Русский романтизм

Появление романтизма в России происходит на пересечении различных обстоятельств:

— влияние европейского романтизма,

— национально-освободительная борьба с Наполеоном и подавление свободы внутри страны (аракчеевщина, восстание декабристов),

— путешествия в Италию.

Поиск нравственного и эстетического идеала в природе, истории и внутреннем мире человека определил актуальность и своеобразие характерных для романтизма жанров: портрет, пейзаж, историческая картина.

Русский романтизм формировался во взаимодействии с классицизмом, в индивидуальном преодолении каждым художником ограничений академической школы.

Романтический пейзаж в русской живописи появляется значительно позже европейского, а творческая индивидуальность художника во многом зависит от излюбленного предмета изображения, сформировавшего определенный эстетический идеал. Сильвестр Федосович Щедрин (1791-1830) навсегда уехал в Италию, где писал этюды маслом прямо с натуры, но заканчивал картину в мастерской. Его привлекали не прославленная архитектура Италии, а ее природа и простой народ. Море и зелень дают прохладу, защищают от палящих лучей щедрого солнца. Красные пятна шапочек, жилеток и юбок подчеркивают игру света и тени, придают динамику вариациям зеленого от золотисто-лимонного до изумрудно-голубого на картине «Веранда, обвитая виноградом (1828).

В романтическую эпоху начинал и Иван Константинович Айвазовский (1817-1900), сохранивший до конца столетия преданность одному из самых романтических образов – образу моря. Он писал закаты и восходы над морем, бури и штили, морские бои, кораблекрушения и даже всемирный потоп. Его сравнительно ранняя работа «Девятый вал» (1850), вызывающая в памяти соответствующие картины на тему кораблекрушения у Жерико и Делакруа, представляет собой романтическую интерпретацию катастрофы: маленькие люди, пытающиеся спастись на мачте в форме креста, противопоставлены огромной волне в бескрайнем бушующем море.

Талант живописца особенно ярко выразился в богатстве цветовых отношений. Спокойные пейзажи Айвазовского любопытно сравнить с картинами Фридриха. Но особенно близок ему, конечно, Тернер. Вместе с тем, от Тернера и импрессионистов Айвазовского отличат отказ от абстрактных экспериментов с цветом и теоретизирования в пользу детального изображения натуры, подчеркнутой предметности такого текучего, прозрачного и изменчивого объекта, как морская волна.

Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847) никогда не считал себя пейзажистом, но его аллегорические картины середины 1820-х гг. «Весна. На пашне» и «На жатве. Лето», соединяя элементы разных жанров, заслуживают сравнения с пейзажами Фридриха.

Бескрайние российские просторы одухотворены не абстрактным философствованием и мистическим созерцанием героя-интеллектуала, а темой труда простого человека, которая в европейском искусстве XIX в. появится только в связи с критическим реализмом середины столетия. Образ русской женщины, труженицы и матери, конечно, романтически идеализирован: нарядная яркая одежда, легкая поступь аллегорической Весны с картины Боттичелли, условность в изображении ребенка, отсутствие следов тяжелой работы. Однако этот нравственный и эстетический идеал будет актуален в русской культуре на протяжении XIX-XX вв. Создатель бытового жанра, Венецианов в портретах крестьян подчеркивает красоту повседневного труда, скромность и близость к природе. Из учеников Венецианова наиболее интересным был Григорий Сорока («Рыбаки», вторая половина 1840-х), которому так и не удалось освободиться от крепостной зависимости.

Романтическая портретная живопись в русском искусстве первой половины XIX в. особенно ярко представлена творчеством Ореста Адамовича Кипренского (1782-1836) и Василия Андреевича Тропинина (1776-1857). Первый, сын помещика и крепостной, работал сначала в Петербурге, потом в Италии; второй, только к концу жизни освободившийся от крепостной зависимости, получил признание в Москве. Индивидуальность каждого из них, отразившая культурное пространство двух русских столиц, особенно очевидна при сравнении их работ.

Сравним портреты мальчика Челищева (около 1809) Кипренского и сына художника (около 1818) Тропинина. Первый напоминает известные нам уже портреты французских живописцев академическим разворотом на ¾, противопоставлением лица и фона, строгостью колорита (контрасты белого, черного и красного). Жилетка застегнута на все пуговицы, большие черные глаза послушно обращены к зрителю. Совсем другой портрет Тропинина, золотистый колорит которого обусловлен влиянием венецианских художников. Живой контраст света и тени создается боковым освещением и определяется поворотом головы мальчика (как у Давида Микеланджело). Верхняя пуговица жилетки расстегнута, ворот распахнут, взгляд отведен в сторону.

Так же различны написанные почти одновременно портреты А. С. Пушкина (1927).

Кипренский создает образ служителя музы поэзии, чье скульптурное изображение отчетливо обозначено в правом верхнем углу картины. Элегантный костюм скрывает шею до самого подбородка. Скрещенные под клетчатым пледом руки с длинными ухоженными ногтями подчеркивают отгороженность от «толпы». Взгляд устремлен куда-то в сторону. При всей гордой независимости поэта и парадной строгости портрета в фигуре Пушкина чувствуется какая-то интимность и незащищенность. На портрете Тропинина поэт тоже созерцает нечто невидимое зрителю, но не изображение музы стоит перед его внутренним взором. Совсем другой образ поэта создают свободная поза, одежда с распахнутым воротом, сильная рука с кольцами, весомо покоящаяся на столе. Акцент на изображении рук профессионально значим для художника, а в данном случае руки характеризуют поэта.

Любопытно сравнить женские образы Кипренского («Бедная Лиза») и Тропинина («Кружевница», «Пряха»), портреты В. Жуковского, созданные обоими художниками в разное время жизни поэта.

Специального внимания заслуживают автопортреты Кипренского, отражающие, как и знаменитые автопортреты Дюрера, разные этапы жизненного и творческого пути художника («Автопортрет с кистями», 1804, «Автопортрет с меховым воротником», 1820, «Автопортрет в халате», 1828). Сравните их с автопортретами Тропинина.

Ярко обозначился портретный жанр в творчестве Карла Брюллова (кстати, его брат Александр написал знаменитый акварельный портрет жены Пушкина Натальи Николаевны Гончаровой). Особенно интересен поздний автопортрет художника (1848), написанный свободным мазком и отразивший болезнь и усталость живописца, чье творчество сразу после смерти подверглось несправедливым нападкам.

Завершают романтическую эпоху в России две самые известные картины «исторического жанра» – «Последний день Помпеи» (1828-1833) Карла Павловича Брюллова (1799-1852) и «Явление Христа народу» (1837-1857) Александра Андреевича Иванова (1806-1858).

Оба живописца как сыновья преподавателей Академии художеств получили хорошее образование, оба уехали в Италию в поисках эстетического идеала и провели там большую часть своей жизни. Но если Брюллов был навсегда покорен итальянским типом женской красоты («Итальянский полдень», 1827, «Девушка, собирающая виноград»), стилизуя под него даже портреты русских красавиц («Портрет графини Ю. П. Самойловой, удаляющейся с бала», не позднее 1824, «Всадница», 1832), и героической (античной) историей Италии, то Иванова пленили окружающая его природа и христианский дух итальянского искусства.

Для выпускников Академии было естественно обращение к античным и христианским сюжетам. К наиболее известным работам относятся картины Брюллова «Вирсавия» и Иванова – «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824), «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827), «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» (1831-1834), «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» (1835), а в последние годы жизни – грандиозный замысел «Храма человечества», получивший выражение в более чем двухстах эскизах.

Полотно «Последний день Помпеи» имеет историческую основу – извержение вулкана Везувий и гибель римского города, «возрожденного» археологами уже в новое время. Среди разделенных на группы персонажей картины есть исторические личности (Плиний Старший и его мать) и литературные герои (жених с невестой из романа Алессандро Мандзони «Обрученные», 1832, которых Брюллов переносит из Милана XVII в. в Помпеи периода Римской империи). В одной из фигур обнаруживается автопортрет самого художника с коробкой красок и кистей на голове.

Кажется, что центр полотна образует фигура убитой женщины с младенцем, но каждая группа и каждый персонаж вызывают в воображении зрителя сочувственное внимание к их собственной судьбе. Движение разнонаправлено, хаотично. Навстречу людям рушатся стены. По другой диагонали зловещее зарево надвигается на толпу, а его кроваво-красный отблеск символически звучит на платье умершей женщины и в левом нижнем углу, где тоже изображена женщина с ребенком. Параллелизм падающих статуй и вздыбленной лошади, которая кажется мраморным монументом, подчеркивает диалектику жизни и смерти, искусства и вечности.

Полотно Иванова «Явление Христа народу», как картина «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» и эскиз «Богоматерь, ученики Христа и женщины, следовавшие за ним, смотрят издали на Распятие», акцентирует внимание на тех, кому является Миссия, и как они реагируют на его появление. Фигура Христа на основной картине изображена вдалеке как духовный символ, явленный человечеству (символика голубого и красного), а на эскизе вообще лишь условно обозначено Распятие. Последней перед легионерами фигуре в красной одежде Иванов придает черты Гоголя, который ему позировал в Риме и для отдельного портрета. Остальные образы типизированы. Их движение разнонаправлено: одни оборачиваются, другие упорно продолжают идти вперед, третьи смотрят на Моисея, четвертые молятся. Прямо за Моисеем изображены библейские герои, остальные персонажи – люди разных занятий и общественного положения.

Картина осталась незаконченной не только из-за смерти художника, но и из-за особенностей его работы. Многочисленные этюды к ней сами воспринимаются как полноценные работы, принадлежащие к разным жанрам (портрет, пейзаж). Изображения почвы, камней, деревьев, веток близки поискам импрессионистов. Новое восприятие человека в природном универсуме, предвосхищающее работы постимпрессинистов, выражено в картине Иванова «На берегу Неаполитанского залива».