Грубый театр

{115} Грубый театр

{117} Во все времена положение спасал народный театр. Формы его менялись от века к веку, но их неизменно объединяла грубость. Соль, пот, шум, запах: театр не в театре, театр в повозках, вагонах, на помостах; публика, которая стоит, пьет, сидит за столиками, включается и действие, подает реплики. Театр на задворках, в мансардах, в сараях; подмостки, сделанные на один вечер, рваная простыня, протянутая через весь зал, потрепанная ширма, за которой наспех переодеваются, — все это объединено общим родовым понятием Театр. Но Театр — это также и горящие люстры. Я вел многочисленные бесплодные дискуссии с архитекторами, проектирующими новые театры. Тщетно пытался я найти нужные слова, чтобы объяснить, что дело не в плохих или хороших зданиях. Великолепное помещение может помешать вспышке жизненного огня, тогда как случайный зал становится великолепным местом встречи. В этом-то и состоит загадка театра, но в разгадывании этой загадки единственная возможность обратить ее в закономерность. Когда идет речь о других архитектурных сооружениях, всегда существует связь между четко продуманным в чертежах зданием и его удачным функционированием. Хорошо спроектированная больница будет работать эффективнее, чем построенная кое-как. Когда доходит дело до театров, проект не может быть логически {118} обоснован. Недостаточно будет умозрительно выработать некие требования, решая, как реализовать их до конца. Как правило, таким путем возникает скучный, банальный, зачастую холодный зрительный зал. Наука проектирования театральных зданий должна опираться на изучение условий, способствующих истинно живому общению людей. Что создает такие условия: асимметричность или даже просто беспорядочность? Если так, то согласно каким правилам может быть установлен такой беспорядок? Архитектору лучше было бы работать, как театральному художнику: передвигать куски картона, следуя интуиции, а не создавать модель по плану, разработанному с помощью линейки и циркуля. Раз навоз служит хорошим удобрением, бессмысленно быть чистоплюем; если театру необходим какой-то элемент грубости, его надо воспринимать как неотъемлемую особенность театра. С открытием электронной музыки некоторые немецкие студии объявили, что они теперь смогут воспроизвести звук любого инструмента — только лучше. Тогда выяснилось, что все записанные таким путем звуки отличает некая общая стерильность. Когда проанализировали звуки, издаваемые кларнетами, флейтами, скрипками, пришли к выводу, что в каждой ноте содержится высокий процент обыкновенного шума: просто скрипа или смеси тяжелого дыхания со звуком дерева. С пуританской точки зрения это просто грязь, но композиторы оказались вскоре вынужденными создавать синтетическую грязь для «очеловечения» своих сочинений. Архитекторы по-прежнему закрывают глаза на этот принцип, и эпоха за эпохой самые яркие театральные события происходят за пределами специально отведенных для них помещений. В течение полувека Европа находилась под влиянием Гордона Крэга, показавшего несколько спектаклей в Хэмпстеде[lxxviii] в помещении церкви. Приметой брехтовского театра служит белый полузанавес на протянутой от стены до стены проволоке. Грубый {119} театр близок к народу. Он может быть кукольным театром, а может быть (как сегодня в греческих деревнях) театром теней. Его всегда отличает отсутствие того, что принято называть стилем. Для стиля необходим досуг. Создать что-нибудь в примитивных условиях — это уже революция — оружием становится все, что попадается под руку. У Грубого театра нет возможности быть разборчивым. Если публика своенравна, тогда, очевидно, важнее прикрикнуть на смутьянов или вставить отсебятину, чем пытаться сохранить единство стиля сцены в целом. В изысканном театре, предназначенном для высшего общества, все приведено в некое стилевое единство. В Грубом театре бьют в ведро, изображая сражение, пользуются мукой, чтобы показать лица побелевшими от страха. Арсенал Грубого театра безгранично широк: реплики в зал, плакат, местная тематика, локальные шутки, песни, использование случайностей, танцы, темп, шум, игра на контрастах, гипербола, приделанные носы, накладные животы. Народный театр, свободный от единства стиля, на самом деле говорит очень изысканным, очень стилизованным языком: у простои публики не возникает трудностей в восприятии несоответствия между произношением и костюмом, мимикой и диалогом, реализмом и условностью. Зрители следят за сюжетными линиями, даже не подозревая, что в каком-то месте оказались свидетелями нарушения стандартных приемов. Мартин Эсслин[lxxix] писал, что, когда заключенные Сан-Квентина впервые в своей жизни увидели пьесу, а ею оказалась «В ожидании Годо», они восприняли ее без всяких затруднений, тогда как для обычных любителей театра в ней многое осталось непонятным.

Одним из первых зачинателей движения за новое понимание Шекспира был Уильям Поул[lxxx]. Мне довелось беседовать с актрисой, работавшей с Поулом над спектаклем «Много шума из ничего», который прошел всего {120} один раз лет пятьдесят назад в одном из мрачных лондонских, залов. Актриса вспоминала, что на первой репетиции Поул появился с большим чемоданом журнальных вырезок, среди которых были фотографии, рисунки, картины. «Это — Вы», — сказал он, протягивая ей фотографию дебютантки на вечере в Ройял-Гарден[lxxxi]. Для кого-то нашелся рыцарь в доспехах, еще для кого-то портрет работы Гейнсборо[lxxxii], а для кого-то просто шляпа. С помощью самых примитивных средств Поул попытался выразить пьесу, какой он видел ее, когда читал, то есть непосредственно, как это делает ребенок, а не как взрослый, руководствующийся знанием истории эпохи. Поул был великим новатором, который прекрасно понимал, что логическая закономерность не имеет ничего общего с настоящим шекспировским стилем. Однажды, работая над постановкой пьесы «Бесплодные усилия любви», я одел персонажа, которого звали Тупой Констебль, в форму викторианского полицейского, поскольку его имя сразу ассоциировалось с образом типичного лондонского бобби. Исходя из других соображений, остальных героев я одел в костюмы XVIII века с картин Ватто[lxxxiii], но никто не ощутил анахронизма. Недавно я видел спектакль «Укрощение строптивой», где все актеры нарядились в костюмы согласно собственным представлениям о героях. Я запомнил одного в костюме ковбоя и еще какого-то толстяка, застегивающего на все пуговицы костюм пажа. И все-таки это была лучшая интерпретация пьесы, какую я когда-либо видел.

Грязь — это, конечно, главное, что придаст остроту грубому; непристойность и вульгарность — естественны, неприличное — весело. При наличии всего этого спектакль несет социально-освободительную функцию, поскольку по своей природе народный театр — это театр антиавторитарный, антитрадиционный, антипомпезный, антипретенциозный. Это театр шума, а театр шума — это театр аплодисментов.

{121} Вспомните две ужасные маски, которые косятся на нас из многих книг, посвященных театру. Считалось, что в Древней Греции они олицетворяли собой два равных жанра — трагедию и комедию. По крайней мере их всегда рассматривают как равных партнеров. Хотя с тех пор «драматический» театр всегда считался по-настоящему значительным, а Грубый — менее серьезным. И все-таки каждый, кто пытался оживить театр, возвращался к народному источнику. У Мейерхольда были высокие задачи — он пытался вынести на сцену саму жизнь. Его почитаемым учителем был Станиславский, он прочитал Чехова, а в творчестве своем он обратился к цирку и мюзик-холлу. Брехт корнями уходит в кабаре, Джоан Литтлвуд[lxxxiv] мечтает о ярмарке. Кокто[lxxxv], Арто, Вахтангов, все эти такие далекие друг от друга интеллектуалы возвращаются к народу. Так что Тотальный театр[lxxxvi] — это просто сочетание всех этих ингредиентов. Во все времена экспериментальный театр зарождается в театральных помещениях, а возвращается в комнату или в круг. Настоящая встреча с американским искусством происходит в мюзикле (в тех случаях, когда он достаточно высокого уровня), а не в опере. Американские поэты, хореографы и композиторы устремляются к Бродвею. Интересным примером может служить такой хореограф, как Джером Робинс[lxxxvii], проделавший путь от чистых абстрактных театров Баланчина[lxxxviii] и Марты Грэхем к грубому народному зрелищу.

Однако слово «народный» не исчерпывает самого понятия: «народный» — это сельская ярмарка и веселящиеся люди. Но народная традиция — это еще и медвежья охота, и едкая сатира, и гротесковая карикатура. Этим отличался и самый великий из всех грубых театров — Елизаветинский. А в современном английском театре непристойность и грубость стали двигателями возрождения. Сюрреализм — груб, Жарри[lxxxix] — груб. Все это можно увидеть в театре Спайка Миллигана[xc], где воображение, {122} вырвавшееся на волю, как летучая мышь, вслепую перелетает от одного стиля к другому. Миллиган, Чарлз Вуд[xci] и некоторые другие — это только стрелка, указывающая путь, двигаясь по которому английский театр мог бы создать свою собственную могучую традицию.

Я видел две постановки пьесы Жарри «Король Убю», иллюстрирующие разницу между традициями: грубой и художественной. Был «Убю», поставленный на французском телевидении, где с помощью электроники он стал воплощением виртуозном ловкости. Режиссеру блестяще удалось при помощи живых актеров добиться ощущения черных и белых марионеток. Экран бил разделен на узкие полоски и напоминал обложку комикса. Мсье Убю и мадам Убю казались ожившими рисунками самого Жарри. Оли были вылитыми Убю, но отнюдь не из плоти и крови. Телевизионной публике не дано было понять неприкрашенную реальность пьесы: она видела только кукол, делающих пируэты, и от этого зрелища оказалась сбитой с толку, заскучала и вскоре выключила телевизоры. Пьеса, полная яда и протеста, превратилась в jeu d’esprit[20] современных снобов. Приблизительно в это же время по немецкому телевидению была показана чешская постановка «Убю». В этой трактовке указания самого Жарри были оставлены без внимания. Спектакль строился в самом наивнейшем стиле поп‑арт: мусорные ящики, отбросы, старые никелированные кровати. Мсье Убю отнюдь не был замаскированным. Шалтаем-Болтаем, а, напротив, легко узнаваемым изворотливым слюнтяем. Мадам Убю — хрупкой, привлекательной шлюхой. Социальный подтекст четко обозначен. С первого же кадра, когда мсье Убю, спотыкаясь, отходил от кровати, а ворчливый голос с подушки вопрошал, почему он не польский король, публика безоговорочно поверила {123} в происходящее и могла с интересом следить за сюрреалистическими поворотами событий, поскольку приняла и самую примитивную ситуацию, и образы на предложенных постановщиком условиях.

Все это касается самого возникновения грубости, но каковы намерения такого театра? В первую очередь в том, чтобы вызвать смех и радость. Это то, что Тайрон Гатри[xcii] называет «театром удовольствия». А любой театр, действительно доставляющий удовольствие, имеет право на существование. С серьезной, значительной и честной работой всегда должна соседствовать безответственность. Это как раз то, что нам мог бы дать коммерческий, бульварный театр, но он часто бывает скучным и избитым. Веселье постоянно нуждается в новом электрическом заряде. Бывает, что веселье возникает и само по себе, но случается это редко. Зарядом может стать фривольность — отличным током служит хорошее настроение. Однако батареи необходимо все время перезаряжать — нужно искать новых людей, новые идеи. Новая шутка вспыхивает и тотчас гаснет, и тогда шутка старая возвращается назад. Самая сильная комедия своими корнями уходит в жизнь, в мифологию, в основные повторяющиеся положения; и совершенно неизбежно она глубоко погружена в социальные традиции. Комедия не всегда берет начало от основного русла социальных конфликтов. Это происходит так, словно разные комедийные традиции разветвляются в разных направлениях. Некоторое время, хотя движения не видно, ручей продолжает течь, пока в один прекрасный день он полностью не высохнет.

Было бы неверно утверждать, что нельзя заниматься отделкой внешних эффектов ради них самих. Почему нет? Я лично считаю, что работа в жанре мюзикла может доставить гораздо больше радости, чем в любом другом театральном жанре. Отработка ловкости рук ведь тоже доставляет удовольствие. Но ощущение свежести — {124} вот что главное. Консервированные продукты теряют вкус. Священный театр обладает одним видом энергии, Грубый — другими. Его питают легкомыслие и веселье, но это та же энергия, которая может вызвать живой отклик или протест. Это воинственная энергия-энергия злобы, а иногда и ненависти. Созидательная энергия, стоящая за богатством выдумки в спектакле «Берлинер ансамбля» «Дни коммуны»[xciii], — это та же энергии, которая может послать людей на баррикады. Энергия Артура Уи[xciv] может прямо привести к войне. Бывает, что мощным двигателем становится стремление усовершенствовать жизнь общества, попытка заставить его посмотреть в глаза вечному ханжеству. Фигаро, или Фальстаф, или Тартюф обличают и развенчивают смехом, задача же автора — изменить саму жизнь.

В качестве примера того, как возникает настоящий театр, можно привести пьесу Джона Ардена «Пляска сержанта Масгрейва». Масгрейв оказывается лицом к лицу с толпой на импровизированной сцене на базаре. Изо всех сил старается он передать людям свое ощущение ужаса перед бессмысленностью воины. Импровизированное представление, которое он устраивает, — это подлинный пример народного театра: реквизитом ему служат пулеметы, флаги и облаченный в военную форму скелет. Когда же ему не удается внушить толпе свои чувства, энергия, вызванная отчаянием, заставляет его искать новые средства выражения и в минуту озарения он начинает ритмически отбивать такт, незаметно переходя на дикую пляску с песней. Пляска сержанта Масгрейва — пример того, как настоятельная необходимость донести смысл неожиданно вызывает к жизни самую невероятную, непредвиденную форму.

Здесь перед нами двойственный аспект грубого: если Священный театр — это стремление к невидимому через видимые воплощения, Грубый театр — это тоже сильный удар по утратившему значение идеалу. И тот {125} и другой театр питает страстная потребность в своей аудитории, и тот и другой обладают безграничным запасом разного рода энергии, но и тот и другой кончают тем, что создают сферы, каждая из которых по-своему ограничена. Если Священный театр создает мир, в котором молитва звучит реальнее, чем ругательство, то в Грубом театре все наоборот. Ругательство там уместно, а молитва звучит комически. Создается впечатление, что у Грубого театра нет своего стиля, нет условностей, нет границ — на самом же деле существует и то, и другое, и третье. В жизни старее платья начинают носить как вызов, пока это не превращается в позу, точно так же и грубость может внезапно стать ограничивающей условностью. Руководитель такого вызывающе Грубого театра бывает сам настолько приземленным, что ни о каком полете не может идти речь. Он вообще готов отрицать всякую необходимость полета, не считая небеса подходящим местом для путешествий. Именно в этом вопросе Священный и Грубый театры более всего выступают антагонистами. Священный театр имеет дело с невидимым, а этом невидимом заключены все скрытые импульсы человека. Грубый театр имеет дело с поступками людей и оттого, что он приземлен и прямолинеен, и оттого, что он признает и смех и злобу, грубый и доступный театр все-таки лучше, чем неискренне священный.

Невозможно дальше рассматривать этот вопрос, не остановившись на соображениях самого могущественного, самого влиятельного и самого радикального человека в современном театре — Брехта. Никто из серьезно интересующихся театром не может пройти мимо Брехта. Брехт — ключевая фигура нашего времени, и вся работа в театре в какой-то момент обращается к его умозаключениям и достижениям. Обратимся непосредственно к слову, которое он ввел в употребление, — очуждение. Место Брехта как основателя термина «очуждение» {126} должно быть рассмотрено в историческом аспекте. Он начал свою деятельность в те времена, когда большинство театров Германии были либо заполнены натурализмом, либо подверглись натиску со стороны великого тотального театра, задачей которого было настолько увлечь зрителя, чтобы он окончательно забыл, что к чему. Что бы ни происходило на сцене — все это компенсировалось пассивностью, каковая и требовалась от публики.

Для Брехта театр, который необходим, — это театр, ни на минуту не отрывающийся от общества, которому он служит. Нет больше четвертой стены между исполнителями и публикой — единственная задача актера вызвать определенную реакцию аудитории, к которой он испытывает безграничное уважение. Именно из уважения к публике Брехт выдвинул идею очуждения. Ведь осуждение — это призыв остановиться: очуждение прерывает, подносит к свету, заставляет взглянуть заново. Очуждение — это прежде всего к зрителю самому поработать. Тем самым вырастает его ответственность за отношение к тому, что он видит, так что примет он только то, что его всерьез убеждает. Брехт отвергает романтическое утверждение, будто в театре нее мы снова становимся детьми.

Эффект очуждения и эффект хэппенинга и сходны между собой, и противоположны. Потрясение, вызванное хэппенингом, рассчитано на то, чтобы сокрушить нее барьеры, воздвигнутые разумом, тогда как потрясение, вызванное осуждением, призывает рассудок включиться в работу. Очуждение срабатывает разными путями и на разных уровнях. Обычное сценическое действие покажется нам реальным, если оно убедительно и мы готовы временно пришить его как объективную правду. Обманутая девушка ходит по сцене в слезах, и, если игра актрисы достаточно трогательна, мы автоматически придадим к выводу, что она жертва и что она несчастна. Но {127} предположим, что за ней по пятам ходит клоун, передразнивающий ее рыдания, и предположим также, что силой своего таланта ему удается нас рассмешить. Его издевка разрушит наше первое впечатление. Кто тогда станет предметом нашего сочувствия? И правда характера героини, и оценка ее положения — все теперь берется клоуном под сомнение и одновременно уличает нас и сентиментальности. Ряд таких экспериментов может завести нас достаточно далеко, так что мы столкнемся с изменчивостью наших собственных представлений о добре и зле. Все это восходит к четкому ощущению цели. Брехт полагал, что если театр заставит публику поверить элементам данной ситуации, то он тем самым подведет ее к более точному осмыслению общества, в котором она живет, а также к осознанию того, какими путями это общество может измениться.

Очуждение может работать по принципу антитезы; пародия, имитация, критика — ему подвластен весь риторический ряд. Это чисто театральный метод диалектического противоречия. Очуждение — это доступный нам сегодня язык, такой же потенциально богатый, как и поэзия. Это одно из средств динамичного театра в меняющемся мире, и с помощью очуждения мы можем достичь того же, чего Шекспир достигал, используя динамику языка. Очуждение может быть очень простым, может являть собой лишь серию физических приемов. С первым приемом очуждения я познакомился ребенком, оказавшись в шведской церкви: к мешку для сбора подаяний был приделан шест, которым будили прихожан, усыпленных молитвой.

Брехт использовал плакаты и вынесенные на обозрение публики огни рампы с той же целью; Джоан Литтлвуд одевала солдат в костюмы Пьеро — у очуждения безграничные возможности. Его постоянная задача — протыкать воздушные шары риторического исполнения. Чаплинские контрастирующие сентиментальность и пессимизм — {128} тоже разновидность очуждения. Часто, когда актер увлечен своей ролью, он все больше и больше склонен к преувеличению, все дальше впадает в дешевую сентиментальность, хотя при этом ему удается увлечь за собой аудиторию. В таком случае прием очуждения заставляет оставаться начеку, тогда как часть из нас готова целиком отдаться во власть чувства.

Очень трудно, однако, перебить привычную реакцию публики.

В конце первого акта «Лира», когда ослепляют Глостера, мы включали в зале свет, перед тем как была совершена, эта дикая акции, для того чтобы заставить аудиторию осознать увиденное, прежде чем она начнет автоматически аплодировать. В Париже в «Наместнике»[xcv] мы снова делали все, что в нашей власти, чтобы заморозить аплодисменты, поскольку одобрение актерского таланта казалось неуместным в документе о концентрационном лагере. Тем не менее оба они, и несчастный Глостер, и самый отвратительный из персонажей, доктор из Освенцима, всегда покидали сцену под почти одинаковые взрывы аплодисментов.

Жан Жене может писать чрезвычайно выразительным языком, но удивительное ощущение от его пьес очень часто достигается с помощью зримых приемов, когда от самым неожиданным образом сочетает элементы серьезного, красивого, гротескового и забавного. В современном театре существует всего несколько сцен, которые по своему ошеломляющему эффекту можно сравнить с кульминацией первой части «Ширм», когда сценическое действие — наспех наносимые изображения войны на белую плоскость; а вместе с тем хлесткие выражения, нелепые люди и огромные манекены — все вместе создают незабываемый образ колониализма и революции. В этом случае сила замысла неотделима от многоступенчатого ряда приемов, которыми он реализуется. «Черные» Жене достигают полноты звучания, {129} когда между публикой и актерами устанавливается напряженная взаимосвязь. В Париже, когда на спектакле присутствовали интеллектуалы, пьеса казалась развлечением в духе литературного барокко; в Лондоне, где публике не было дела ни до французской литературы, ни до негров, пьеса теряла смысл; в Нью-Йорке в великолепной постановке Джина Фрэнкела она была наэлектризованной и напряженной. Мне рассказывали, что напряжение колебалось от вечера к вечеру в зависимости от соотношения в зале белых и черных.

«Марат / Сад» не мог бы появиться до Брехта. Он задуман Питером Вайсом на разных уровнях очуждении: события французской революции нельзя воспринимать буквально, поскольку их изображают сумасшедшие, а их поступки в свою очередь вызывают сомнения, поскольку режиссер маркиз де Сад. К тому же события 1780 года воспринимаются с точки зрения 1808 и 1966 годов, то есть люди, сидящие в зале, как бы представляют публику начала XIX века, а в то же время сами они — из XX века. Все эти перекрещивающиеся планы сгущают восприятие в каждый отдельный момент, вызывая активность любого из зрителей. В конце пьесы сумасшедший дом впадает в неистовство: все актеры импровизируют с необыкновенной отдачей, и на миг все происходящее на сцене становится натуралистическим и безудержным. Мы чувствуем, что нет такой силы, которая была бы в состоянии прекратить этот разгул, мы приходим к выводу, что не будет конца безумию человечества. И именно в этот момент на сцену Королевского шекспировского театра выходила помощник режиссера, свистела в свисток, и безумие тотчас прекращалось. В этом была своя загадка. Еще минуту назад положение казалось безнадежным, теперь представление окончено, актеры срывают с себя парики, словно говоря: разумеется, это всего лишь пьеса. И мы начинаем аплодировать. Но неожиданно в ответ со сцены {130} тоже раздаются аплодисменты. Это звучит как насмешка. Тотчас с нас вспыхивает враждебность к самим актерам, и мы перестаем хлопать. Я привел это в качестве примера того, как обычно срабатывает очуждение: когда в каждый отдельный момент мы пересматриваем свое отношение к происходящему.

Существует интересная взаимосвязь между Брехтом и Крэгом. Крэг мечтал заменить нарисованный лес символическим фоном и именно так оформлял свои спектакли, будучи убежденным, что необязательная информация поглощает наше внимание за счет чего-то более значительного. Брехт взял это на вооружение и применил не только к сценографии, но и к актерской игре, и к зрительской реакции. Если он сдерживал бьющие через край эмоции, если отказывался заниматься деталями и подробностями характера, то только потому, что видел в этом угрозу четкости своего замысла в целом. Немецкие актеры во времена Брехта да и многие английские актеры в наши дни полагают, что их основная задача — как можно полнее воплотить характер, показать его со всех сторон. Работая над ролью, они используются собственной наблюдательностью, собственным воображением, чтобы найти дополнительные штрихи к портрету, напоминая салопного художника в его стремлении создать картину, максимально узнаваемую. Никто никогда не ставил перед ними иной задачи, Брехт ввел в обиход простую и обескураживающую мысль, что «полно» не обязательно должно означать ни «жизнеподобно», ни «со всех сторон». Он указывал на то, что каждый актер должен служить всему действию пьесы. Но до тех пор пока он не поймет, в чем это действие заключается, какова истинная задача пьесы, с точки зрения автора и в соответствии с потребностями меняющегося мира (и на чьей стороне он сам в этой борьбе, расколовшей мир), до тех пор он не сможет понять, для чего он появляется на сцене. Однако {131} в тот момент, когда актер окончательно уяснит, что от него требуется, что он должен выполнять, только тогда он сможет по-настоящему осознать свою роль. Когда он соотнесет себя со всей пьесой в целом, он увидит, что излишняя детализация не только зачастую противоречит задачам спектакля, но что множество ненужных подробностей сработает против него самого и сделает его выход менее выразительным. Тогда он более беспристрастно посмотрит на роль, которую играет, и воспримет положительные и отрицательные черты персонажа уже с другой точки зрения, а под конец сделает вывод, совсем противоположный первоначальному, согласно которому он считал самым главным свою «идентификацию» с ролью. Конечно, эта теория может легко запугать актера; если он попытается применить ее наивно, подавляя собственные инстинкты и превращая себя в интеллектуала, он плохо кончит. Ошибочно было бы полагать, что каждый актер может работать самостоятельно с помощью теории. Ни одни актер не в состоянии играть шифр: какой бы стилизованной и схематичной ни была пьеса, актер всегда должен до некоторой степени верить в сценическую жизнь того странного существа, которое он изображает. Но тем не менее актер вправе пользоваться тысячью способами игры, а играть портрет — далеко не единственный выход. Брехт ввел понятие интеллигентного актера, способного определить ценность собственного вклада. Всегда существовали, да и сейчас есть актеры, которые гордятся тем, что ничего не знают о политике, и рассматривают театр, кик башню из слоновой, кости. Для Брехта такой актер не достоин занимать место среди мастеров. Актер, играющий в театре, должен с таким же интересом относиться к событиям внешнего мира, как к своим собственным.

Когда теорию облекают в слова, начинается путаница. Брехтовские постановки за пределами «Берлинер ансамбля», основанные на брехтовских эссе, отличаются {132} брехтовской экономичностью, но едва ли им достает его богатства чувства и мысли. Самые живые театры мертвеют, когда исчезает грубая сила: мертвые догмы разрушают Брехта. Когда Брехт говорил о понимании актером своей функции, он никогда и не представлял себе, что всего можно достичь анализом и дискуссией. Театр не классная комната, а режиссер, ученически воспринявший Брехта, так же в состоянии оживить его пьесы, как педант — пьесы Шекспира. Качество, работы, проделанной на репетиции, целиком зависит от творческой атмосферы — а творческую атмосферу нельзя создать искусственно. Язык репетиций как сама жизнь: в него входят не только слова, но и паузы, пародия, смех, горести, отчаяние, искренность и скрытность, активность и инертность, ясность и хаос. Брехт признавал все это, но в последние годы он удивлял своих ассистентов, говоря, что театр должен быть наивным. Употребляя такое понятие, он не зачеркивал работу всей своей жизни: он пояснял при этом, что постановка пьесы — это форма игры, что смотреть пьесу — это тоже играть, он смущенно говорил об элегантности и развлекательности. Ведь не случайно на многих языках одно и то же слово служит для обозначения пьесы и игры.

В своих теоретических работах Брехт отделяет реальное от нереального, и я полагаю, что это и стало источником огромной путаницы. В семантике субъективное всегда противопоставляется объективному, а иллюзия отделяется от факта. Поэтому его театру приходилось выдерживать две линии: общественную и частную, официальную и неофициальную, теоретическую и практическую. Его практическая работа основана на глубоком понимании внутренней жизни актера, но на публике он эту жизнь отрицает, потому что жизнь человека приобретает ужасный ярлык «психологизма». Слово «психологический» бесценно в качестве яркого аргумента, как и «натуралистический», — его можно {133} применять презрительно, чтобы закрыть тему или одержать верх. К сожалению, это тоже ведет к упрощению: язык действия, тяжелый, сочный, выразительный, противопоставляется языку психологии, то есть фрейдистскому — зыбкому, подвижному, туманному, неясному. Если взглянуть с этой точки зрения, психология предстает в невыгодном свете. Но справедливо ли такое деление? Все это иллюзия. Наш основной язык — обмен впечатлениями с помощью образов. Когда один человек создает образ, в тот же момент другой встречает этот образ с доверием. Ассоциация, подхваченная другим, — это уже язык, но, если ассоциация ничего не вызывает в другом человеке, если иллюзия не оказывается разделенной, тогда взаимосвязи не произойдет. Брехт приводил в качестве примера рассказчика, описывающего уличное происшествие. Давайте воспользуемся его же примером и проанализируем процесс восприятия. Когда кто-то описывает нам аварию на улице, наша психическая реакция довольно сложна; связь возникает как бы в трех измерениях с вмонтированным звуком, поскольку мы одновременно воспринимаем целый ряд не связанных между собой элементов. Мы видим рассказчика, слышим его голос, сознаем, где мы находимся, и в дополнение ко всему этому проникаемся ощущением события, которое он описывает: полнота и красочность его мгновенной зарисовки зависят от мастерства и дара убеждения рассказчика. Кроме того, это зависит от его психического устройства. Если он церебрального типа (я имею в виду человеку, у которого живость и подвижность — это прежде всего свойства его ума), мы получим представление о холодных наблюдениях, а не о непосредственных переживаниях. Если же рассказчик эмоционально раскован, все пойдет по другим каналам, так что безо всякого с его стороны усилия, без детального разбора он непременно воссоздаст более всеобъемлющую картину уличной катастрофы, чем ту, что он держал {134} в памяти, а мы в свою очередь такой ее и увидим. Он посылает в наш адрес сложное переплетение разнообразных впечатлений, и, по мере того как мы воспринимаем их, мы начинаем до такой степени верить им, что по крайней мере на какое-то время забываем о собственных ощущениях.

Как только что-то высказано, иллюзии материализуются и исчезают. Брехтовский театр — это богатое соединение образов, взывающих к нашему доверию. Когда Брехт презрительно отзывался об иллюзии, это относилось вовсе не к ней. Он имел в виду некое одноплановое изображение, которое оставалось после того, как цель была достигнута — нечто вроде нарисованного дерева. Но когда Брехт утверждал, что в театре существует нечто, под названием «иллюзия», под этим подразумевалось нечто, не являющееся ею. Так иллюзия противопоставлялась реальности. Было бы лучше, если бы мы прямо противопоставили мертвую иллюзию живой, мрачное — веселому, окаменевшую форму — движущейся тени, застывшую картину — подвижной. Чаще всего мы видим на сцене человека в раме, окруженного трехстенным интерьером. Это, естественно, иллюзия, но Брехт полагает, что мы наблюдаем это в состоянии анестезированной некритической веры. Однако, если актер находится на пустой сцене рядом с афишей, напоминающей нам, что это театр, тогда, исходя из Брехта, мы не впадаем в иллюзию, а смотрим на все, как взрослые, и выносим приговор. Впрочем, это более гладко происходит в теории, чем на практике.

Совершенно исключено, чтобы кто-то из присутствующих на натуралистическом спектакле по Чехову или на формалистически поставленной греческой трагедии вдруг вообразил, что он находится в России или в древних Фивах. Однако в каждом из этих случаев достаточно хорошему актеру произнести слова, исполненные значения, чтобы зритель впал в иллюзию, хотя при этом {135} он все время будет сознавать, что находится в театре. Задача состоит не в том, чтобы избежать иллюзии. Ведь все есть; иллюзия, только некоторые вещи кажутся более иллюзорными, чем другие. Не убеждает лишь грубо состряпанная иллюзия. С другой стороны, иллюзия, состоящая из вспыхивающих, быстро сменяющих одно другое впечатлений, держит стрелу воображения наготове. Эта иллюзия напоминает точку на движущемся телевизионном изображении, она существует ровно столько, сколько от нее требуется.

Очень распространена ошибка рассматривать Чехова как натуралиста, а ведь многие из худосочных сентиментальных пьес, известных в последние годы под названием «куска жизни», охотно возомнили себя чеховскими. Чехов никогда не писал просто кусок жизни — он слыл доктором, которым невероятно осторожно и тонко снимал один за другим тысячи к тысячи слоев. Эти слон он обрабатывал, а затем располагал их в изысканно хитроумной, абсолютно искусственной и многозначительной последовательности, да так, что результат казался подсмотренным в замочную скважину, чем на самом деле никогда не был. На каждой странице «Трех сестер» жизнь развертывается так, словно крутится магнитофонная лента. Если приглядеться внимательней, выяснится, что все состоит из совпадений, таких же гениальных, как у Фейдо[xcvi], — вазы с цветами, которая переворачивается, паровоза, который проходит в нужный момент. Слово, пауза, отдаленная музыка, взмах крыльев, встреча, прощание; — шаг за шагом они создают с помощью языка иллюзий всеобъемлющую иллюзию куска жизни. Этот ряд впечатлений есть также и ряд очуждения: каждый такой разрыв — это до некоторой степени провокация и призыв подумать.

Я уже говорил о послевоенных спектаклях в Германии. Однажды на чердаке в Гамбурге я видел постановку «Преступления и наказания», и этот вечер остался {136} одним из самых сильных театральных впечатлений моей жизни. В силу необходимости сами собой отпали проблемы театрального стиля: в этом и заключалась суть их работы, художественный смысл был сосредоточен в самом рассказчике, который, оглядев аудиторию, начал говорить. Все театры в Гамбурге были разрушены, но здесь, на чердаке, когда актер, сидевший в кресле и почти касавшийся наших колен, вдруг спокойно и тихо произнес: «Это случилось в тысяча восемьсот… молодой студент Родион Раскольников», нас захватил живой театр.

Захватил. Что это значит? Не могу объяснить. Знаю только, что слова, произнесенные голосом мягким и серьезным, вызвали что-то в воображении каждого из нас. Мы были слушателями, детьми, которым на ночь рассказывают сказку, и в то же время мы оставались взрослыми, полностью отдавая себе отчет во всем происходящем. Спустя минуту где-то совсем рядом с нами скрипнула дверь и появился актер, игравший Раскольникова, и тут же мы все оказались вовлеченными в драму. В какой-то момент дверь превращалась в уличный фонарь, минутой позже она стала дверью, ведущей в квартиру процентщицы, а еще секунду спустя — входом в ее заднюю комнату. Но поскольку это были всего лишь фрагментарные впечатления, возникавшие только в тот момент, когда они были нужны, и тут же исчезавшие, мы ни на минуту не забывали о том, что находимся в переполненной комнате и следим за развитием сюжета. Рассказчик при этом мот что-то уточнять, пояснять и философствовать, натуралистический показ сменялся монологом, один и тот же актер, повернувшись спиной к зрителям, перевоплощался из образа в образ, и шаг за шагом воссоздавался весь сложный мир романа Достоевского.

Как свободно построение романа, какие не напряженные отношения складываются между писателем и читателем. {137} Фон можно создават

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 Следующая ⇒