РЕПЕТИЦИЯ – ЛЮБОВЬ МОЯ 13 страница

А дальше начались воспоминания о постепенном папивыздоровлении. И каждый кадр этого выздоровления был важен и герою этой картины и мне. Потому что хоть это и очень простые вещи, но кто же не знает им цену. Впрочем, чувствовать в самой жизни — это одно. Об этом, как говорится, не приходится очень заботиться. Случилось несчастье — и ты несчастен. Случилась радость — и ты рад. А вот в искусстве совсем другое. Случилось несчастье, но оно не твое, оно придумано, оно случилось с совершенно воображаемым человеком, а ты должен стать несчастным и заставить других грустить.

Уметь чувствовать в искусстве — это совсем не то, что чувствовать в самой жизни. И это, надо признаться, привилегия совсем не каждого художника. Кто-то умеет мыслить, кто-то сопоставлять и философствовать, кто-то смешить, кто-то умеет ловко делать вид, что чувствует. Но чувствовать все же могут далеко не все. И их отличаешь. К ним возникает ответная нежность. Потому что в истинном чувстве есть что-то совсем живое, родное. И удивительно близкое.

Что мне этот незнакомый отец, что мне его смешная комната и эта его привязанность к граммофону и Шаляпину. Но вот все участники фильма, умея чувствовать, схватили уже и что-то мое и втащили меня туда, как к себе самому.

И я уже совершенно внезапно, неожиданно для себя, взволновался. И так же, как этот мальчик, полон детства и воспоминаний.

Между тем пока я думал обо всем этом, фильм продолжался.

Папа выздоравливал, слава Богу. И теперь перед всеми стоял вопрос обмена. В квартиру соседа-доктора надо оыло переселить того молодого человека, в которого была влюблена сестра. Но, к сожалению, когда все это почти Устроилось, выяснилось, что молодой человек сестру разлюбил и влюбился в другую женщину.

После папиного инфаркта это была вторая очень серьезная неприятность. Но на этом все же не очень хотелось сосредоточиваться, потому что папа, к счастью, почти совсем выздоровел, и теперь он лежал на совершенно чистой траве где-то в поле, рядом со своим граммофоном и Шаляпиным. А сестра и мама возле него разматывали пряжу. Впрочем, может быть, все это было не так, как казалось, потому что кадры были совсем какие-то призрачные. На земле, в траве, стояла почему-то неизвестно откуда взявшаяся швейная машина, а мама и сестра, раскручивая пряжу, слегка, как-то натянуто улыбались. А папа, лежа у граммофона, поднял свою белую шляпу и махал ею, как бы прощаясь. Становилось опять тревожно, но воспоминания все же крепко и прочно всех тут соединяли и навек оставляли в памяти сына. А с папиной пластинки слышно было очень тихое, почти на одном еле заметном дыхании, пение Шаляпина «О, если б навеки так было...».

Долго и настойчиво просит Дон Жуан своего слугу как-то оценить тот факт, что они сбежали от Эльвиры.

Он требует от Сганареля откровенности.

Естественно, что Сганарель отказывается. Поскольку оценка поведения Дон Жуана у него весьма отрицательная. И за такую откровенность можно просто получить по шее.

Но Дон Жуан подчеркивает, что разрешает говорить откровенно.

Он как бы сам жаждет истины. И потому Сганарелю разрешается говорить совершенно свободно.

Он вытягивает из Сганареля эту правду, но, разумеется, когда Сганарель, наконец, решившись, прибегает к резкой и правдивой фразе, Дон Жуан молниеносно стано-виться в позицию человека, которого сильно оскорбили. При этом возможно, что сам он заранее знал, что будет сердиться за эту правду на Сганареля.

Хотя возможно и то, что правда эта ему в тот момент казалась необходимой. К тому же он и знал, какой она будет.

Может быть, ему нужно было как раз подтверждение ого что в жизни он поступает правильно. И он ждал от Сганареля именно такой правды.

А может быть, ему хотелось услышать какое-то внезапное резкое несогласие Сганареля, которое ему, Дон Жуану, нужно было как своего рода допинг.

Допинг для столь же, может быть, внезапной и резкой атаки в защиту своих принципов, чтобы через эту атаку вновь ощутить свою собственную правоту.

Так или иначе, но он подвергает своего слугу Сганареля некоей моральной экзекуции. Выспрашивает, просит сказать правду, разрешает собеседнику чувствовать себя свободным. А получив наконец эту желаемую правду, становится в позу человека, которого оскорбили, и начинает лупцевать слугу за малое понимание хозяйской души.

Вначале он довольно-таки иезуитски переспрашивает Сганареля, так ли он его понял, не ослышался ли он и действительно ли все то, что тот сказал, относится к нему, Дон Жуану.

Но это, так сказать, риторические или, если хотите, демагогические вопросы. Они нужны для того, чтобы получить повод снова и снова бросать в лицо слуге формулы своей программы.

Оглушить его этим, снова сделать маленьким и послушным!

Он говорит здесь о своем понимании любви, как завоеватель бросает в лицо труса свои мысли о «прелести» войны. О «прелести» смерти и крови. О «прелести» подавления и насилия, обо всех этих «прелестях», противоположных, по его мнению, скуке и пассивности, страху и обыденности, привычных для таких, как Сганарель.

Последний сбит с толку, смущен. Он говорит, что не обладает столь богатым запасом слов, как Дон Жуан. И что ему надо подготовиться, чтобы с ним спорить.

И тут-то происходит совершенно неожиданный поворот. Дон Жуан только что, так ясно и безапелляционно проявившийся, вновь становится доверчивым и как бы нуждающимся в доказательствах противоположного. Ему теперь как бы даже без всякой скрытой цели, как будто на самом деле нужно услышать что-то правдивое о самом себе.

И Сганарель решается сказать ему хотя бы о том, что нельзя каждый день жениться...

Тогда Дон Жуан почти просит указать ему на что-либо иное в жизни, что могло бы принести ему хотя бы примерно такое же сильное удовольствие. Чем жить, если не этим, спрашивает Дон Жуан, но уже не воинственно, а пытливо. Чем же тогда жить?!

Сганарель задумывается. Так ведь сразу и не ответишь.

Да ведь он и не знает ответа.

Он даже согласен, что приятней частых женитьб действительно ничего нет, только ведь — грех!

И вот уже разговор приобретает как бы философский характер, и речь начинает идти не просто о дурном человеке, но как бы о поисках некоей истины. О заблуждениях и попытках выхода из них, об определенном восприятии мира, о всасывании мирских пороков, о совести и об истине, которая дает о себе знать то слабее, то сильнее.

О смерти, которая приходит как возмездие душе, растравленной многими язвами и страстями.

Это притча, а не сатирическая комедия о милом или не милом развратнике.

Мне бы хотелось назвать и Арбузова в числе любимых своих автором.

Вообще Арбузова как-то не так ставят, а как его надо ставить — неизвестно.

Раньше его ставили хорошо, но теперь он пишет иначе, ем тогда, когда писал «Город на заре» или «Шестеро любимых». Тогда его, кажется, в театрах лучше понимали. Я не видел ни одного из тех спектаклей, но написано о них много хорошего. Теперешнего Арбузова, мне кажется, понимают хуже. Может быть, поэтому он переходит все время из одного театра в другой.

Как-то Арбузов читал свою новую пьесу, она мне очень понравилась, но опять-таки совершенно не ясно было, как ее надо ставить.

Опять там хор из трех человек, опять какие-то нелепые старики, один из которых — бывший клоун, и теперь ему семьдесят лет, и молодые люди вроде Ведерникова из «Годов странствий», о которых рассказывается «во времени». Действие первой части происходит в 1938 году, второй — в 1956-м.

Сразу вспоминается множество арбузовских постановок, и то милое, то увлекательное, что есть в пьесе, моментально затуманивается. А как найти совсем другое, как найти то неуловимо нереальное, какое-то полусказочное и беспредельно поэтическое, что на сцене всегда незаметно превращается в слащаво-сентиментально-мелодраматическое и неправдоподобное?! Никто из нас пока еще не нашел, мне кажется, какого-то ключика для сегодняшнего Арбузова.

Я представляю себе, как, допустим, А. Тарковский снял бы в кино искрящееся море и пляж, закат и совершенно темный силуэт человека на берегу. Он есть — и его нет. Это пришелец из тех лет, когда наш герой был еще молод. Это друг нашего героя. Друг тех лет. А сам герой тоже сейчас на берегу, он ярко освещен, и видно, что ему уже не двадцать четыре, а сорок два года, и они беседуют — он, сегодняшний, и тот, чей силуэт виден на фоне сверкающего моря. Почти нереальное освещение, загадочная, тихая музыка и прекрасный диалог сделали бы свое дело. Но как это все перевести на язык театра, каким способом организовать эту поэтически загадочную среду? А без нее тот же диалог начинает казаться вдруг абсурдным и грубым.

Как воспроизвести на сцене диалог Арбузова?

Как сделать, допустим, вечернюю беседу четырех человек на пляже, двое из которых тайно влюблены друг в друга, а двое других — секретно наблюдает за теми первыми? Как сделать этот вечерний пляж, как вообще нынче сделать на сцене пляж? И еще вечерний...

Арбузов без какой-то поэтической дымки становится банальным, даже если мысль доходит. Сама мысль становится вульгарной. Но как эту дымку передать сегодняшними средствами.

Я ставил «Мой бедный Марат». В третьем акте резко меняется ход жизни. Сбываются давнишние мечты двух людей.

Но все это на сцене выглядело почему-то внезапным, неоправданным, мелодраматичным. Будто драматург взял и свел все к элементарному счастливому финалу.

Между тем теперь, только теперь, спустя много лет после постановки, я понимаю, что к этому финалу нельзя было подходить столь натурально. Это был у Арбузова как бы момент мечты, момент сказки, и надо было оторваться от стилистики второго акта и вдруг перевести спектакль в совсем иной, неведомый план.

Вообще, вероятно, каждый из трех актов «Моего бедного Марата» должен был бы решаться в разных ключах.

Ленинградская блокада первого акта, как это ни странно, предстала бы в неожиданно веселом и живом действии, потому что они — влюблены и, наконец, потому, то выбран такой жанр! Все драматическое обязательно читалось бы, но читалось бы не впрямую, а через особую художественную ткань, и только иногда — внезапные откровенно драматические моменты. И снова юмор, и снова забавные зигзаги милой молодой троицы — Марата, Лики и Леонидика. Одни имена-то чего стоят! Мы так и хотели сделать этот акт, но сделали слишком робко.

Второй акт, послевоенный, несмотря на окончание войны — чисто драматический, потому что для арбузовских героев психологически он наиболее труден и запутан.

И, наконец, третий акт — предположение, мечта, воображение, фантазия о возможной счастливой развязке.

В таком изложении вся мысль пьесы, я уверен, выглядела бы гораздо убедительнее и сильнее бы увлекала.

Отчего, чтобы лучше понять, допустим, Теннесси Уильямса, мы надеваем соответствующие очки? А на Арбузова бросаем столь прозаический взгляд, от которого не поздоровится даже Розову?

Вначале сцена Дон Жуана и двух братьев Эльвиры пугает своим многословием. Оба брата разговаривают, на наш теперешний вкус, слишком красиво. Их благородство уж очень напыщенно. Однако, если на секунду отвлечься от этой манеры говорить и рассмотреть живую структуру сцены, то представится не только интересный, но, если так можно выразиться, весьма забавный рисунок.

Дон Жуан в неожиданно возникшей на улице драке спас жизнь дону Карлосу. Дон Карлос полон благодарности к Дон Жуану. Но входит дон Алонсо, брат дона Карлоса, который, невзирая на то, что Дон Жуан спас жизнь брату, хочет мстить за сестру. Дон Карлос же не согласен и убеждает брата по крайней мере отсрочить месть.

И вот Дон Жуан уже в сторонке, к нему повернулись спиной, дон Карлос и дон Алонсо сами выясняют между собой отношения.

Я почему-то представляю себе, что они молодые, моложе Дон Жуана. Их благородные натуры потрясены. Потрясены теперь не только тем, что сестра обесчещена, но и тем, в какое сложное положение попали они сами.

И надо как-то примирить это противоречие. Без примирения этого противоречия честнейший молоденький дон Карлос просто не может действовать.

А дон Алонсо потрясен еще и тем, что его брат как бы больше ценит свою собственную жизнь, чем честь сестры. Переступить через это он тоже не может; ему нужно прежде решить, как надлежит теперь относиться к родному брату, и Дон Жуан поэтому и для него как бы перестает быть объектом внимания.

Дон Жуан стоит теперь в стороне, наготове, с оружием в руках и мучительно прислушивается к ссоре братьев, столь щепетильно выясняющих истину.

И эта щепетильность, эта истинная возвышенность их речей не только не смешны ему, как, впрочем, и нам не должны быть смешны, а, напротив, настораживают его.

Он с каким-то почти испуганным любопытством напряженно слушает спор братьев и наблюдает за ними.

Оружие по-прежнему в его руках, но он забыл про него и почти вплотную подошел к спорящим.

А когда они, отложив свою месть, уйдут, он так и останется стоять со шпагой в руках и задумавшись.

Что-то, видимо, произвело на него впечатление!

Впрочем, через секунду он стряхнет с себя это «наваждение» и станет искать Сганареля, чтобы задать ему хорошую встряску за то, что тот сбежал во время драки.

Актеры страшно разобщены с публикой. У них даже разные входы в театр. Актеры приходят на час ныне публики и не знают, что за люди их сегодня смотра Прожектор слепит глаза, и лица зрителей почти не видны, да и в зал смотреть актеру во время игры не приходится. Я часто перед началом спектакля стою у администратора и вижу эту праздничную сутолоку, эти раскрасневшиеся, улыбающиеся лица, предчувствующие удовольствие. К администратору тянутся руки, пожарники смотрят, чтобы не было лишних приставных стульев. Оживление. Захожу за кулисы — там тихо, буднично. Кто-то вяло гримируется, кто-то играет в шахматы. Привычная работа. Хочется им сказать: «А вы знаете, кто сегодня в зале? Такой-то и такой-то»... Или просто рассказать про лица, про сутолоку, про ожидание радости. Я убежден, что, пройди они сейчас через центральный вход, а потом через фойе, мимо всех этих людей, они играли бы лучше. И потом надо знать, кто к тебе ходит. Иногда контингент твоего зрителя прекрасен, иногда ужасен, тогда и тебе есть о чем задуматься.

Но какая оторванность! Две разные половины. Одна сейчас все узнает об артистах, они будут перед залом, как на ладони.

Артисты же ничего не знают о тех, кто в зале. И потому не готовы именно к сегодняшней встрече.

Мы на гастролях. В одном городе, затем в другом. Ни там, ни там я никого не знаю. Но вот я начинаю различать лица, нахожу даже каких-то далеких знакомых. Я слышу разговоры о тех наших спектаклях, которые, кстати сказать, мы сюда и не привезли, но которые кто-то из здешних жителей уже видел в Москве. Многие другие тоже, мне кажется, пришли на наши спектакли не случайно. Они как будто ждут от нас чего-то определенного. И я, конечно, начинаю волноваться. Скорее бы начался спектакль. И скорее бы потом услышать от них, что они о нем думают. И действительно, после спектакля нас ждут студенты и просят прийти на встречу с ними.

А теперь мы во втором городе. Я следил за установкой декораций и пропустил момент, когда можно было перед началом постоять возле администратора и рассмотреть лица. Спектакль начался для меня в полном неведении. Кто его смотрит? Зачем они сюда пришли и чего они от нас хотят? Их тишина для меня еще ничего не означает. Кто эти люди? Интеллигенты, рабочие? Молодые или пожилые? Я не знаю. И я почему-то не волнуюсь. Мне все равно. И у актеров я вижу такое же безразличие. Впрочем, некоторым актерам всегда все равно. Они никогда не знают, кто перед ними. Они, конечно, рады, если публика хорошо принимает, и не рады, если принимает плохо. Но специально они не интересуются этим. Они узнают об этом случайно. Им надо гримироваться. А мне кажется, что если бы артист, допустим, увидел хотя бы вон того человека в зале, то играл бы в этот вечер уже по-иному. А главное, все приобрело бы тогда не столь механический оттенок. Что-то механическое в ежедневных спектаклях для незнакомых людей все-таки есть. Работа. Возвращаешься после спектакля усталый и пустой. А надо было бы, чтобы возникал некий акт общения. Ведь тяга к творчеству и рождается, вероятно, из тяги к общению. Но потом часто все это превращается в механику.

Но «немеханичность» исполнения рождает после некоторых спектаклей ужасающее чувство одиночества. Ты искал общения, но все, похлопав, ушли, и вот ты один плетешься домой. А когда приходишь, то не понимаешь, почему тебе никто не звонит. Может быть, не звонят потому, что считают неудобным? А может быть, потому, что то, что ты им преподнес сегодня вечером, оказалось лишком мимолетным, и теперь уже, быть может, никто и не вспоминает об увиденном в театре. Все это, наверное, в порядке вещей, но переносить это трудно.

Некоторые артисты, быстро разгримировавшись, ухолят из театра и обо всем забывают. А другим трудно, когда никто не заходит к ним в уборные, не ждет их возле театра, не звонит домой. И нет рецензий. А затем у них это чувство притупляется, и им уже кажутся неприличными себялюбцами те, кто еще продолжает тосковать по общению со зрителями.

Сейчас в незнакомом городе закончился наш спектакль. Кто его смотрел и что те, кто его смотрел, сейчас делают? Говорят о нас или нет? Что говорят? Звонят ли друг другу? Или легли спать? Насколько это их задело? Ничего сегодня не знаю. Но и чувства одиночества нет, так как зал был мне совсем неизвестен.

Впервые я увидел Ольгу Яковлеву в какой-то маленькой роли, среди плохо игравших артистов. Я все ждал, когда те уйдут и снова выйдет она. У нее роль была быстрая-быстрая. Живая-живая. И моментальные реакции. Как бы ни одного места обдуманного. Все импульсивно, но и умно вместе с тем, вот в чем дело. Потом был спектакль, где она играла стюардессу, влюбленную в физика. Репетиции шли в зале, где стояло много соединенных кресел, взятых для починки из зрительного зала. Физик чем-то оскорбил эту стюардессу, и она так заплакала, бросилась в одно из этих кресел, и все замерли, будто это на самом деле. С тех пор вторая исполнительница этой роли, на которую возлагали большие надежды, отошла в тень. Вообще тягаться в непосредственных реакциях с Яковлевой очень трудно. Она, например, может так засмеяться в ответ на какую-нибудь реплику, что веришь, будто это ее действительно рассмешило. Хотя это уже в сотый раз. Да что говорить, талант есть талант, и если актер плачет — то плачет, смеется — так смеется. Впрочем, кроме этих особенностей есть еще много таких, существование которых отличает на сцене талантливого человека от малоталантливого.

Есть, например, актеры, на которых, с точки зрения их пластики, смотреть невозможно. Яковлева не из таких. Играя Джульетту, она надела на себя платье совсем другой эпохи, что-то быстро перед зеркалом сделала ручкой и выскочила на сцену будто бы в своем собственном платьице. Впрочем, до этого момента она еще месяца два ссорилась с художниками и портнихами, чтобы платье было таким, а не иным, чтобы можно было надеть его как свое. Это вызывало недоумение, на нее злились, но потом на сцену вышло тридцать человек, у двадцати девяти из которых костюмы были тяжелыми, неудобными, а у нее — легкий и удобный. И сшит хорошо. Правда, эта актриса очень любит скандалить. Она скандалит из-за парика, из-за туфель, из-за балкона, который в «Ромео и Джульетте» всегда качается.

Но вот вы приходите в зал и видите Джульетту на балконе. Теперь он хорошо укреплен и туфли на актрисе удобные.

Она умеет с такой скоростью взобраться на этот самый балкон, что от одной ее скорости становится как-то не по себе. У нее не бывает плохого настроения, когда она играет. До этого — сколько угодно, но во время игры — никогда. Она играет самозабвенно, и в таком определении нет никакого преувеличения. Она тянется к Ромео через перила балкона с такой энергией, что иногда кажется — упадет. Потом, в антракте, с сердитым лицом показывает синяки — результат плохой, по ее мнению, работы режиссера и дирекции, заставляющих ее пролезать сквозь столь грубо сделанный узор балкона.

Затем, она очень любит примерять парики, она их меряет часами, в то время как другие актрисы частенько останавливаются на первом попавшемся. Парикмахер нервничает, не поспевая за ее руками. Он только чуть-чуть наклонит парик вправо, а она тут же его — влево. После такой примерки оба злы и обессилены. Впрочем, через месяц—парик что надо!

Другой мой любимец — Лев Дуров. Яковлева и он — два очень хороших «моих» актера.

Впрочем, что такое очень хороший актер? Кого только не называют очень хорошим артистом! Глаза бы мои этих очень хороших артистов не видели. А Дуров? Конечно, дерзостью было бы сравнивать его в штабс-капитане Снегиреве с Москвиным. Но я в данном случае вспоминаю о Москвине лишь в том смысле, что есть такие артисты, для которых нет разделения: вот это моя кровь, а это — кровь того, кого я играю. Есть артисты, которые получают удовольствие играя. Для них это радость. Для Москвина, возможно, творчество тоже было радостью. Как же без этого! Но скорее всего, оно было и мукой, оно было и страданием.

Послушайте некоторых актеров — какие у них пустые и сытые голоса. Как бы мне хотелось однажды на репетиции «измордовать» эти сытые интонации, эту пустую ироничность, ничем не оправданную барственность. Нет, как ни говорите, в артисте хуже ничего не может быть, чем некая «светскость». Она переходит из роли в роль каким-то холодным и пустым грузом. Впрочем, какой это груз?!

А у Москвина, даже в Епиходове, оставался его страдальческий голос, его плачущий голос. Потому что ведь и Епиходов страдал, а не просто был нелеп и смешон. Вы только представьте, как можно было бы сыграть этого самого Епиходова!

Я когда-то, давным-давно, видел на концерте, как играл Москвин Снегирева. Конечно, Дуров играет Снегирева хуже. Он жестче играет, у него, возможно, нет того объема. Но он играет не на технике. Никто не скажет что он играет только профессионально. А если скажет, тогда я попрошу кого-нибудь пойти за кулисы и подождать, когда Дуров после сцены с доктором и умирающим Илюшей возвратится за кулисы. Впрочем, это смешное доказательство!

И в «Трех сестрах» я всегда ожидал Дурова за кулисами. Мне было как бы совестно находиться далеко от сцены после того, как Дуров — Чебутыкин отпляшет свой танец отчаяния. Нас ругали за истеричность, но никто бы не упрекнул Дурова в простом «техницизме». Дуров включается в роль всем своим существом. Его физически натренированное тело выражает сущность момента. Его отдача роли как бы не имеет границ. Ему можно сказать, что Снегирев в «Брате Алеше» в горе упал и бьется об пол. Сказать так для красоты режиссерского слова. Но Дуров это сумеет сделать.

А в «Дон Жуане», безответственно фантазируя, можно обмолвиться, что при появлении Командора Сганарель, мол, может залезть на отвесную стену. И Дуров залезет!

Он делает это с непринужденной легкостью, потому что его внутренние оценки столь же бурны и стремительны, как и внешний рисунок роли.

Его энергия на протяжении спектакля все раскручивается и раскручивается. И, словно от спички, даже очень вялые его партнеры начинают немножечко... тлеть...

Если бы не монолог Кормилицы, в котором она расссказывает, как когда-то натерла себе соски полынью, чтобы отлучить Джульетту от груди, сцена, где впервые появляется Джульетта, была бы наполовину меньше. Тогда бы вошла мать и без всяких помех сооб-щила бы дочке, что за нее посватался Парис и что на балу Париса нужно получше разглядеть. Но мать не успела произнести и двух слов, как вмешивается Кормилица.

Кормилица долго уточняет день рождения Джульетты, потом рассказывает об этом самом «отлучении». И какое тогда было землетрясение. И как Джульетта расшибла себе лобик — по этому поводу Кормилица даже вспоминает нескромные шутки своего покойного мужа: он ведь говорил тогда маленькой Джульетте, что будет время, и она будет падать не лицом, а на спинку. И маленькая девочка, услыхав это, перестала тогда плакать и сказала: «Да». Кормилицу никак не могут унять — она все твердит, что девочка ответила «да» на шутку ее покойного мужа.

Обычно эту сцену решают в меру скабрезно. Кормилица — женщина простая, крестьянка. Крестьянкой она и осталась, хотя и прожила много лет в столь высокопоставленной семье. И все ее повадки тоже остались крестьянские, грубые. Смеется громко, иногда даже задирает юбку и бьет себя по заду. Играют обычно ее уже немолодые артистки, но жизнерадостные. И мы восхищаемся тем, что они на сцене вытворяют.

В новом итальянском фильме этот монолог тоже играется достаточно просто. Грубоватая женщина громко хохочет, показывая свои большие зубы, и чуть не валится от смеха на кровать, рассказывая, как ее покойный муж сказал однажды девочке: скоро будешь на спинку падать, а девочка хоть и плакала, вдруг утерлась и ответила: «Да».

Боюсь утверждать, но вся эта простоватая громкость и веселость Кормилицы есть, мне кажется, не что иное, как обыкновенная дань традиции.

Во-первых, Кормилице не с чего умирать тут со смеху. Джульетта становится взрослой. Скоро Джульетта выйдет замуж. Все начинается не с бездумных шуток, а со сватовства Париса. Конечно, чтобы ввести в сюжет разрядку, можно предположить, что Кормилица не знает про это. Такие разрядки хороши, и будь они не столь общеприняты, можно было бы на них остановиться и даже извлечь из них какой-то смысл. Но не хочется. Наверное, лучше, чтобы Кормилица знала о Парисе и чтобы ей было не только не весело, а и грустно, потому что она — человек. И тогда эту сцену можно делать как сцену своеобразного прощания с Джульеттой-девочкой.

Вот вошли на сцену две женщины — мать и Кормилица. Для них до этой поры Джульетта была просто малышкой. Ей нет и четырнадцати лет. Теперь же, перед настоящим балом, появился Парис. И вот они входят, чтобы позвать на бал уже другую — в их сознании — Джульетту. Но Джульетта где-то замешкалась, и мать слегка беспокоится. Тогда Кормилица, расставив ноги и упершись руками в колени — так, как она это делала обычно, зовя Джульетту-девочку, зовет теперь эту новую Джульетту, и зовет не так, как звала ее прежде, а как-то со значением, грустно, что ли, как зовут для того, чтоб попрощаться. И хотя мы знаем замечательную музыку Прокофьева на выход Джульетты-девочки, все же необязательно делать такой ее «выпорх», так как наша Джульетта, возможно, расслышала необычность интонации своей Кормилицы. И вообще — зачем это перед самым балом ее зовет мамаша?

Дега любит такие композиции в своих картинах, когда рамка как бы срезает часть картины. Вместо того чтобы поставить, допустим, своих лошадей и своих наездников в центре, он перемещает их резко вправо, да еще срезает наполовину рамкой, а слева оставляет пустое поле.

И такая жизненность, такая загадочность в этом как бы случайном взгляде художника на промелькнувшее перед ним явление...

Так вот, и Джульетту тоже не стоит как-то особенно «подавать». Ее надо вывести как можно более безэффектно. Как будто пришел к своим старым знакомым, и вдруг в передней неожиданно промелькнула фигурка девушки, которую ты, как говорят в таких случаях, когда-то держал на руках. Но теперь — ты заметил это — она так поправила свою прическу и так смутилась, увидя, что ты на нее смотришь... Такая таинственность в этом внезапном вырастании человека.

— Мама, я пошла в кино,— и смотрят уже совсем не детские глаза.

Так вот, Кормилица позвала Джульетту, а с противоположной стороны (Джульетта всегда должна появляться не оттуда, куда ей кричат) чуть-чуть лениво, застенчиво и как-то скрытно, во всяком случае, без всякой суеты, показалась фигурка дочери: мать, ты меня зовешь?

Две женщины повернулись и молча смотрят на нее, потом Кормилица медленно, протянув руки, пошла к Джульетте и села на пол возле нее, прижала ее к себе. Мать же, похаживая возле, продолжает как-то по-новому рассматривать эту фигурку, наконец, набрала воздух, чтобы заговорить о Парисе, но как раз тут Кормилица ее и перебила.

Уткнувшись лицом в Джульеттино платье и слегка покачивая Джульетту, а потом и вообще схватив ее в охапку и усадив себе на колени, она стала почти нараспев рассказывать, что было, когда этой девушке исполнилось всего два или три годика. Что был тогда петров день, и что еще был жив ее покойный муж, и что они все трое сидели на солнышке. И что, хотя было там какое-то землетрясение, им было хорошо и весело. И что покойный муж ее был шутник и она его любила. И что он с Джульеттой обращался хорошо и что Джульетта его тоже любила. И что их троих связывало очень много хороших дней. Но что мужа уже нет и что Джульетты тоже скоро не будет, во всяком случае, для Кормилицы, так как Джульетта станет женой, может быть, и очень хорошего, но совершенно чужого для нее человека.

А что же делает мать в это время? Она, может быть недовольна тем, что ее перебили? Нет! Она потихонечку расхаживает возле и даже рада, что ей дали еще время, чтобы собраться с мыслями. Ведь не каждый день прихо-дится говорить дочери о сватовстве. Но вот и она нашла надлежащие слова и теперь забирает Джульетту к себе и что называется, с чувством, с расстановкой дает ей свои чисто женские наставления, как нужно вести себя и что нужно особенно внимательно рассмотреть. И вообще рассказывает, что это за момент в жизни девушки — сватовство. А Кормилица осталась лежать там же на полу, где сидела. И что-то иногда бурчит для приличия в подтверждение слов хозяйки. Когда же их всех зовут наконец в зал и мать уходит, Кормилица, подойдя к Джульетте, бьет ее легонечко по попе и, скроив грустную и смешную рожу, желает Джульетте «благих ночей в придачу к добрым дням».

⇐ Предыдущая 8 9 10 11 121314 15 16 17 Следующая ⇒