«Кровавая свадьба» 2 страница

Лицо в форме сердца

В последней сцене «Кровавой свадьбы» женский хор поет:

Сладость муки и креста, сладость имени Христа ^ЗБ, —

это прямая цитата из куплетов, исполняемых на площадях при приближении распятия.

В подобных празднествах юга Испании от карнавального до литургического, от потешного до священного — воистину один шаг. Толпа развлекается, как может, но стоит появиться шествию, как происходит мгновенное «подключение к ритуалу». Лорка тоже «подключает» зрителя к ритуальному действию, все больше подчеркивая его торжественность.

Начиная со II акта драматург использует особый прием: персонажи возникают на недолгое время на подмостках, чтобы затем исчезнуть, уступив место другим, — в раме сцены идет смена «живых картин». В начале III акта мы видим Дровосеков, затем Луну и Смерть, вслед за ними Жениха и Парня, затем вновь Дровосеков и, наконец, Леонардо и Невесту. Фигуры сменяются перед глазами зрителей как в калейдоскопе, вместо плавного прозаического повествования идет разбивка, схожая с разбивкой на строчки, четкое деление на «образные единицы». В эпизоде, протекающем в ночном лесу, такое деление особенно очевидно: как только удаляется Луна, сгущается тьма (мы читаем в ремарках: «Она исчезает среди ветвей, и на сцене вновь темнеет»; затем: «Она уходит. Сцена погружается во тьму»¹⁶). Каждый новый фрагмент действия — это мгновенное озарение сцены.

Вспомним, что «мгновенными озарениями» называл Пастернак метафоры. Лорка был близок подобной точке зрения, когда, преклоняясь перед андалусским пением, утверждал, что для канте хондо «лучшей декорацией является ночь».

В «Кровавой свадьбе» вспыхивают пластические метафоры, созвучные метафорам языковым: драма свидетельствует, что искусство поэтического театра Лорки — это искусство целостного метафорического построения спектакля.

Всполохи страсти озаряют трагическую бездну — горизонт распахивается, как внезапно разорванный театральный задник, и открывается бескрайняя даль и бездонная глубь. Становится ощутимым пугающее воздействие на судьбы всех и каждого таинственных сил, заключенных в недрах истории. «Кровавая свадьба» — попытка проникнуть в загадку этих сил, вывести их на подмостки: Луна здесь спускается с небес, Смерть бродит по дорогам, заходит в дома и заводит беседы —

226

универсальные категории обретают сценический облик и дар речи.

Нерасторжимость со стихией всеобщего становится наглядной в зрелище, в котором нет четких границ между участниками и зрителями. Свадьбу «играют» все, и в конце свадьбы игра перерастает во всеобщую войну: появляются, как говорит Мать, «два стана», два лагеря, которые сойдутся в смертельной схватке.

Зрелищный язык «Кровавой свадьбы» — язык, способный показать драматическое движение масс и в конечном итоге движение самого бытия. Концепции этого движения подчинено решение пространства (сцена — не иллюзорное воссоздание бытового интерьера, а подмостки, на которых проносится вереница образов) и темпо-ритмическая организация времени, ни на секунду не замедляющего свой бег. Предельная действенность слова проявляется в коротких эпизодах, тут же сменяющихся другими в великом круговороте жизни, в котором участвуют все и вся — люди и планеты. Каждый пытается следовать своим путем, и вместе с тем чувствуется, как подхватывает его «рок событий». Все сдвинулось со своих мест, все понеслось в ураганном вихре — над последними картинами «Кровавой свадьбы» веет пугающий и окрыляющий ветер перемен.

Трагическая двойственность здесь проявляется во всем, начиная с заглавия — «Кровавая свадьба»: два главных события в ней — свадьба и поножовщина. Подмостки становятся погребальным помостом. Ужас перед таким поворотом событий заставляет Лорку браться за перо. Язык «Кровавой свадьбы» — плакатный и яркий язык площадной драмы — зовет всех на радостную сходку и предостерегает против угара злобных чувств, могущих охватить¹ толпу.

Подобно хору Дровосеков, художник видит во тьме грядущую надвигающуюся угрозу и в борьбе против нее опирается на верную союзницу — поэзию, чья главная задача в «Кровавой свадьбе» — стать действенной увлечь красотой праздника и удержать испанский праздник на той черте, за которой он превращается в разгул мстительных, погромных страстей.

Лорка говорил, сколь увлекательна для поэтического театра задача «выразить в одном герое тревогу, внушаемую морем», уловить «пульс общества, пульс истории, драму своего народа». В «Кровавой свадьбе» испанская деревня раскалывается на два лагеря, идущие друг на друга, как стена на стену, — и царит ощущение мучительной тревоги, рождающейся благодаря метафорическим сопряжениям. Стремительно поворачиваясь к самой широкой демократической публике («Меня. . . — скажет Лорка, — заставила писать для театра, чтобы дойти до всех и слиться со всеми, моя любовь к людям, мое глубокое уважение к народу и глубокая потребность слияния с ним»), художник создает «театр массовый», являющийся для него «театром живописным», «самым театральным театром».

«Кровавая свадьба» предназначена именно для такого театра — театра великих страстей, в котором «поэзия поднимается со страниц книг и очеловечивается. . . разговаривает и крьчит, плачет и отчаивается» ³⁷.

«Йерма»

В «Йерме» ¹ нет фантастических сцен, которые мы встречали не только в «Публике» или «Когда пройдет пять лет», но и в «Кровавой свадьбе», персонажи не напоминают героев вертепа, как в «Доне Кристобале» или в «Любви дона Перлимплина»; действие представляется порой чуть ли не документальной зарисовкой повседневных деревенских нравов. И все же, обращаясь к прозаическим будням, художник создает трагедию.

* * *

«Йерма» — это прежде всего строгая партитура движений, ритмов и звуков. Даже кажущиеся на первый взгляд наиболее «бытовыми» сцены подчинены подобной партитуре. Так, во 2-й картине II акта, в которой Йерма разговаривает дома с мужем, ремарки Лорки чертят своего рода пантомиму, исполняемую одетыми в черное, угрюмыми, безмолвными золовками героини: тщательно отмечается, когда 1-я и 2-я золовки появляются в комнате, в какой момент каждая из них останавливается или проходит мимо Йермы. Подобно зловещим жрицам, сестры Хуана творят мрачный обряд: «Выходит вторая Сестра, двигающаяся почти так же торжественно, как на процессии. ..» ² Благодаря этой торжественности все привычное укрупняется, обретает тревожную резкость. Едва ли не каждая мизансцена в драме отличается эстетической и семантической выразительностью. В эпизоде, о котором шла речь, сестры замирают, как стража на часах, по обе стороны дверного проема после слов Хуана о том, что он имеет право держать жену взаперти, — возникает лаконичная, обобщенная метафора дома-застенка. Обобщенно постигается и судьба Йермы. Это удел не только одной испанки, но и всей Испании — страдать от того, что остаются невоплощенными ее самые страстные желания. В отличие от «Кровавой свадьбы» героиня здесь не безымянна, но ее имя символично: Йерма означает «бесплодная». . .

Дочь пастуха Йерму сосватали за землепашца Хуана; она шла под венец, не любя его, думая, что обретет счастье в детях, но брак оказался бесплодным. Убедившись, что Хуан никогда не хотел детей и способен надругаться над ней и ее мечтой, Йерма убивает мужа.

Если судить о «Йерме» по законам «бытовой драмы», финал может показаться недостаточно мотивированным. Но фабула произведения имеет иносказательный смысл: дело не столько в конфронтации отдельных персонажей, сколько в конфликте двух миров: мира «прозаического» и мира «поэтического» ³, мира неволи и мира свободы, мира, где все диктуется суровой необходимостью, и мира, где и «невозможное возможно».

Во всех драмах Лорки 30-х годов мы ощущаем, как канун революционных потрясений манит близостью другой жизни. Другая жизнь словно бы находится и рядом с Йермой, но остается недосягаемой. И все же постоянно осуществляются прорывы в нее — во сне, в мечте, в воображении. Они мгновенны и неожиданны, но энергия прорыва накапливается исподволь. Это энергия поэтического вдохновения, сказывающегося прежде всего в повышенной образности речей.

Йерма так отзывается о муже и его сестрах: «Они — камни на моем пути. И не знают, что, если я захочу, стану рекой, которая их смоет». «Как мне не жаловаться, — говорит она соседке Марии, — когда я вижу тебя и других женщин, пышно расцветшими, а сама оказываюсь лишней среди такой красоты» ⁴. Высказывание «я вижу» относится не к эмпирическому, а к поэтическому видению. В отличие от Хуана — потребителя, Йерма — творец. Часто она не столько ведет беседу, отвечая на реплики собеседника, сколько, уподобляясь визионерке, рассказывает о том, что ей одной доступно. Йерма не стремится поддерживать привычный диалог, она хочет заглянуть за постылые покровы обыденности. И когда ей это удается, она обращается к стиху.

Какая пустошь горя!

А божий мир за стенами все краше!

Вымаливаю сына, чтобы плакать, а вижу только лунные миражи.

О, кровь моя, которую сгноили, ее стрекала, жгучие до боли!

Но ты, мой сын, ты должен появиться.

У моря — соль, земле расти травою, а тело нас детьми благословляет, как облака водою дождевою.⁵

В подобные моменты все, происходящее на подмостках, преображается, преломляясь сквозь призму внутреннего мира Йермы. Так, в финале II акта действие, как свидетельствуют об этом ремарки Лорки, окрашивается в тона тоски и печали, испытываемой Йермой, навсегда расстающейся с Виктором, которого полюбила еще в детстве:

«Сцену окутал мягкий сумеречный свет.

— Пауза.

— Входит младшая золовка, медленно идет к двери и останавливается в закатном луче.

— Протяжно и печально поет пастушья свирель.

— Пауза.

— Виктор было пошел, но обернулся на незаметное движение Йермы.

— На сцене почти темно. Старшая золовка входит со свечой. (Искусственной подсветки ни в коем случае)

— Hi?надо!). Идет через сцену,ищет И ер му. Вдалеке поет свирель.

— Поют пастушьи свирели и рожки. На сцене совсем темно.

— Занавес».

— И раньше, стоило Йерме приблизиться к Виктору, заметить ожог от солнца на его щеке, и все менялось для нее, словно она заглядывала в «Зазеркалье».

— Примечательна ремарка в самом начале трагедии: «Когда поднимается занавес, Перма спит; в ногах у нее рабочая шкатулка. Сцена освещена странным, как во сне, светом. Входит пастух, пристально смотрит на Йерму. Он ведет за руку маленького мальчика в белом. Бьют часы. Когда пастух исчезает, свет становится веселым, весенним и утренним. Йерма просыпается» ^б.

— Видение Йермы — пролог к новому весеннему дню и к пробуждению героини, ждущей весеннего расцвета. Однако все три акта не случайно заканчиваются стремительно сгущающимися сумерками. Йерма живет радостными предчувствиями, и чем более они ее волнуют, тем тягостней ей от того, что они не сбываются. Растущее отчуждение между Йермой и Хуаном связано не столько с конкретными, «фабульными» причинами, сколько с тем, что выясняется, что они совершенно противоположным образом относятся ко времени, его смыслу и движению. Хуан считает, что время чревато смертью: «Каждый год я буду все более старым. . .»; что чем дальше мы живем, тем больше принадлежим прошлому; согласно Йерме, время несет новую жизнь: «Я думаю о многих вещах, очень многих, и уверена, что то, о чем я думаю, должен осуществить мой сын» ⁷. Ребенок для нее — залог будущего.

— Будущее — это жизнь, какой она должна быть. Благодаря яркости воображения, его чувственной конкретности Йерма переживает будущее так полнокровно и страстно, что неизбежно оказывается в конфликтных отношениях с настоящим, поэзия становится будоражащей, непокорной, «подрывной» силой. Хуан же воображения лишен, не представляет другого способа существования и принимает господствующий порядок вещей.

— Йерма пробудилась к новой жизни, но тщетно ждет ее — в этом одна из причин трагедии.

— * * и*

— «Йерма» была написана в тот момент, когда Испания переживала чрезвычайно драматический период своей истории. Крах старого режима вызвал настоящую эйфорию радужных настроений. «На улицах царило огромное оживление. Я никогда не видел такого энтузиазма. Лица выражали радость, незнакомые люди приветливо и естественно заговаривали друг с другом. . . — писал очевидец апрельских событий. — Мне не приходилось еще наблюдать толпу, в которой все выглядели бы столь довольными. . . Проходили люди со знаменами, раздавались песни и приветственные возгласы»⁸.

— Однако апрельская республика не осуществила большинства тех решительных перемен, которых от нее нетерпеливо ожидали: важные «социальные законы были приняты, но не выполнены» ⁹. Глубокое разочарование масс способствует тому, что на выборах в ноябре 1933 г. побеждает правый блок и начинается так называемое черное двухлетие. Фашисты, чей лидер Хосе Антонио Примо де Ривера провозглашает: «Нет другой приемлемой диалектики, кроме диалектики кулаков и револьверов» ¹⁰, сеют насилие и смерть. В начале октября 1934 г. они входят в правительство — в ответ на это начинается вооруженное восстание в Мадриде, Каталонии и в рудниках Астурии: шахтеры предпочитают погибнуть на баррикадах, чем умирать с голоду. Реакция топит восстание в крови, развязывает жесточайший террор. Страну потрясает оргия пыток, ужасают расстрелы стариков, детей и женщин. Нужно иметь немало мужества, чтобы заявить, как это делает в этот момент Лорка: «В этом мире я всегда буду на стороне неимущих.. .» ¹¹

— В «Йерме» ощутимо суровое и горячее дыхание эпохи. Одна из главных тем в драме — тема обманутых ожиданий; вместе с тем в ней показано, сколь естественны и закономерны зарождающиеся со стихийной мощью надежды. Йерме больно, что Хуан им чужд и становится все более бледным и угрюмым, не дружит с солнцем, изнуряет себя на работе ради накопительства. . . Стоит мужу уйти из дома, как она затягивает песню — призыв ко всей вселенной пуститься в перепляс и ярче цвести. Йерма спрашивает, когда же сын явится к ней, и отвечает:

— Когда тело дохнет жасмином,

— Заплетись на заре, вьюнок, заиграйте, ручьи, у ног ¹².

— Мотив раскованной, играющей жизни отчетливо звучит и в начале 2-й картины II акта: Старуха, у которой было четырнадцать детей, вспоминает, что всегда любила ярмарки, развлечения и танцы и даже в порывах ветра ей чудилась музыка. Дети, говорит Старуха, прибывают, «как вода».

— Вода в «Йерме» — многогранный символ свободного, раскрепощенного естества, щедрого в своей вольнице. Вода занимает помыслы героини, поющей о «пляшущем ручье». Йерма верит в ее чудодейственную силу («когда идет дождь, он и камни делает мягкими, и на них прорастает трава») ¹³. Домой она возвращается с кувшином, полным свежей воды, и узнает, что односельчанка, долгие годы страдавшая от бездетности, став матерью, омывала новорожденных «живой водой». Чтобы мы узнали счастье материнства, говорит 1-я Старуха, мужчина «должен расплести нам косы и дать напиться воды изо рта» ¹⁴. Образы воды, ручья, источника, столь часто встречающиеся в «Йерме» и ассоциирующиеся со спонтанностью, вольным течением чувств, предельной естественностью, приходили на ум почти всем, близко знавшим Лорку и пытавшимся определить самое характерное в нем. «Федерико, — вспоминал замечательный поэт Хорхе Гильен, — давал нам возможность соприкасаться с процессом творения — с той глубинной, всеобъемлющей сущностью, которая заключает в себе оплодотворяющие силы; этот человек был прежде всего ключом, свежайшим неугомонным ключом, прозрачнейшим источником всех источников Вселенной, такой новой и такой древней». Он был «причастен к глубинным творческим течениям» ¹⁵.

— Лорку, говорил через год после его гибели другой выдающийся стихотворец, Висенте Алейсандре, можно сравнивать с водой («мое сердце — глоточек чистой воды», — писал Лорка в одном из писем). «По утрам он смеялся, так звонко и неутомимо, как журчит вода в поле. . .» ¹⁶. Ему вторят Альфредо де ла Гуардиа и Луис Сернуда, писавший, что Федерико был подобен реке и «неустанно менялся, всегда оставаясь самим собою» ¹⁷. Когда Йерма встречается с Виктором, ей кажется, что голос его звенит, как струйка воды». . .

— В ручье твой пояс мою, блестит, как рыбка.

— Жасмин на солнцепеке твоя улыбка ¹⁸, —

— поют в 1-й сцене III акта женщины, стирающие у ручья. Песни рисуют яркую мифопоэтическую картину: подключаясь к гигантскому хороводу жизни, погружаясь в гущу стихий, человек испытывает любовное единение с мирозданием — руки его сплетаются с ветвями деревьев, кровь загорается гвоздикой.

— Комментируя эту сцену, Альфредо де ла Гуардиа справедливо указывает на ее сходство с сельскими сценами в драмах золотого века. Такое единение с природой славят песни в «Периваньесе и командоре Оканьи» Лопе де Веги:

Пусть тебя поздравят Май счастливый,

Ручьи и реки,

Радостные нивы.,.

(д. I, явл. 1)

Правда, Лопе «цитатно» использует народное творчество; Лорка создает песни, в которых фольклорные мотивы соседствуют с визионерскими образами.

Картина с прачками может показаться зарисовкой с натуры. Мы словно слышим, как смех «звенит в такт ударам белья о гладкие камни», видим, как «взлетают на солнце брызги воды. . . Все радует взор под сияющим небом — хлопки ладоней, полет песни, сверкающие глаза и влажные губы женщин, река, бегущая по лугам, белье, трепещущее в прозрачной воде, как крылья птицы» ¹⁹. Но будничное дело — стирка оборачивается ритуалом, и песня перерастает в ликующий хорал в храме природы, в котором Священной Чашей, по словам 2-й Прачки, оказывается материнская пуповина ²⁰.

Сцены, подобные сцене с прачками, решительно раздвигают рамки действия: женщины ощущают себя участницами мистерии.

Подобно тому как в «Цыганском романсеро» Лорка, по собственному определению, сочетал «мифологическое» с «откровенно обыденным», в «Йерме» он сочетает откровенно обыденное с поэтическимистериаль- 21

НЫМ \

Судьбы людей в драмах Лорки не могут быть объяснены исходя лишь из того, что происходит в четырех стенах, — они теснейше связаны с тем, что творится вокруг. Йерме не сидится в доме-застенке. Ей хочется почувствовать, как ветер расплетает ей волосы, она любит выходить из дому босая: героине Лорки ведом непосредственный контакт с землей, утраченный персонажами «бытовых», «интерьерных», «салонных» пьес. Лорка стремится, чтобы подобный контакт изведали и зрители, хочет окунуть их в ту атмосферу, что сызмальства знакома Йерме. В сцене с прачками Йермы нет, но, глядя на эту сцену, публика испытывает то, что испытывала она, — упоение теплом солнечных лучей и лунной прохладой, свежестью горного воздуха.

Вместе с тем отсутствие в этой сцене Йермы, изображаемой, как правило, самым «крупным планом», позволяет рельефнее представить «коллективного героя», воплощающего анонимное начало, надличную стихию.

Подобно тому как хор прачек воскрешает в памяти хор античного театра, его модификацией кажется и толпа паломниц и паломников в последней картине. Отчетливо прозвучавшие в песнях прачек эротические «дионисийские» мотивы достигают своего апогея в народном гулянии — в первую очередь это относится

к песням и танцам ряженого и ряженой, носящих

«по-народному красивые маски» .

— Любовью закружило, завило пуще хмеля,

и жала золотые под кожей онемели!

— Семь раз она стонала и десять замолкала,

и столько же гвоздика к жасмину приникала ".

Подобные паломничества, на которые отправлялись женщины, надеющиеся на исцеление от бесплодия, устраивались недалеко от родины Лорки в деревне Моклин у отрогов Сьерра-Невады, v злые языки поговаривали, что чудо исцеления совершалось «по естественным причинам, под праздничный шумок и благодаря скоплению огромного количества народа» ²⁴. Федерико, по свидетельству его брата, в рассказах и литографиях, посвященных «чуду Моклина», привлекало нечто языческое.

С первых своих шагов в искусстве Лорка выступал против унижения и угнетения плоти; в сочинении, написанном осенью 1917 г. и озаглавленном «Видение юности. Мистика, в которой речь идет об узде, наложенной обществом на нашу природу и наши души», он утверждал устами царя Давида; «Если вы сочтете грехом то, что является не чем иным, как вашей природой, поющей всеми своими звуками, то окажетесь в черном колодце». Поэт прославляет религию древних греков; «Склоните сердца к морю, в котором живет Эрос. . . Прислушайтесь к языческим богам, ибо в них заключен вечный элексир жизни». Куда хочет нас повести природа, заключает юный Лорка, нам всегда подскажет «песня плоти» ²⁶.

В финале «Йермы» «песню плоти» подхватывают все. Толпа, глядящая на творимый ряжеными ритуал, незамедлительно подключается к нему:

Третий мужчина

Пусть рог ее коснется!

Второй мужчина

Ожги цветком и танцем!

Первый мужчина

Как гибко она гнется!

Ребенок

Хлестни-ка ее ветром!

Второй мужчина

Хлестни ее цветами!

Ряженый

Огнем заполыхала, бегите же на пламя!

Первый мужчина

Сгибается тростинкой.

Ряженая

Клонится розой белой.

Мужчины

Пусть девушки уходят! Чтоб ярче догорало и пламенем и пляской охваченное тело ²¹.

Ритуал раздувает «пламя тела» — пламя жизни. Мы помним, как в «Поэме о канте хондо» сталкивались два антитетичных образа-лейтмотива: огонь свечи и порывы безжалостного ветра, задувающие его; в 30-е годы ледяное дуновение истории стало еще ощутимей: на глазах поэта набирал силу фашизм — коричневая чума, которая погубит десятки миллионов людей. Перед лицом неслыханной опасности Лорка воскрешает во многих своих произведениях древние пласты народной культуры и отшлифованные веками способы сакрализации жизни. Он хочет опереться на фундамент, заложенный множеством поколений, и фольклорные образы в его искусстве часто выступают как пароль, передаваемый из поколения в поколение, как перекличка веков, подбадривающий голос прошлого, не исчезнувшего бесследно.

В «Йерме» порой кажется, что людей питают глубочайшие корни жизни. В сцене у часовни r полную силу, откровенно звучат вакхические мотивы, воздух словно дышит огненной страстью. Все кажется заодно со Старухой, уговаривающей Йерму избавиться от бесплодия, стать возлюбленной ее сына: «кровь у него хорошая». Задаешься вопросом, не нашептывает ли волнующие слова и не искушает ли, маня к непритворным объятиям Йерму, сама ночь, полыхающая кострами, вокруг которых еще непроглядней тьма, дающая приют смеющимся парочкам, одурманенным пляской и вином (Лорка не преминет указать, что сорок бочек стоят за часовней, а «холостые парни стекаются рекой») ²⁸.

Поэт передает неодолимые, казалось бы, чары чувственного угара. Следует, однако, стремительная драматическая перипетия: Перма дает резкую отповедь Старухе.

* * *

На первый взгляд это означает крутой перелом не только в действии, но и в «идейной ориентации» пьесы. До этого у нас возникало впечатление, что в наиболее прекрасные моменты жизни люди превращаются, если воспользоваться выражением молодого Лорки, в «медиумов природы», что Йерма, ощущая себя ее частью, только и намерена, что подражать ей {«Стыдно мне смотреть, как хлеб колосится, ручьи родят воду, овцы приносят по сотне ягнят, собаки щенятся, все поле встает и показывает мне своих спящих младенцев, а у меня вот здесь и здесь не молоко прибывает, а молотком бьет» ^⁹.) Однако мечтавшая следовать завету природы, воспринимаемой как великая одушевленная сила, все породившая и побуждающая всех вносить свою лепту в продолжение мировой жизни, Перма решительно противопоставляет «космической воле» свою собственную волю, в которой угадывается недюжинная сила.

Такой поворот событий ошеломляет, хотя он и подготовлен исподволь. Дело в том, что героиня драмы — характер неординарный и загадочный. Ее одолевают различные побуждения, она воспевает весеннее, «дионисийское» половодье чувств и его остерегается, славит любовь и бежит ее. В Йерме ярко выражено плотское начало, она охвачена жгучим желанием продолжить жизнь в детях. Но диктат естества сталкивается в ней с категорическим императивом сознания, и прежде всего с законом чести.

О чести Йерма не забывает ни при каких обстоятельствах. Но исповедуемый ею идеал крайне противоречив. Дело чести для нее не быть пустоцветом, не обременять
зря землю, не сгинуть бесследно. Честь, таким образом, сплетается с жаждой материнства, более того, не в малой мере предопределяет ее и вместе с тем не позволяет удовлетворить эту жажду ни с кем, кроме мужа.

Выявление двойственности чести традиционно для испанской культуры. Ставшая главенствующей идеей в героическую эпоху борьбы с иноземным игом, честь в Испании прежде всего означала признание достоинства человека, его, если говорить пушкинским слогом, «самостояния». Но в начавшем все более коснеть обществе честь стала не столько внутренним содержанием, сколько общепризнанной оценкой, производимой согласно внешней мерке. Честь в этом смысле — это умение вести себя так, как этой меркой положено.

Йерма, как положено, вышла замуж; покорилась закону, не раздумывая и, в сущности, не отдавая себе отчета в том, что делает. Оценка произошедшего с ней появляется у нее позже, и когда 1-я Старуха спрашивает про мужа: «Когда он наклоняется, чтобы поцеловать тебя, чувствуешь ли ты, что мечта вот-вот коснется тебя?» — Йерма вспоминает, что подобное испытывала лишь в юности, когда Виктор взял ее на руки. Но и сейчас, когда ей хотелось бы жить привольно, так, как колосится поле или течет ручей, она по-прежнему обуздывает себя, думая лишь о ребенке: «Ради него я мужу отдалась, ради него, а вовсе не удовольствия ради я продолжаю ему отдаваться»; и, услышав эти слова Йермы, 1-я Старуха бросает ей в ответ: «Потому-то и ходишь ты порожняя».

Йерма знает, что в ее жилах течет и бьется, как мощный прибой, кровь ее рода, кровь отца, столь неуемная и плодовитая, что ее хватило бы на сто детей, и тут же говорит о том, что унаследовала родовую честь³⁰. Примечательно, что и «кровь», и «честь» — не только индивидуальная черта Йермы, но и свойства, генетически предопределенные, повторяющиеся из поколения в поколение, — константа испанской действительности. Вспомним хотя бы «Портрет дамы с веером» Веласкеса, изображающий испанку в черной мантилье, в которой пристало отправляться на молебен или исповедь, и в платье с вырезом, которое должно ласкать взор возлюбленного; строгость осанки контрастирует у молодой женщины с чувственной мягкостью и теплыми тонами лица, груди и шеи, во взгляде угадывается и гордость, и пыл страсти — она оказывается одновременно соблазнительной и недоступной, сдержанной и дерзкой. Так и в Йерме сталкиваются непосредственность и суровая самодисциплина, спонтанность порывов и желание привести себя в соответствие с нормой. И ребенок для нее — не только чудесный сон, но и идеал, к которому следует стремиться. Вот почему Йерма так возмущена в финале мужем: он не только не может, но и не хочет иметь детей, т. е. не разделяет ее идеала. Она добивается разрешения своей задачи с титаническим, безоглядным упорством, но не может ее решить, потому что, будучи наделена избыточным темпераментом, последовательно не берет «удовольствие», иначе говоря, собственную природу в расчет!

Йерма обречена на воистину душераздирающую борьбу: она обладает решимостью идти напролом — и сама ставит себе непреодолимые преграды. Золовки- надсмотрщицы ей и впрямь не нужны: раба своей чести, она находится сама у себя под стражей. Йерма никогда не переступит незримого нравственного порога, но также с порога она отвергла и любовь, не осмеливаясь самой себе в ней признаться. Мы видим, что, встречаясь с Виктором, она умеет держать себя в руках. Встречаясь с мужем, с которым не приходится думать об «удовольствии», она готова кинуться ему в объятия и гордо, как об исполненном долге, говорит, что превращается в «гору огня», расточая ему свои ласки. Тут произведение Лорки грозит обернуться трагикомедией: как ни
пылает Йерма, Хуан чаще всего не только остается холодным, но пугается ее и спешит ретироваться.

1-я Старуха убеждена, что «нет в мире силы, равной силе страсти»³¹, но не менее сильна воля героини, служащая тому, что она считает высшим принципом. Хуан, быть может, потому и пасует перед Йермой, что догадывается, что ей нужен не он, а ребенок. Но объятия с нелюбимым так и не становятся любовными объятиями, а без любви в мире этой трагедии невозможно чудо новой жизни.

Когда в финале Хуан обнимает ее, Йерма, узнавшая, что муж и не мечтал об отцовстве, убивает его как насильника, Не забудем, однако, что она долго насиловала саму себя! Закономерны ее последние, кажущиеся неожиданными слова: «Я убила своего ребенка!» — Йерма женщина прекрасная и страшная, она способна стать и нежнейшей матерью и Медеей и сама сознает, что у нее «кровь превращается в яд» ³², — таковы метаморфозы страсти, направленной по неприемлемому для нее пути.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒