на себя. Фабрикант, купец — они работают не на государственные сборы, а на себя, что и придает им энергию. Но они в то же время работают на общество. На какие-то определенные общественные величины. Они работают, имея в виду какой-то необъятный общественный горизонт.

Крестьянин обрабатывал виноградник для своего господина — так было до революции. Промышленник выполнял государственный заказ. Теперь все это отпало. Они работают на неопределенный рынок. На общество. Не на отдельных лиц, а на общество. Так вот в чем прежде всего содержание «Человеческой комедии» — в освобожденной стихии материальной практики. Вспомните, мы постоянно говорили с вами, что романтики прославляют стихию жизни вообще, энергию жизни вообще, как это делал Виктор Гюго. Бальзак отличается от романтиков тем, что его романы тоже наполнены стихией и энергией, но эта стихия и энергия получает определенное содержание. Эта стихия — поток материальных вещей, существующих в предпринимательстве, в обмене, в сделках коммерческих и так далее, и так далее.

Причем Бальзак дает чувствовать, что эта стихия материальной практики — стихия первостепенного значения. Поэтому никаких комизмов здесь нет.

Вот вам сравнение. У Мольера есть предшественник Гобсека. Есть Гарпагон. Но Гарпагон ведь смешная, комическая фигура. А если вы снимете все смешное, то получится Гобсек. Он может быть отвратительным, но не смешным.

Мольер жил в недрах другого общества, и это делание денег ему могло показаться комическим занятием. Бальзаку — нет. Бальзак понимал, что делание денег — это основа основ. Как же это могло быть смешным?

Хорошо. Но вот спрашивается, почему же вся эпопея называется «Человеческая комедия»? Все серьезно, все значительно. А все-таки — комедия. В конце концов — комедия. В конце всех концов.

Бальзак постиг великое противоречие современного общества. Да, все эти буржуа, которых он изображает, все эти промышленники, финансисты, торговцы и так далее, — я говорил — они работают на общество. Но ведь противоречие в том, что на общество работает не общественная сила, а отдельные индивидуумы. А вот эта материальная практика — она же сама не обобществлена, она анархична, индивидуальна. И вот это и есть великая антитеза, великий контраст, который схвачен Бальзаком. Бальзак, как и Виктор Гюго, умеет видеть антитезы. Только он видит их более реалистично, чем это свойственно Виктору Гюго. Виктор Гюго таких основных антитез современного общества не схватывает, как романтик. А Бальзак схватывает. И первое и величайшее противоречие, что на общество идет работа не общественной силы. На общество работают разрозненные индивидуумы. Материальная практика находится в руках у разрозненных индивидуумов. И эти разрозненные индивидуумы вынуждены вести друг с другом жесточайшую борьбу. Общеизвестно, что в буржуазном обществе генеральное явление — конкуренция. Вот эту конкурентную борьбу, со всеми ее последствиями, Бальзак прекрасно изобразил. Конкурентная борьба. Звериные отношения между одними конкурентами и другими. Борьба идет на уничтожение, на подавление. Каждый буржуа, каждый деятель материальной практики вынужден добиваться для себя монополии, подавлять противника.

Очень хорошо это общество схвачено в одном письме Белинского к Боткину. Это письмо от 2-6 декабря 1847 года: «Торгаш есть существо по натуре своей пошлое, дрянное, низкое, презренное, ибо он служит Плутусу, а этот бог ревнивее всех других богов и больше их имеет право сказать: кто не за меня, тот против меня. Он требует себе человека всего, без раздела, и тогда щедро награждает его; приверженцев же неполных он бросает в банкрутство, а потом в тюрьму, а наконец в нищету. Торгаш — существо, цель жизни которого — нажива, поставить пределы этой наживе невозможно. Она — что морская вода: не удовлетворяет жажды, а только сильнее раздражает ее. Торгаш не может иметь интересов, не относящихся к его карману. Для него деньги не средство, а цель и люди — тоже цель; у него нет к ним любви и сострадания, он свирепее зверя, неумолимее смерти. <... > Это портрет не торгаша вообще, а торгаша-гения». Видно, что Белинский к тому времени начитался Бальзака. Это Бальзак ему подсказал, что торгаш может быть гением, Наполеоном. Это открытие Бальзака.

Так вот, что в этом письме надо выделить? Говорится о том, что погоня за деньгами в современном обществе не имеет и не может иметь меры. Вот в старом обществе, добуржуазном, человек мог себе поставить пределы. А в том обществе, в котором жил Бальзак, мера — всякая мера — отпадает. Если ты заработал себе только на дом с садиком, то можешь не сомневаться, что через несколько месяцев с молотка продадут твой дом и садик. Человек должен стремиться к тому, чтобы расширять свои капиталы. Это уже не дело его личной жадности. У Мольера Гарпагон обожает деньги. И это его личная слабость. Болезнь. А Гобсек не может не обожать деньги. Он должен стремиться к этому бесконечному разрастанию своего богатства.

Вот игра, вот диалектика, которую постоянно Бальзак перед вами воспроизводит. Революция освободила материальные отношения, материальную практику. Она начала с того, что сделала человека свободным. А приводит к тому, что материальный интерес, материальная практика, погоня за деньгами поедает человека до конца. Эти люди, освобожденные революцией, превращаются ходом вещей в рабов материальной практики, в ее пленников, хотят они этого или нет. И это есть настоящее содержание комедии у Бальзака.

Вещи, материальные вещи, деньги, имущественные интересы съедают людей. Настоящая жизнь в этом обществе принадлежит не людям, а вещам. Получается так, что душой, страстями, волей обладают мертвые вещи, а человек превращается в вещь.

Помните, старого Гранде, архимиллионера, который был порабощен своими миллионами? Помните его чудовищную скупость? Приезжает племянник из Парижа. Он его угощает чуть ли не вороньим бульоном. Помните, как он воспитывает свою дочь?

Мертвое — вещи, капиталы, деньги становятся хозяевами в жизни, а живые мертвеют. Вот в этом и состоит страшная человеческая комедия, изображенная Бальзаком.

Я еще хочу досказать о Бальзаке, хотя все основное уже сказано.

Я говорил о том, почему этот огромный цикл Бальзака носит название «Человеческой комедии», притом что в целом этот цикл состоит из трагических историй. Это истории большей частью о погибших жизнях, о погибших мечтах (один из самых известных романов так и называется — «Утраченные иллюзии»). Так вот, мечтания гибнут, люди гибнут — у всех такие утраченные судьбы, а все вместе называется «Человеческой комедией». Я бы сказал так: это грандиозная комедия, состоящая из многих трагедий. И комедийны, по Бальзаку, первоосновы жизни всех этих людей.

По первоосновам получается комедия. Первоосновы, по которым люди в конце концов не оказываются хозяевами собственной работы, собственной деятельности, первоосновы, в силу которых материальные предпосылки съедают людей и результаты их деятельности, — это и дает происходящему в эпопее какой-то общий смысл комедии.

Я уже говорил, что у Бальзака происходит особое, если хотите, комедийное перемещение смысла. А именно: материальные вещи приобретают душу, одушевленность, личность. А люди — овеществляются.

Я приведу вам один пример, по-моему выразительный. Вот как Бальзак описывает своего старика Гранде. Бальзак много раз перерабатывал этот роман и вносил в каждое новое издание очень любопытные поправки. Вот слушайте, какие поправки вносились.

В издании 1834 года к моменту смерти Гранде его состояние доходило до двадцати миллионов. В издании 1839 года Бальзак вдруг понижает цифру состояния. И оказывается, что Гранде оставил одиннадцать миллионов. В издании 1843 года он опять подымает состояние Гранде — до семнадцати миллионов.

Притом Бальзак очень точно подсчитывает, указывает вам, откуда эти миллионы. Он точно указывает, сколько десятин земли было занято у Гранде под виноградники, сколько каждый виноградник ему давал, сколько получалось бочек вина, сколько сена было снято с лугов, какие тополя были посажены стариком Гранде.

Так вот: двадцать миллионов, одиннадцать миллионов, семнадцать миллионов.

Что ж вы думаете, это случайные цифры у Бальзака? Бальзак очень обдумывал эти цифры, очень их примерял. Вот в чем дело: для Бальзака эти цифры и были портретом старика Гранде. Вот художник пишет портрет и добивается максимального сходства. И сходство требует: там прибавить лба, там убавить носа — тогда похоже будет. Бальзак все эти цифры дает для максимального сходства, для того, чтобы получился похожий портрет. Сначала он дал Гранде двадцать миллионов, а потом подумал и решил: нет, что-то не похоже, давайте мы ему снизим. Одиннадцать миллионов — вот теперь сходство есть. Нет, одиннадцать миллионов слишком мало. Семнадцать миллионов. Вот теперь Гранде похож.

Для Бальзака человека выражают цифры. И именно цифры — это его портрет и есть. Для Бальзака человек — это то, что он имеет. Состав имущества, количество владений — это портрет человека.

Бальзак в этом отношении совпадает с американцами. Это их обычная манера. Если американцу показали нового для него человека, он спрашивает: сколько он стоит? — то есть каков его доход? Так и у Бальзака. Вот эти цифры имущественные — они дают профили людей. Это существо человека для Бальзака: что он имеет, чем он владеет.

Вот вам одно из проявлений «Человеческой комедии». Люди, превращаемые в цифры. А как Бальзак описывает своего старика Гранде? Помните, он говорит о том, что волосы у него были рыжеватые с проседью — золото и серебро. Он имеет в виду серебро валютное, а не что-нибудь другое. И блеск золота — это монетный блеск.

Вот перед вами как раз и происходит это овеществление человека. Вот как рисуется Гранде. Это овеществленный человек. Человек, понятый, воспринятый, описанный на языке вещей, цифр.

Ваш портрет — это ваш бюджет для Бальзака.

Так обстоит дело в «Человеческой комедии». И величайшие трагикомические происшествия происходят от неправильной оценки бюджета. Вот на какой тяжелой иронии построен «Гранде». Помните, приехал кузен Гранде из Парижа. Евгения без памяти влюблена в Шарля, а Шарль не понял, не оценил, сколько она стоит. Что за ней стоят миллионы. Евгения всю жизнь любит Шарля, эту тень, однажды ей мелькнувшую. Шарль приезжает из Индии, женится на какой-то дрянной невесте в Париже, и вдруг он узнает, какие миллионы стоят за Евгенией. Он ошибся. Это бюджетная ошибка. Это, конечно, горький юмор. Вот, счастье не состоялось.

А Евгения? Вы помните, как Евгения доживает среди всех этих бесполезных миллионов? Миллионы сами по себе, а она сама по себе. Миллионы растут, но это ненужные миллионы.

Так вот, Шарль Гранде — да, Шарль Гранде плохо рассчитал. Это ирония Бальзака: плохо рассчитал. Он не догадывается о том, что эта беззаветно влюбленная в него Евгения — одна из самых богатых невест во Франции.

Видите, как у Бальзака получается: вещи имеют свою историю, люди имеют свою историю, и они плохо соединяются друг с другом. Все подлежит учету, но люди часто плохо учитывают. У Бальзака даже описания, если хотите, носят коммерческий характер. Когда Бальзак описывает обстановку человека — так это, собственно говоря, ответ на тот же вопрос: сколько он стоит?

Вот у Бальзака описывается жилище в романе «Крестьяне». Описывается жилище ростовщика Ригу со всем движимым и недвижимым. И Бальзак сам добавляет: «По этому сжатому описанию, стилем своим не уступающему объявлению о распродаже... » и так далее. Бальзак намеренно превращает описание в объявление о продаже. Перед вами имущественные личности. Судьбы их — это судьбы имуществ. И все окружающее их — это имущество. Это важнейший элемент в «Человеческой комедии».

Я хотел сказать о том, какие выходы искал Бальзак из своей «Человеческой комедии». Вот он видит, что современное общество глубоко неблагополучно; ведь нельзя же оставаться при таком порядке вещей, когда людьми командуют вещи. Нужно непременно обновление. Но Бальзак, в сущности, ничего предложить не мог.

В его время были развиты идеи утопического социализма, но Бальзак был чужд им. Я бы сказал, он был слишком реалист, чтобы верить в учение утопического социализма. Он слишком хорошо видел слабые стороны этого учения. И выход он видел не впереди, а в реставрации прошлого. Он думал, что Францию может спасти сильная монархическая власть и Церковь. Этот человек, давший беспощадную картину современного общества, в то же время проповедует как спасение совершенно несостоятельные вещи: старую бурбонскую монархию. Опять, как Шатобриан, он проповедует трон и алтарь. Шатобриан не видел и не умел видеть того, что видел Бальзак. Но и Бальзак при всем колоссальном опыте ничего другого не находит, как трон и алтарь.

Либо же есть у него другой выход — чисто анархический. И этот выход представлен у него в одном из самых замечательных героев — в Вотрене.

Бальзак умел создавать интересных людей. Его персонажи — это очень интересные личности. Это не просто Жаны и Жаки, а это очень примечательные личности. И может быть, самая замечательная личность — это Вотрен.

Вотрен появляется у него в разных романах: в «Отце Горио», в романе «Утраченные иллюзии». Потом Бальзак написал (правда, совсем неудачную) пьесу о Вотрене, которая называлась «Последнее воплощение Вотрена».

Вотрен — это очень особый человек, ведущий странный образ жизни. Он живет в пансионе, где-то пропадает по ночам, принимает у себя странных людей и развращает, сколько может, молодого Растиньяка.

Растиньяк — тоже один из любимых героев Бальзака, молодой человек, приехавший из провинции с тем, чтобы завоевать Париж. Вотрен преподает ему науку завоевания Парижа. И главное правило этой науки: ничем себя не стеснять. Нужен подлог — совершай подлог. Есть надобность в убийстве — совершай убийство. Одним словом, успех оправдан при любых обстоятельствах. Растиньяк беден. Он нищий студент, живет в пансионе мамаши Воке, где-то там, на краю стола, обедает. А Вотрен сообщает ему: вот видите там, за столом, такую девочку, мадемуазель Тайфер?

Так вот, вы знаете, что эта Тайфер в один прекрасный день может оказаться одной из самых богатых невест Парижа? Видите, — он говорит, — у нее есть единственный брат, наследник состояния богатого банкира. Ну а что, если мы ее братца уберем? Тогда, хочет ее отец или не хочет, она окажется его наследницей. Вотрен объясняет Растиньяку, что у него есть подручный, величайший бурбон и забияка; он может затеять ссору и вызвать Тайфера на дуэль.

И ведь Вотрен так все и выполнил. В один прекрасный день Тайфер убит на дуэли. Вотрен — это своеобразный философ. Вообще у Бальзака все его большие люди склонны к философствованию. Я уже говорил, что ростовщик Гобсек — это же мыслитель, философ. И Вотрен — это философ. Вотрен не просто мастер всяких темных дел, он еще теоретик всяких темных дел. И у него есть своя мораль. А мораль эта такая: все дозволено. Если ты можешь, если ты умеешь — все дозволено. Если ты умеешь проложить себе путь к большим деньгам, то тебе все дозволено.

Пользуйся вовсю, без оговорок своим умом, своей изобретательностью, своей энергией. Убийство молодого Тайфера — это пример.

Как вы потом узнаете, Вотрен — это беглый каторжник. Но этот человек со страшными идеями (и тем он особенно интересен) — это, в сущности, очень благородный ум. Он ненавидит современное общество. Современное общество со всеми его насилиями, со всем его шарлатанством. Недаром он попал на каторгу. Он попал на каторгу как ненавистник существующего порядка вещей. Он себя называет, когда полиция приходит его арестовать, учеником Жан-Жака Руссо, апостола социальной справедливости. У Вотрена очень своеобразная философия. Да, надо воевать с современным обществом, надо делать все, чтобы его разрушать. А что для этого нужно? До конца доводить собственные принципы этого общества. Буржуазное общество существует на принципе: все дозволено. Оно тайно исповедует этот принцип. Тайно. Трусливо. Всякий так и поступает — никто только не смеет этого проповедовать.

Буржуазное общество индивидуально. А что это значит? Это и значит — жить по принципу: все дозволено. Только буржуа делает это замаскированно, наполовину. А Вотрен проповедует то, что все делают потихоньку, скрытно, не полностью, — только он делает все открыто, до конца.

Если в современном обществе доводить до конца его собственный принцип — это и значит разрушать его.

Все дозволено — это всеобщее разрушение. Вот он и проповедует это «все дозволено» для того, чтобы покончить с ненавистным ему буржуазным обществом.

Если хотите, вот что это за человек: это в одном лице философ и разбойник. Друг справедливости, призывающий к крайней несправедливости во имя той же справедливости. То есть к чему призывает Бальзак? То он призывает при помощи Церкви и престола скреплять современное ему общество. То, наоборот, проповедует самый яростный, безудержный анархизм через Вотрена. Вот два варианта защиты современного общества, по Бальзаку. Церковь и престол — один вариант. А другой — анархизм Вотрена.

Стендаль. Стендаль — это псевдоним. Настоящее имя этого писателя было Анри Бейль. Но ему как-то пришлось стоять с армией Наполеона в саксонском городке Штендале. Отсюда и произошел псевдоним Стендаль.

1783—1842. Даты — это не просто арифметика. Даты всегда что-то говорят. Вот Стендаль 1783 года рождения; а Бальзак — 1799. Разница этих дат говорит о том, что Стендаль в каком-то более или менее сознательном возрасте воспринимал Французскую революцию. А Бальзак — нет. Бальзак родился, когда Французская революция уже отшумела.

Действительно, Французская революция вошла в Стендаля в гораздо большей степени, чем в Бальзака.

Два-три слова о нем самом. Он был очень замечательный человек. Как, впрочем, все люди его эпохи. Вы можете о нем прочесть, у нас есть много книг. Есть даже (неважный, правда) роман о Стендале Виноградова «Три цвета времени». Этот же Анатолий Виноградов много раз писал биографию Стендаля.

Что о нем надо сказать прежде всего? Да, он отчасти современник революции. Это человек Наполеона. Лучшие годы его жизни связаны с Наполеоном, наполеоновскими походами. Еще почти мальчиком он служит в армии Наполеона, проделывает Итальянский поход, что для него имело очень большое значение. Первое его знакомство с Италией произошло именно во время Итальянского похода Наполеона.

Он делал карьеру в наполеоновской армии. Занимал довольно высокие посты. Он участвовал в кампании 1812 года. Был в Москве во время пожара, переходил через Березину и едва спасся. Только великое самообладание помогло ему спастись. Он не впадал в панику, очень строго за собой следил. Переходил Березину чисто выбритым. Я думаю, ему это очень помогло. Несмотря на разгром наполеоновской армии, он каждое утро аккуратно брился. А такая деталь помогала человеку сохранить самого себя. В 1814 году, - говорил он, — я и император получили отставку.

С тех пор никаких постов он не занимал. Все его усилия были направлены на то, чтобы жить в Италии. Он был влюблен в эту страну. Но только после 1830 года, при Июльской монархии, ему удалось получить маленькую должность в Италии. Он был назначен консулом в итальянский портовый городишко Чивита-Веккиа. Но и то он был счастлив.

Стендаль совсем особая фигура. Он был писателем, жившим вне литературы. У него не было друзей, связей в литературе. Он никогда не ощущал литературу как профессию, хотя писал очень много.

Стендаль — автор нескольких романов, его романы — одни из лучших романов XIX века, и множества книг: об Италии, о музыке, об итальянских композиторах XVIII века, которых он очень любил. Он писал о Гайдне, о Моцарте...

Всего написанного Стендалем перебирать я не буду. Скажу о его главных произведениях. Это роман «Красное и черное», который вышел в 1831 году. И в 1839 году вышел роман «Пармская обитель». Еще есть у него незаконченный роман, который даже не имеет заглавия, и поэтому его печатают под теми заглавиями, которые придут на ум издателям: «Люсьен Левен», «Красное и белое».

Стендаль любил шутить. Он любил точно предсказывать само по себе неточное. И он говорил о себе: меня оценят в 1889 году. Он был при жизни совершенно неизвестным писателем. Его никто не читал. Очень немногие знали его. (К чести наших тогдашних петербургских литераторов, они знали его. Пушкин знал его и, по всей видимости, чрезвычайно ценил. ) Стендаль угадал почти точно. Этот никому не известный писатель с 80-х годов XIX века стал входить в славу. Сейчас это общепризнанно, что Стендаль — один из величайших писателей. Великий современник и соперник Бальзака. Соперник в особом смысле. Он писатель совсем другой, чем Бальзак. Ну примерно так: Бальзак и Стендаль — это примерно такая же параллель, как у нас Толстой и Достоевский. Но это очень приблизительный аналог.

Я буду говорить о романе «Красное и черное», в котором многое похоже на романы Бальзака. Это история провинциала Жюльена Сореля, который приезжает в Париж с целью покорить Париж, как к этому стремятся Растиньяк или Люсьен де Рюбампре у Бальзака.

Завоевание жизни, молодость, когда завоевывают жизнь, — это любимая тема Бальзака и любимая тема Стендаля. Но Стендаль ее разрешает по-иному. Герои Бальзака в конце концов стремятся к материальному успеху. Они хотят богатства, еще раз богатства и еще раз богатства. Они хотят славы. Герои Стендаля — это гораздо более утонченные натуры. Богатство, слава — это не главные их цели. Это входит в их программу, но не это главное. Они в большей степени, чем герои Бальзака, личности, и их задача — осуществить себя в Париже в качестве личностей. А слава, богатство — это только подспорье. Слава, богатство, власть. Герои Стендаля, как, впрочем, и герои Бальзака, — это великие честолюбцы. Для них самоосуществление связано с честолюбием. Они хотят осуществить себя, они добиваются признания для себя.

История Сореля такова. Сорель происходит из городка Верьера. Он сын плотника и прокладывает себе путь в высшие сферы общества. Это стремление в высшие сферы было бы примитивно рассматривать как простое тщеславие. В тогдашней Франции настоящее общество, культурное, утонченное, существовало только в верхнем социальном слое. Поэтому те, кто стремился завладеть какими-то верхушками культуры, рвались в аристократическую среду, искали способа ее завоевать. То же самое было и у нас. Наши большие писатели начала века были связаны с салонами — крайне примитивно было бы думать, что это слабость. Дело в том, что настоящее общество только и существовало, что наверху.

Какое другое общество мог найти для себя Сорель? Общество мучников, лабазников и т. д.

Так вот, Париж. В Париже он через всякие промежуточные инстанции попадает в секретари к всемогущему маркизу де ла Моль. Его цель — завоевать общество маркиза де ла Моль, стать здесь кем-то и чем-то. Добиться того, чтобы его не просто воспринимали как какую-то часть антуража маркиза де ла Моль. У Сореля высокие ставки. Он ищет для себя больших успехов.

В романе очень большую роль играют две женщины.

Первая — это госпожа де Реналь. Она еще в Верьере встретилась с Сорелем. Это жена верьерского мэра. И свою карьеру Сорель начал как гувернер в доме Реналя. Здесь завязывается любовь между молодым гувернером и хозяйкой дома.

Госпожа де Реналь замечательная женщина, красивая, добрая, чувствительная. Душевно развитая. Она отчасти по отношению к Сорелю, который ее моложе, выполняет материнские функции. Вот госпожа де Реналь.

А в Париже появилась другая женщина — совсем не похожая на госпожу де Реналь, ее антипод. Это дочь маркиза де ла Моль, Матильда. Очень гордое, очень взбалмошное существо, полное всяких капризов. И вот начинается мучительный, трижды мучительный для Сореля роман с Матильдой. Матильда мучит его всякого рода неожиданностями, переменами. Когда ему кажется, что он достиг власти над ней и она заподазривает, что ему так кажется, — она старается его всячески в этом разочаровать.

Этот роман между Сорелем и Матильдой — очень характерный для новой литературы роман. Я бы это назвал: злая любовь.

Вот была такая добрая, пасторальная любовь: Сорель — Реналь. И вот злая любовь: Матильда — Сорель. Эта тема злой любви прорубалась в грандиозных очертаниях еще у романтиков: Пентесилея у Клейста.

Или пожалуйста: у Лермонтова — Печорин. Это как раз герой злой любви. Это очень в духе литературы того времени.

Сорель совершенно измучен своими отношениями с Матильдой. Матильда — великая мучительница, она по этой части виртуоз. Но есть еще и многое другое, что его терзает, пока он находится в обществе маркиза де ла Моль. Он все время боится себя уронить, боится, чтобы ему не напомнили, что он сын плотника.

И вот чрезвычайно знаменательная подробность. Он берет уроки верховой езды и учится фехтованию. А для чего он учится фехтованию? Чтоб в случае чего постоять за себя на дуэли. Он постоянно опасается обид, и не зря опасается. Он чрезвычайно умен. Красив, умен — но это его не спасает. Все равно он сын плотника из Верьера.

Маркиз де ла Моль по-своему его ценит, и он быстро делает карьеру. Но вдруг в этом романе наступает неожиданный поворот. Происходит нечто очень странное в истории Жюльена Сореля. Да, он все-таки преодолел все, он сделал блистательную карьеру: он жених Матильды, несмотря на все сопротивление ее отца, он богат, не сегодня завтра он станет командиром полка. Не забудьте, что все это происходит на фоне аристократической Реставрации, когда недворянину так трудно было добиться подобных успехов.

И вдруг все срывается и поворачивается в другую сторону.

За подписью госпожи де Реналь к маркизу де ла Моль прибывает письмо, очень неблагоприятное для Сореля, где Сорель представлен с очень дурной стороны. Сорель понимает это так, что госпожа де Реналь желает погубить его брак. Как вы потом узнаете, это письмо сочинил ее духовник.

Забыв обо всем на свете, Сорель скачет в Верьер, находит госпожу де Реналь в церкви и стреляет в нее. Она остается жива, но он арестован, отдан под суд.

Дальше идет история Сореля, который находится под судом и которого по тогдашним законам ждет гильотина.

Этот крутой оборот событий очевидным образом не подготавливается. Но все дело в том, что неочевидным образом он подготовлен. Сорель совершает дикий поступок, стихийный поступок, когда он стреляет в госпожу де Реналь.

Взгляните, какова была жизнь Сореля до этой минуты. С тех пор как он стал делать карьеру, Сорель все время занимался подлинным самоистязанием. Он следил за каждым своим движением, за каждым своим поступком. Он превратил себя в какой-то предмет для математических испытаний, проверок. Это с самого начала было так. Вот как он завоевывал госпожу Реналь: он обдумывал всякое прикосновение к госпоже де Реналь. Весь его роман с госпожой де Реналь строился на расчете. И его отношения с Матильдой тоже были строго рассчитаны. Все было рассчитано на успех и на победу. А на самом деле Сорель был очень живая личность. В нем жили страсть, темперамент. И вот этот темпераментный юноша превращает себя в быту в математика, калькулятора. Он стал себя рассматривать как орудие успеха, требующее строжайшей проверки. И когда калькуляция достигла высшей точки, и Сорель всего добился — все идет прахом. Прорвался настоящий Сорель, стихийный, эмоциональный Сорель, которого он сам в себе всегда и всюду, сколько мог, подавлял. И вот отсюда эти верьерские выстрелы. Совершенно безумные выстрелы в Верьере, которые поворачивают его судьбу.

12 Следующая ⇒