Немецкий театр

Немецкий театр в XVIII веке внес большой вклад в мировую культуру. Именно Лессинг, Гёте и Шиллер заканчивали все то, что было начато в Европе в эпоху Просвещения.

Некоторые из довольно значимых исторических событий (например, Крестьянская война 1525 года, Тридцатилетняя война 1618—1648 годов, перенос торговых путей) отбросили Германию на много лет назад как в политическом, так и в хозяйственном и культурном отношении. Государство оказалось раздробленным на 360 карликовых феодальных частей, которые постоянно воевали друг с другом и заключали союзы с иностранными правителями.

Обстановку в германском обществе того времени лучше всего охарактеризовал Герцен: «Судьбы Германии жалки и пошлы в XVIII веке. Ее аристократы – все-таки мещане… Безнравственность в Германии доходила до высшего предела – ни малейшей тени человеческого достоинства. Крепости набиты арестантами, гонения за религию, гонения за стихи, гонения за дерзкое слово о министре – все это тихо, без шума, и народ ничего. Были и в других странах ужасы… но там это анормальность, а тут все это в порядке вещей».

Тем, кто правил Германией, были не чужды всякие новшества, но это не приносило народу ни культуры, ни морального освобождения. В Германии не создавали свою культуру, немецкие феодалы покупали плоды французской, расплачиваясь за это жизнями и имуществом своих подданных.

В Германии в эти годы началось формирование интеллигенции. Эти люди, опираясь на достижения в искусстве других народов, пытались создать собственную культуру. Из-за множества исторических причин Германия могла подняться до уровня передовой страны только в области культуры.

Тем не менее в XVIII веке Германия прошла те же периоды эстетического развития, что и другие европейские страны. В этом государстве также были периоды просветительского классицизма, просветительского реализма и сентиментализма. Но значение каждого из этих периодов не во всем совпадало с точно таким же временем в других странах.

Просветительский классицизм, который так был популярен во Франции, не прижился в Германии. В стране, где «весь народ был проникнут низким, раболепным, жалким торгашеским духом», не могли прозвучать ни гражданская проповедь, ни призыв к разуму. Вольтеровская драматургия в Германии была преждевременной.

И все же некоторые задачи просветительского движения могли решаться только средствами классицизма. И он не мог не появиться даже в Германии.

Одним из представителей раннего просветительского классицизма в Германии была Каролина Нейбер (1697—1760). Она родилась в семье состоятельного адвоката. Когда Каролине исполнилось 26 лет, она сбежала из отчего дома, чтобы посвятить себя служению театру. Вскоре она стала знаменита как актриса французской школы. Она была первой немецкой актрисой, владеющей искусством декламации александрийского стиха. Она же первой стала выступать в ролях комедийных травести.

В 1727 году Каролина создала собственную труппу, которая давала свои представления в Лейпциге. Эта труппа стала основателем так называемой лейпцигской школы актерской игры. Репертуар для труппы Нейбер подбирал лейпцигский профессор Иоганн Кристоф Готшед, который был ярым поклонником классицизма. Готшед не обладал никакими талантами, был ограниченным и весьма законопослушным, но его энтузиазм, всесторонние знания, а главное, своевременность выступлений в защиту классицизма помогли ему стать довольно заметной фигурой среди немецких критиков.

И действительно, классицизм, обладающий упорядоченностью и рациональностью, был нужен немецкой литературе и театру того времени. Он помогал исследовать и воспроизводить действительность. В связи с этим в репертуаре труппы Нейбер доминировали произведения драматургов Франции.

Но в раннем немецком просветительском классицизме не было практически никакой социальной идеи. Это сказывалось и на политических взглядах Готшеда, и в ограниченном толковании художественных идей так любимого им классицизма.

В 1740-е годы Готшед полностью потерял свой авторитет как критик. В это же время ухудшились дела Каролины Нейбер. На представления ее труппы стало приходить все меньше и меньше зрителей. Не помогли поправить дела даже многочисленные гастрольные поездки (например, в 1740 году Нейбер приезжала в Россию). В 1750 году дела пошли настолько плохо, что Нейбер была вынуждена распустить труппу.

Каролина Нейбер сделала очень много ценного для немецкого театра. У этой женщины был огромный талант и внутренняя культура, поэтому она смогла весьма значительно поднять культурный, нравственный и профессиональный уровень немецких актеров. Ее лейпцигская школа актерской игры послужила основой для всей последующей истории просветительского театра в Германии.

Лессинг

Готхольд Эфраим Лессинг (1729—1781) (рис. 56) родился в городе Каменец в Саксонии, в семье пастора. Когда ему исполнилось 17 лет, он поступил в Лейпцигский университет. Во время обучения он посещал постановки труппы Нейбер и приобщился к театру и искусству вообще. Он стал писать пьесы, и три из семи его ранних произведений были сыграны труппой Нейбер. Позднее Лессинг поручился за двух обедневших актеров труппы и вынужден был бежать от кредиторов.

Бежав из Лейпцига в Берлин, Лессинг стал работать журналистом и заниматься переводами. В 1755 году он написал пьесу «Мисс Сара Сампсон».

Образцами для драматургов, по словам Лессинга, должны быть пьесы Шекспира, а не Корнеля и Расина.

Согласно исследованиям Лессинга, актерское искусство располагается между живописью и поэзией. Оно подчиняется как законам пространственных искусств, так и законам пластики и слова. Актер должен обладать не только соответствующими физическими данными, прекрасно владеть своим телом, но и представлять себе, как его тело будет сочетаться с другими фигурами, находящимися на сцене, и вместе с этим он должен думать совместно с поэтом, автором пьесы, думать за него там, где поэт сделал ошибку.

Драматург не приемлет классицизма ни в каком виде, не признает художественного авторитета не только Корнеля и Расина, но и Вольтера, хотя последний близок ему по идейным убеждениям. Классицизм является для Лессинга не просто устаревшим искусством, которое должно уступить место современному. Драматург утверждает, что классицизм противоречит самой природе искусства.

Лессинг писал пьесы во всех жанрах, которые его последователи развивали дальше. У каждого его произведения своя сценическая тональность, вызывающая у публики определенные эмоции. Например, пьеса «Мисс Сара Сампсон» вызывала у зрителей слезы, «Минна фон Барнхельм» – смех, легкую растроганность и бодрое состояние духа, «Эмилия Галотти» – трагическое сопереживание, «Натан Мудрый» – напряженное раздумье.

Пьесы Лессинга не всегда пользовались успехом у публики, но они имели продолжение в истории немецкого театра.

В 1763 году драматург задумал написать пьесу «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье». В это время он работал в Бреславле губернским секретарем у своего друга генерала Тауэнцина. Действие комедии относится к тому же периоду. В пьесе рассказывается о том, как прусский офицер, майор Тельгейм, заплатил из своего кармана контрибуцию, которую Фридрих II наложил на захваченный силезский город. После этого войсковое начальство что-то заподозрило и начало вести следствие. Майор попал под подозрение. Его честь и достоинство были под угрозой. В связи с этим он хочет отказаться от любимой невесты Минны. Невеста обо всем узнает и приезжает к нему в город. Там она заставляет его жениться на себе. Вскоре уладились и все остальные дела Тельгейма.

«Минна фон Барнхельм» является образцовой комедией. Все свои чувства Лессинг выражает через характеры героев. Главные персонажи комедии – идеальные люди. В них много страсти, но нет эгоизма, а кроме того, у них сильно развито чувство ответственности за все происходящее. Поступок майора – это протест против политики Фридриха II, проводимой на завоеванных территориях. Не зря эту пьесу долго не разрешали ставить на берлинской сцене.

В 1772 году Лессинг написал трагедию «Эмилия Галотти». Действие пьесы происходит в Италии. Со стороны драматурга это был очень удачный ход, потому что в Италии было то же самое политическое положение, что и в Германии, т. е. страна была раздроблена на мелкие княжества.

Героем трагедии является принц Хетторе Гонзага, правитель княжества. Лессинг описал его совсем не злодеем, он вложил в его уста даже некоторые мысли об искусстве. Гонзага – это человек чувства. Он по-настоящему любит Эмилию, дочь полковника Одоардо и невесту графа Аппиани. Он старается вести себя достойно и не злоупотреблять княжеской властью.

Лессинг, таким образом, придает своему произведению политический характер. Он показывает не порочность того или иного деспота, а бесчеловечность любого режима, где правят единовластно.

Несмотря на свои добрые намерения, принц Хетторе не выдерживает искушения страстью и властью. Он не творит зло сам, а поручает это сделать другим. Граф Аппиани погибает от рук наемных убийц. После этого Гонзага начинает добиваться любви Эмилии. Доведенная до отчаяния девушка хочет свести счеты с жизнью. Для нее это единственный способ отстоять права своей личности перед лицом тирании. Не решаясь сделать это сама, она просит отца помочь ей.

Принц Хетторе Гонзага – точно такой же тип человека, как и Мелефонт. Его страсти принесли гибель другим людям. В этой пьесе Лессинг осуждает политическую тиранию.

Гейне называл Лессинга «наша гордость и наша любовь». Писатель внес в немецкую драматургию великую освободительную идею, силу и самобытность. Уже в последние 10 лет жизни Лессинга застой в общественной жизни Германии сменился движением, былое законопослушание – бунтом. В Германии даже возникло литературное направление, названное «Буря и натиск».

Гёте

Самым известным из «бурных гениев» был Иоганн Вольфганг Гёте (1749—1832) (рис. 57 ). Он родился во Франкфурте-на-Майне, в богатой семье. Дед Вольфганга был дамским портным и оставил отцу будущего поэта большой капитал.

После того как дома ему дали прекрасное образование, Гёте поступил сначала в Лейпцигский, а затем в Страсбургский университет. Обучаясь в Страсбурге, Гёте случайно познакомился с известнейшим теоретиком движения «Буря и натиск» Иоганном Готфридом Гердером (1744—1803). Гердер был страстным поклонником Шекспира и занимался пропагандой его произведений. Он произвел неизгладимое впечатление на Гёте. Немного позднее Иоганн Вольфганг помог Гердеру получить место в Веймаре. В этом городе они прожили по соседству с 1776 года и до самой смерти Гердера. Еще в детстве Гёте постоянно посещал театр, т. к. это входило в число его учебных занятий. Поэтому нет ничего удивительного в том, что он увлекся этим видом искусства. А в юности Иоганн пробовал писать пьесы. В 1773 году в Страсбурге он создал свою первую, получившую широкую известность пьесу под названием «Гёц фон Берлихинген».

Это была самая первая немецкая историческая драма, в которой рассказано о жизни целого народа. Это произведение стало основополагающим при формировании новой литературы.

Конфликт в драме имеет социально-политический характер и не является семейно-бытовым, как у Лессинга. Действие пьесы разворачивается в период Крестьянской войны XVI века. Героем произведения является историческое лицо, потому что Гёте, в отличие от Вольтера и других просветителей, старается быть исторически верным. История для него – объект серьезного исследования, а не просто повод для намеков. Если она и нужна поэту, то только для того, чтобы обрисовать современные проблемы. Он делает это постольку, поскольку в двух разных эпохах, отделенных друг от друга двумя столетиями лет, он находит нечто общее. Этим он дает понять, что проблемы, поднимаемые им в пьесе, не случайны и не надуманны, а присущи обществу в целом.

В идейном сознании Гёте вскоре происходит переворот. В связи с этим он обращается к классицизму. В жанрах, присущих некогда греческому и римскому искусству, поэт ищет идеал спокойствия, красоты и завершенности. Период позднего просветительского классицизма был свойствен не только Германии, он был явлением общеевропейским.

Первой пьесой, которую Гёте написал в стиле просветительского классицизма, стала «Ифигения в Тавриде». Первый вариант поэт создал в 1779 году. Эта пьеса была поставлена на театральной сцене, причем сам Гёте исполнял роль Ореста, а его подруга, Корона Шретер, играла Ифигению. Закончил это произведение драматург в Италии в 1786 году.

«Ифигения в Тавриде» Гёте является заочным спором с одноименной пьесой Еврипида. Греческий драматург написал о том, что Ифигения помогла Оресту бежать из Тавриды, где всех иностранцев казнили. Гёте придумал другой ход. У него Ифигения вступает в полемику с Пиладом, который уговаривает Ореста бежать. Ифигения просит Ореста остаться, не нарушать законы и отдаться на милость царя Фоанта. В конечном итоге Фоант, подчиняясь законам человечности, освобождает Ореста и отменяет жестокий закон. Не запятнанное ложью спасение Ореста должно стать примером того, что только нравственная победа может быть полной.

Весьма интересно, что сам Гёте использовал практически ту же систему понятий, когда вспоминал в «Фаусте» о своем увлечении античностью. Фауст, который символически проживает ту же жизнь, что и его создатель, волшебной силой переносится в Древнюю Грецию. Там прекрасная Елена рожает ему сына Эвфориона, который, пытаясь взлететь, разбивается насмерть. Елена тоже исчезает, и в руках у Фауста остается только ее платье.

Эту пьесу трудно отнести к какому-либо периоду творчества Гёте. Она считается итогом всей его жизни и воплощением центральной темы творчества. Работая над трагедией, поэт оставлял ее и снова к ней возвращался, и так продолжалось почти всю его жизнь. Первая часть «Фауста» вышла в свет примерно в середине этого срока.

Героем трагедии является реально существовавшее лицо. В период Реформации и Крестьянской войны по просторам Германии скитался некто доктор Фауст. Неизвестно, был ли он ученым, врачом и естествоиспытателем или умелым шарлатаном, но на сознание людей он произвел огромное впечатление. Об этом докторе было сочинено множество преданий и легенд. Написать о Фаусте пытались многие драматурги, но осуществить это смог только Гёте. Как говорил В. Г. Белинский, “Фауст есть целое человечество в лице одного человека. В этой пьесе выразилось все философское движение Германии в конце прошлого и начале настоящего столетия”. Именно это произведение Гёте стало крупнейшим достижением просветительского реализма. Оно связало между собой литературу XVIII и XIX веков и осталось крупнейшим памятником не только своей эпохи, но и всей поэзии Нового времени.

Действие трагедии начинается в кабинете Фауста, где он, уставший от ученого пустословия, занимается магией. Он считает, что магия поможет ему понять «Вселенной внутреннюю связь». Он не хочет жизни, которая будет наполнена мелкими интересами:

Мы побороть не в силах скуки серой,

Нам голод сердца большей частью чужд,

И мы считаем праздною химерой

Все, что превыше повседневных нужд.

Живейшие и лучшие мечты

В нас гибнут средь житейской суеты…

Так говорит доктор Фауст о каждодневной жизни человека. Но тем не менее Фауст не чувствует себя способным понять разумом все мироздание. От этого жизнь теряет для него всякий смысл. Он готов свести счеты с жизнью, но вдруг слышит пасхальный благовест (звон колоколов). Пораженный, он отставляет в сторону бокал с отравой. Задумавшись над происшедшим, он понимает, что все-таки еще есть надежда и есть смысл жить. Фауст решил поискать их в приобщении к простым радостям бытия. Например, на народном гулянье он завороженно слушает говор толпы, с радостью ощущая себя одним из многих. Он снова хочет изведать и попробовать все, что может дать ему жизнь.

В это время к нему приходит Мефистофель. Он предлагает Фаусту заново прожить жизнь, и тот соглашается. Договор, который они заключили между собой, содержит одно необычное условие. Мефистофель получит право на душу Фауста только в том случае, если он до конца будет удовлетворен каким-либо мгновением этой заново прожитой жизни.

Мефистофель весьма доволен совершенной сделкой, потому что ему кажется, что он легко достигнет своей цели, доставляя Фаусту чувственные наслаждения. Он помогает доктору познакомиться с Гретхен. Но Мефистофель и не предполагал, что духовный мир Фауста настолько глубок. Фауст по-настоящему полюбил эту девушку с чистой и благородной душой, которая ради любимого человека готова на все. И все же он не может остаться с ней, потому что мир огромен, а он не познал и малой его части. Желания Фауста и Гретхен, все мысли которой сосредоточены на одном человеке, несоизмеримы. Фауст покидает ее и тем самым губит.

Во второй части пьесы показан Фауст, занимающийся государственной деятельностью, участвующий в войне и мечтающий о воссоздании античности. Доктор по-прежнему ищет смысл жизни во всех ее проявлениях. И практически всякий раз это заставляет его испытывать разочарование. И только в самом финале пьесы он наконец понимает, что смысл жизни заключается в ней самой, в ежедневной борьбе за свободу и жизнь. Фауст так и говорит: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них вступает в бой».

У Фауста появляется ощущение, что он достигает абсолютной истины, но это далеко не так. Он лишь слегка приблизился к этому пониманию, потому что абсолютная истина недостижима, а мир все так же необъятен, как и в начале его пути. И судьба отомстила Фаусту за это мгновение довольства. Он превратился в полуослепшего старика, которому кажется, что он слышит стук лопат рабочих, превращающих часть побережья в пригодный для жизни уголок. Он думал, что они выполняют давно задуманный им план. На самом деле это не так, стук лопат доносится с того места, где призраки роют ему могилу. Введенный в заблуждение Фауст сказал: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно! » Тем самым он дал возможность Мефистофелю выиграть спор. Но Мефистофель не был удовлетворен своей победой, потому что ему достался Фауст, успевший доказать величие духа.

Гёте не только писал пьесы, но еще был и театральным деятелем. С 1791 по 1817 год он руководил Веймарским придворным театром, который внес большой вклад в историю театра Германии. Но, как ни важна была работа поэта в театре, все же она занимала только небольшую часть его жизни.

Шиллер

В эпоху Просвещения в Германии, кроме Гёте, был еще один талантливейший драматург. Его звали Иоганн Кристофор Фридрих Шиллер (1759—1805). Его предки со стороны обоих родителей были булочниками. Отец его в детстве прошел обучение у монастырского цирюльника, который научил его основам хирургии. В связи с этим отец Шиллера всю свою юность провел в военных походах в качестве фельдшера.

Когда маленькому Фридриху исполнилось 13 лет, его насильно зачислили на юридический факультет только что созданной Академии Карла.

На юридическом факультете Шиллер учился неважно и заметных успехов не добился. Когда в академии был открыт медицинский факультет, он перешел туда. Окончив его, он получил назначение в полк в качестве лекаря. Годы, проведенные в академии под надзором герцога Карпа Евгения, зародили в душе юноши неиссякаемую ненависть к тирании. Эта ненависть и стала самым главным стимулом его творчества. Пьесу «Разбойники» Шиллер начал писать еще в академии. Написав часть текста, он по ночам читал его вслух своим товарищам. Характеры своих однокашников драматург положил в основу некоторых героев пьесы. В 1781 году Шиллер тайно перешел границу с соседним герцогством. В городе Мангейм он предложил свою пьесу театру. В январе 1782 года состоялась премьера. Шиллер торжествовал. Публика на просмотре спектакля просто неистовствовала: люди кричали, топали ногами, обнимали друг друга. Никому не известный в то время Шиллер досидел до конца спектакля, а потом вернулся обратно в Штутгарт.

У Фридриха настолько сильна была тяга к театру, что он не устоял перед искушением и отправился через границу посмотреть второе представление своей пьесы. О недозволенном сочинительстве и о самовольной отлучке было доложено герцогу Карлу Евгению. Шиллера тут же посадили на гауптвахту и запретили писать что-либо, кроме медицинских сочинений. Пришлось драматургу снова тайно перебираться через границу, чтобы уже до самой смерти «старого Ирода» не возвращаться на родину.

В Мангейме к Шиллеру отнеслись с некоторой долей опасения, т. к., сбежав из академии, он считался дезертиром. Поставить две его пьесы («Заговор Фиеско» и «Коварство и любовь») удалось только тогда, когда стало ясно, что герцог Карл Евгений не собирается его преследовать.

Премьеры последовали одна за другой. 11 января 1784 года была поставлена пьеса «Заговор Фиеско». Она прошла со средним успехом. 15 апреля того же года публика увидела «Коварство и любовь» (в первоначальном варианте это произведение называлось «Луиза Миллер»). Успех второй пьесы был просто ошеломляющим. Этот факт очень испугал директора театра, и он предложил Шиллеру уехать из Мангейма. На этом период ранней драматургии Шиллера закончился.

Трагедия «Коварство и любовь» так же, как пьеса Лессинга «Эмилия Галотти», рассказывает о вмешательстве деспотичного властителя в судьбу человека, о покушении на права личности. Главная героиня, Луиза Миллер, описана Шиллером, несомненно, под влиянием лессинговской Эмилии Галотти.

Но по этому произведению уже видно, какое большое расстояние пройдено просветительским реализмом в Германии только за одно десятилетие. Первая противофеодальная трагедия Лессинга была менее реалистичной из всех его произведений. «Коварство и любовь» – это самая реалистическая пьеса Шиллера из всех, написанных им до «Марии Стюарт».

Главная героиня Шиллера является личностью более значительной, чем Эмилия Галотти Лессинга. Луиза, в отличие от Эмилии, полюбила сама, без какого-либо совета со стороны родителей, поэтому она защищает свою любовь не только от светского общества, но и от своей семьи. Тем не менее не только Луиза, но и все герои трагедии целиком зависят от общества, потому что это оно их сформировало такими, какие они есть.

Самым реалистичным персонажем является отец Луизы, музыкант Миллер. Просветителям старшего поколения было свойственно изображать мещанина носителем человеческой добродетели. У Миллера тоже присутствует такая черта в характере, но совсем по-мещански. Он берет от общечеловеческой добродетели не больше, чем позволяет ему его весьма небольшой кругозор и сознание своего униженного положения. Это человек, который говорит, чувствует и думает согласно нормам и обычаям людей своего сословия. Он прекрасно понимает свою дочь, восхищен тем, что она способна на большее, нежели он сам. Но при этом он не в силах переступить границу социального неравенства.

Пьеса «Дон Карлос» была принята в обществе в качестве произведения в высшей степени реалистичного. Известнейший в Германии актер Шредер так писал Шиллеру по поводу его пьесы: «Я дивился смелой идее в „Разбойниках“, дивился „Фиеско“, но всегда сомневался, чтобы такое высокое дарование могло прийти к простоте и естественности… Но ваш „Карлос“ доказал мне противное…»

Кроме этого, в данной пьесе Шиллер вывел такого романтического героя, как маркиз Поза. Он выступил рупором социальных идей, как часто бывало в произведениях Шиллера. Этот человек являлся проповедником старых просветительских идей, которые довольно часто в его устах звучали совершенно по-новому, т. е. так, как они могли бы прозвучать у политического провидца Шиллера в канун Великой французской революции.

В 1800 году Шиллер создал трагедию «Мария Стюарт». В этом произведении было сконцентрировано все, чего Шиллер и немецкая драма достигли к началу XIX века. Драматург называл пьесу «Мария Стюарт» аналитической драмой. Этот термин он применял для той пьесы, в основу которой было положено свершившееся событие, где «все уже налицо и только должно развиваться».

Действие этой пьесы начинается в тот момент, когда Мария Стюарт, бывшая королева Шотландии, находится в плену у английской королевы Елизаветы Тюдор. У Марии за спиной осталась долгая история государственной борьбы и интриг. А в этот момент решалась ее судьба. До ее смерти остались считаные дни, но они по своему значению стоят всех прожитых ею дней, потому что в них будет подведен итог двух жизней – Марии и Елизаветы.

Поскольку права Елизаветы на трон были не бесспорными, она понимала, что будет находиться у власти, пока выражает интересы народа. В связи с этим драматург в пьесе разделяет Елизавету как политическую фигуру и Елизавету как женщину. Он дает понять, что вся ее прогрессивность – это невольно выражаемая ею прогрессивность народа. А сама она является существом низменным, лицемерным и жестоким.

Мария Стюарт совсем не такая. Историческая Мария считалась знаменем Контрреформации. Все реакционные силы Европы очень надеялись на то, что она займет английский престол. Но Шиллер и здесь разделил женщину и королеву. Он не покрывает преступлений Марии, но говорит о том, что ее портила власть. То время, которое она провела в заточении, стало для нее временем очищения. Она смогла научиться думать о себе как о человеке, а не как о королеве. И чем ближе подходил ее смертный час, тем быстрее происходило очищение. Мария в душевном порыве обращается к небу. В этом Шиллер увидел стремление королевы Стюарт приобщиться к народу. Она сама стала символом человечества, которое через многие века жестокости и искупительных страданий должно прийти ко времени, когда, говоря словами маркиза Позы, «человек вновь человека обретет в себе».

Как было сказано выше, трагедия «Мария Стюарт» стала высшим достижением Шиллера в области реалистической психологической драмы. Только после того, как была закончена эта пьеса, известнейший тогда во всем мире драматург Шиллер сказал: «Я начинаю наконец овладевать сущностью драматургии и знанием своего ремесла».

Жить Фридриху Шиллеру оставалось совсем немного, потому что он был болен туберкулезом. По всей Европе время от времени распространялись слухи о его смерти. 9 мая 1805 года эти слухи подтвердились: Шиллер умер в возрасте 46 лет.