Кровавая свадьба» 3 страница

«Изнуренное», «изношенное», «дряхлое» — понятия, говорящие о многом: они выявляют в конечном итоге изжитость «вчерашних» форм бытия. Прошлое становится поперек дороги нынешнему: в стихотворении «О призрачном прошлом» появляется ужасающий фантом, маска пустоты, узурпирующей права жизни. Но Мачадо не только бичует паразитов, он нелицеприятно изображает и народ, сознавая, что века скудного, нищенского существования не могли не оставить свой зловещий след: «бесплодные поля» —

«campos yermos» — не только рифмой связаны с «бледными, растерянными и больными лицами» — «rostros palidos, atonitos у enfermos» ^loe.

Годы унижений чреваты местью, земля — грядущими катаклизмами. В стихотворении «На берегах Дуэро» Сория названа амбразурой, которая глядит на арагонскую башню, а река Дуэро возле нее образует дугу лука. «Гигантская тень лучника» падает на землю и в стихотворении «По землям Испании»; с образа лучника начинается и стихотворение «Иберийский бог».

«Свинцовые бугры на коричневой земле» напоминают «разбросанные куски старых боевых доспехов» ¹⁰⁷. Над полями носятся, дожидаясь добычи, стервятники. Кастильский пейзаж оказывается огромным театром военных действий. Нам становится не по себе, словно исполинский дух нацелен на нас. То ли вещий астральный знак обозначился на земле, то ли река неспроста долго и упорно вытачивала это орудие, которое непременно выстрелит.

Близится час роковых схваток. Земля рождает сумасшествие и преступление и вражду между братьями. Тень Каина падает от уже свершившихся убийств и от тех, еще более кровопролитных, которым предстоит свершиться ¹⁰⁸.

Мачадо оказался прозорливым по отношению к той опасности, что надвигалась на страну. «Поля Кастилии» — предвестие самой истребительной гражданской войны в Испании.

«Дух полей, кровавый и свирепый», воспетый Мачадо, проявится и у Лорки — в «Кровавой свадьбе», в «Доме Бернарды Альбы» и в более ранних произведениях. Но Лорка, как и Дарио, видел в земле и нечто в высшей мере прекрасное. Природа у Лорки содержит полярные начала: вода расточает жизнь, луна же, напротив, все умерщвляет. Поэт дает ей прозвище Донья Смерть, называет «злой феей» с «зубами из слоновой кости», под ее лучами высыхают русла рек и сохнут деревья, падают листья и пустеют гнезда; ее серп отождествлен с косой смерти, сжинающей «трепет реки», даже само небо, увидев ее, притихает в испуге, «луна втыкает в море длинный рог света» и тяжко ранит воду, как бык тореро. В «Песне Луне» ^|р9 в «Книге стихов» Луна, сравниваемая с Вероникой, осушившей, согласно апокрифической традиции, белым платком лицо идущему на Голгофу Христу, вытирает красный лик Солнца на закате и выглядит кровожадной, а не сострадательной. Закатный мир здесь изображен на грани страшных, испепеляющих потрясений.

Драматизм в мистерии природы смутным и тревожным образом корреспондирует с драматизмом человеческих судеб. Человек вовлечен в грозные космические события, он чувствует «в воде нечто, что заставляет содрогнуться» сердце человеческое — маленький комок, в который «ужасные воины» нацелили стрелы-деревья ^1|°. В цикле «Ноктюрны из окна» в книге «Песни» происходит постепенное нарастание напряженности. В первом стихотворении говорится о вездесущности луны, во втором рука ночи проникает сквозь окно и раненые мгновенья стекают по циферблату, в третьем нож ветра хочет отрубить голову высунувшегося из окна поэта.

Единороги и циклопы.

Золотороги,

зеленооки!

Над берегом, окаймленным громадами гор остроскалых, славят они амальгаму моря, где нет кристаллов.

Единороги и циклопы Мощное пламя правит зрачками.

Кто посмеет к рогам разящим приблизиться на мгновенье?

Не обнажай, природа, свои мишени ^п|.

Море предстает здесь гигантским живым лоном, могущим породить самые различные и фантастические существа, которые

ilustran el azogue sin cristal, del mar.

«Ilustrar» по-испански означает не только «просвещать», «разъяснять», «иллюстрировать», но и «освещать» (от luz — «свет») ¹¹² — стало быть, единороги и циклопы и отражают ртуть моря и освещают его. Ртуть эта, как сказано у Лорки, «без стекла» — «отражение» мы видим не на поверхности — в глубине! Пожалуй, самый адекватный перевод этих строк:

высвечиваются во рт>ти морской глубины.

«Высвечиваются», с одной стороны, одноглазые, злобные чудовища — циклопы, поедающие людей или раздирающие их на части, наделенные огромной физической силой, беспощадностью и отличающиеся скудностью ума (этим в свое время воспользовался гомеровский Одиссей), «низкобровые гиганты, ненавидящие все, что излучает мысль» ^ш, с другой — единороги, рога которых воспринимались в древних верованиях как продолжение не только головы, но и мозга и как символ стихийной энергии сознания ^П4. Постепенно в единороге все больше выделялись добрые свойства его «головной» силы. Как гласит греческий трактат II—III вв. «Физиолог», единорог входит в отравленную змеей воду «и, чертя рогом знак креста, делает силу яда безвредной». «Этот зверь, — читаем мы в трактате, — невелик ростом, похож на небольшого козла, но хитроумен, и охотник не может к нему приблизиться, потому как он наделен огромной силой. Рог его растет посередине головы. Расскажу, как он может быть пойман. Навстречу ему посылают девственницу, и зверь прыгает девушке на грудь. Она завладевает им, и он за ней следует в королевский дворец.

Этот же зверь воспринимается ныне как образ нашего Спасителя. . .» ¹¹⁵ Единорог отождествляется с Христом, ибо последний был «присвоен» и «приведен к людям» благодаря девственному лону Марии ^п6.

Христианская традиция тем самым повторяет на свой лад то, о чем шла речь в индийских гимнах «Рамаяне» и «Махабхарате» и в мифах Китая, гласивших, что единорог предвещает рождение императора или святого (матери Конфуция он являлся, когда она вынашивала дитя) ¹¹⁷ и т. п. Считалось также, что его рог обладает различными целебными свойствами: Филострат писал, что у человека, пьющего из такого рога, удаляется болезнь, его не обжигает огонь и т. п.

Такие или примерно такие ассоциации, почерпнутые Лоркой, надо полагать, прежде всего у авторов испанского барокко, вызывают образы небольшого стихотворения, противопоставляющего «чистую природность» и «чистую духовность». (Его название «Fabula» можно перевести и как «Притча», и как «Мифическое происшествие».) Непросто постичь «ясность» Лорки, но он не лукавил, когда говорил о ней, — только это «ясность» особого рода. Стихотворение это несомненно театрально: все как будто происходит во время летнего праздничного шествия или на подмостках, щедро залитых светом, дающим возможность без труда разглядеть выступающих на них персонажей. Они отчетливы, но и чрезвычайно таинственны, ибо участвуют в мистерии, длящейся много веков и связанной невидимыми нитями с множеством явлений, находящихся «за кулисами» действа, — нечто подобное будет происходить и в драматургии Лорки. В других же стихотворениях, таких, например, как «Сантьяго. Наивная баллада», на «сценической арене» показан едва ли не весь космос.

Согласно легенде, Млечный Путь — это дорога святого Якова, патрона Испании, предводителя рыцарской рати. У Лорки он едет верхом на ярко сияющей звезде, его свита украшена «гирляндами зеленых звезд», звездная пыль льется лентой, апостол роняет звезду в душу рассказчицы, вспоминающей о его «жемчужном стане» (еще одна «звездная» ассоциация):

Вот он скачет со свитой своею, вон плюмаж на высоком шлеме, жемчуга на кольчуге тонкой, а солнце на грудь его село, а луна поклонилась в ноги ^|18.

О «боли звезд» идет речь и в стихотворении «Дуб», тайна этой боли скрыта, как указывает Лорка, глубже поверхности («слой, содержащий драгоценные камни, лежит под сумрачным илом»), в подпочве, буквально в sub-alma — «в под-душе», «подсознании» — в глубинах «источника жизни». Этот источник питает и гранат, растущий, согласно древним поверьям, на древе жизни: каждое зернышко оказывается аналогией звезды на небосклоне, плод — сердцем пашни, овеянным весенним ароматом, сокровищницей лугов и деревьев, воплощением Венеры («Восточная песня»). Из него проистекает мед — «субстанция бесконечности», «влага надежды», подобная сладости женского лона, — ассоциация, отсылающая нас к фольклорным представлениям о напитке бессмертия. Из этого источника берется и кровь человеческая, и «кровь священного неба», «кровь раненой земли», «кровь ветра» и «кровь моря», текущая сейчас, как текла она в незапамятные времена: красные быки на золотом поле, о которых идет речь в третьей из «Четырех желтых баллад» в книге «Первые песни», паслись не только на «полях Руфи» — они вспоминают «вечное пастбище» и добиблейские луга, когда были крылатыми быками ¹¹⁹.

Опираясь на фольклор, являющийся для него не запылившейся кладовой, а, если воспользоваться выражением А. Веселовского, «свежим царством символов» ¹²°, Лорка стремится прикоснуться к его самым древним корням и вместе с тем приблизить их к современности, лишая «архаическое» и «новаторское» антагонистического смысла. Фольклорная символика сочетается у него с открытиями новейшей поэзии, в том числе символизма, в котором испанский художник отметает все мистическое и подхватывает идею гласящую, что «образ ценен не сам по себе, но настолько. . . насколько порождает интуитивное ощущение связей».

В конечном итоге это «ощущение связей» приводит к охвату органического единства мироздания; существенно как то, что речь идет о единстве (символисты, считает Дорни, одержимы «мукой единства» ¹²¹), так и то, что подчеркивается его органичность. С одной стороны, Лорка — «поэт интенсивности» ^|22; он стремится к максимальной насыщенности жизни, любит изображать миги круто вскипающей страсти. Но переживание предполагает у Лорки и острое ощущение
вековечного. В отличие от натурализма, в котором Вселенная суживается до конкретной данности факта,

1 94 О

и от импрессионизма , где все сводится к конкретной данности впечатления, искусство Лорки, не теряя вещественной и эмоциональной определенности, предельно эту определенность выявляя, стремится едва ли не в каждом образе к безграничному охвату бытия. Тайна возникает у испанского художника не потому, что он уводит от действительности, а потому, что он обнаруживает ее неисчерпаемость, — Лорка таинствен непреднамеренно, естественно и стихийно.

Ему удается избежать схоластической и лукавой антиномии, что возникала порой в искусстве конца XIX—начала XX столетия и требовала выбрать либо глубину, либо поверхность, что вело либо к простой имитации внешних форм, либо к отказу от изображения натуры. У Лорки глаз наслаждается чувственной реальностью, но чувство при этом не растекается по поверхности, а «вживается» в видимое, вспарывая «подпочву».

В глубине этой подпочвы Лорка обнаруживает миф; с мифом соприкасаются его образы, тяготеющие к предельной емкости. Как отмечает современный ученый, «беря слова расширительно, можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. . . Содержание подлинного символа через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с «самым главным» — с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого „универсума". Уже то обстоятельство, что любой символ вообще имеет „смысл", само символизирует наличность „смысла" у мира и жизни. . . Сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ мира. Здесь и заложено сродство между символом и мифом. . .» ¹²⁴. С неомифологическим постижением солнца, воды, да и всей природы Лорка сталкивался у Рубена Дарио. «Идею мировой целокупности» пытались воплотить и символисты, нередко сознавая, что наиболее широкий охват жизни свойствен народной культуре ¹²⁵, «тесно обнимавшей человеческую жизнь и жизнь природы, всякое явление осмыслявшей символом, всякую борьбу сил обозначавшей мифом» ¹²⁶. Но символисты при этом часто воспринимали миф как «непосредственное приобщение к жизни божественновсемирной» ¹²⁷. Лорка чужд подобному идеализму, как чужд он и ницшеанским трактовкам мифа, заигрывающим с дионисийским варварством, «образующим одну отвратительную смесь сладострастия и жестокости» ^|28. В сущности, восклицая устами своего Заратустры: «Я говорю вам: нужно носить в себе еще хаос!» ^|29, Ницше шел наперекор мифологии, представляющей собой также и космологию — утверждение победы Космоса над Хаосом, установление незыблемых аксиологических систем, в том числе системы нравственных ценностей. Миф для Лорки должен помочь обнаружить объективные основания таких ценностей, восстановить связь человека и природы, преодолеть отчуждение личности. Короче, он хочет раскрыть неизрасходованные гуманистические ресурсы мифа ¹³°. Но, как мы увидим, пытаясь интегрировать миф в современном искусстве, Лорка постигал, что в чрезмерной близости человека XX в. грозным, неуправляемым стихиям кроется нечто не только вдохновляющее, но в высшей мере опасное. Миф играет у него неоднозначную, драматически двойственную роль. Это особенно заметно в двух стихотворных сборниках—«Поэма о канте хондо» (написан в 1921 —1926 гг., опубликован в 1931 г.) и «Цыганское романсеро» (1924—1927, опубликован в 1928 г.), принесших Лорке огромную популярность и имевших решающее значение для становления драматурга.

Драматизм поэзии: «Поэма о канте хондо» и «Цыганское романсеро»

Две эти книги — поэтические шедевры Лорки, объединяет одна тема — судьба андалусского цыгана.

Канте хондо — цыганско-андалусское пение, которое влекло Лорку с детства. Во «Впечатлениях и пейзажах» он пишет, как на каждом шагу сталкивался с «черными пещерами кочевого восточного народа» ¹ —- цыган, ощущал, что «в воздухе всегда разлиты цыганские ритмы и отчаянные или насмешливые песни с присущими им гортанными звуками» ²; он слушал эти песни на узких мостовых, где гвоздики и розы, растущие на балконах, почти касаются друг друга, и в песчаных пещерах, в которых с конца XV века ютились цыгане.

Выдающийся филолог, будущий президент Академии наук Рамон Менендес Пидаль вспоминает, как в 1920 г. он посетил Гранаду: «Несколько дней молодой человек водил меня по улицам Альбайсина и пещерам Сакро Монте, чтобы я мог собирать в этих цыганских районах города изустные романсы. Этого паренька звали Федерико Гарсиа Лорка»³. В 1922 г. вместе с Мануэлем де Фальей, другим энтузиастом канте, Лорка организует первый его фестиваль в Гранаде. В 1921 г. он начинает работу над поэтическим сборником «Поэма о канте хондо». Отдельные циклы сборника посвящены древнейшим жанрам канте, таким, как сигирийя, солеа, саэта, петенера. Есть здесь и прямые цитаты — так, петенеру, как и в старинной песне, он называет «perdicion de los hombres» — «погибель мужская». В 1922 г. он выступает со своей знаменитой лекцией «Канте хондо. Старинное андалусское пение», в которой решительно заявляет о приверженности пронизанному ориентальным духом искусству канте: «Когда оно достигает предела боли или любви, обнаруживается близость выразительности превосходных стихов арабских и персидских поэтов». Он дорожит «нитью, соединяющей нас с непроницаемым Востоком» ⁴, с глубокой древностью.

В книге воспоминаний «Затерянная роща» Рафаэль Альберти рассказывает, как в 1927 г. на вечеринку в Севилье, в которой участвовали Лорка, Игнасио Санчес Мехиас, Дамасо Алонсо и другие, был приглашен Мануэль Торрес, «Младенец из Хереса», «один из величайших гениев канте хондо». «Цыган запел, потрясая всех, у нас перехватило дыхание от его голоса, жестов и слов. Он казался хриплым раненым животным, страшным колодцем тоски. . .» Торрес «поведал нам на свой лад, что он не позволяет себе плыть по течению, следовать избитому, идти по исхоженной тропе и подвел итоги своим мыслям такими знаменательными словами: „В канте хондо, — пробормотал он, держа жесткие, словно деревянные, руки на коленях, — всегда надо искать, пока не найдешь, черное родословное древо Фараона"». В первом издании лорковской «Поэмы о канте хондо» цикл «Виньетки фламенко» (в русском переводе «Цыганские виньетки») имеет посвящение: «Мануэлю Торресу, „Младенцу из Хереса", происходящему от родословного древа Фараона» ⁵. Лорке глубоко запали в душу слова цыганского певца, указывающие на чрезвычайную древность канте. В своих лекциях, называя канте «волшебной художественной истиной», «музыкальной душой народа», он подчеркивал, что это «самое древнее пение во всей Европе», окрашенное «в таинственные цвета первовремен», близкое «древним музыкальным системам Индии», несущее в себе «повергающее в столбняк чувство первых восточных рас» ⁶.

Ссылаясь на авторитет такого музыкально чуткого человека, как Мануэль де Фалья, Лорка прямо указывал на аналогии между основными элементами канте хондо и некоторыми песнями Индии и других восточных народов ¹. Правоту де Фальи и Лорки подтвердили более поздние исследования андалусского музыкального искусства.

5. LAS MORILLAS DE JAEN

Cancion popular del SIGLO XV. Armonizada por Federico Garcia Lorca.

Аранжировка Лорки народной песни «Мавританки из Хаэна»

«Что же касается музыкального фольклора, — отмечает В. Конен, — то Андалусия безусловно воспринимается как северная граница Африки скорее, чем южная граница Европы. Длительное господство мавританских традиций, глубоко проникших в музыкальный быт Андалусии, сильнейшее наслоение искусства цыган, переселившихся в Испанию еще в середине XV столетия, — все это породило разновидность испанского музыкального фольклора, отмеченную всеми признаками „ориентального". Не вдаваясь подробно в характеристику этой музыки, отметим наиболее типичные черты ее: необузданный эмоциональный облик в целом, своеобразный гармонический строй, вызванный к жизни настройкой народных щипковых инструментов, не совпадающий полностью с полутоновой темперацией симфонического оркестра и фортепиано; свободный ритмический стиль, неразрывно связанный с танцем и игрой кастаньет и отличающийся не только постоянной сменой двухдольного и трехдольного размеров, но и сложным одновременным сочетанием полиритмии с остинатным повторением краткой ритмической фигуры» ⁸. Оспаривается попытка Лорки и де Фальи четко разделить понятия «хондо» и «фламенко»⁹, ведутся дискуссии о происхождении этих терминов ¹⁰. Но в главном новые исследования приносят доказательства правоты Лорки. Его слова о том, что «канте хондо поистине глубок, глубже всех колодцев и морей, омывающих земные материки, глубже нашего сердца и глубже голоса, ибо глубина канте хондо почти беспредельна», происхождение же его надо искать в «первых примерах песни вообще» “, подтверждают современные ученые, пишущие о том, что народ Андалусии обладает, быть может, древнейшим музыкальным фольклором в мире ¹². Он, видимо, существовал в ту пору, когда создавалась настенная живопись в пещере Альтамира — около пятнадцати тысяч лет тому назад. Финикийская, древнегреческая, римская, византийская, арабская — обогащенная Сирией, Палестиной, Арменией и Персией — и еврейская культура способствовали развитию андалусского искусства, одним из памятников которого и осталось канте хондо, чьи звуки «доносят до нас обнаженное, внушающее ужас чувство древних восточных народов» ^|3.

Кадисские и кордовские танцовщицы в сопровождении музыкантов и певцов выступали на празднествах в Древнем Риме, о чем свидетельствуют поэт Валерий Марциал и историк Полибий; у Ювенала говорится об андалусских любовных песнях. Ко времени римского владачества на андалусцев успели оказать воздействие финикийцы и греки, вобравшие, в свою очередь, черты музыкальных культур Ханаана и Персии. На юге Испании в течение двадцати пяти столетий сохранится дорийская ладовая система, отчетливо слышимая и поныне в канте хондо. Один из авторитетнейших знатоков канте, Иполито Росси, видит в нем влияние арабской, еврейской и цыганской музыки, напоминая, что при севильском дворе Санчо II среди двадцати пяти музыкантов тринадцать были евреями и что среди профессиональных исполнителей фламенко большую часть и сейчас составляют цыгане ^|4. Он считает, что «музыкальный ориентализм» канте объясняется не только общением жителей юга полуострова с тирений- цами, финикийцами, греками, византийцами и арабами, но также и господством христианской церкви, чья литургия уходила своими корнями в сирийские и еврейские песнопения, на которые, в свою очередь, воздействовали ассирийцы, копты, армяне, персы и ханаанцы.

Сказанное вовсе не означает, что фольклор испанского юга был привнесен извне. Какие бы элементы сюда не проникали, какие бы цивилизации ни наслаивались друг на друга, они оказывались лишь прививками к «андалусскому субстрату» ¹⁵.

Лорка также считал канте глубочайшим проявлением испанского духа и вместе с тем всячески подчеркивал в нем цыганские свойства. Для него в этом не было противоречия: Лорка был не ученым, а художником, и воспринимал «цыганское» не в историческом и этнографическом, а скорее в символическом значении. «Цыганское» в канте для писателя — это в первую очередь трагическая сторона искусства: Лорка откликается на судьбу неприкаянных, говорит о бесконечных мытарствах, выпавших на долю народов, несомненно влиявших на формирование канте. Определяя социально-психологические особенности канте, исследователи напоминают, что цыгане проникли в Андалусию в то время, когда испанцы устанавливали свое полное господство над Гранадой ¹⁶. Мавров, цыган и прочих «иноверцев» начинают подвергать нещадным гонениям, насильно обращать в христианство. В конце XV в. в Гранаде, в основном в квартале Альбайсин, населенном маврами и цыганами, вспыхнуло восстание, которое было потоплено в крови.

После 1501 г. в Андалусии остались только обращенные мусульмане — мориски. Но большинство морисков, как о том свидетельствуют вышедшие из их среды авторы, «хотя внешне и стали христианами, но не были ими в сердце своем;, они тайно поклонялись Аллаху и совершали молитвы и омовения в установленные часы. Но так как христиане следили за ними, то некоторые из них были сожжены». Не только религиозные обряды мавров, но и песни и танцы были взяты под сильнейшее подозрение; ряд проявлений андалусской культуры в прямом смысле оказался вне закона. Иначе и не могло быть в условиях настоящего расового и идеологического террора: в одной Севилье на рубеже XV—XVI вв. инквизиционный трибунал осудил на казнь 700 и приговорил к пожизненному заключению 5 тысяч человек '⁷. Первые драконовские законы против цыган были приняты в Испании в 1484 г. В 1499 г. «католические короли» Исабелла и Фердинанд подписывают так называемую Прагматику Медины, повелевая ведущих бродячий образ жизни цыган бить плетьми,а если они не откажутся от своих обычаев, отрезать им уши и выслать за пределы королевства. Карл I, Филипп И и их наследники отправляют не ставших землепашцами цыган на галеры. Филипп V в 1717 г. грозит наказаниями цыганам, участвующим на ярмарке. Карл III обнародует в 1783 г. закон, согласно которому цыгане «должны быть приобщены к общественной жизни или истреблены». Особо подчеркнуто, что им запрещено «говорить на своем языке и носить свои наряды» ¹⁸.

В этих условиях устанавливалась общность между различными изгоями, принадлежащими к тайным религиозным общинам, этническим и социальным группам, — морисками, цыганами, безземельными крестьянами, поденщиками и бродягами. Создавался своеобразный неофициальный фольклор, проникнутый чувством горечи, отчаяния и протеста. Один из современных знатоков фламенко, Феликс Гранде, скажет, что

боль — основа эстетики канте ¹⁹, а Антонио Каррильо

напишет, что канте рождала тоска .

Большинство авторов, занимающихся канте, сходятся на том, что оно веками оставалось вне поля зрения широкой публики и историков именно потому, что бытовало в «подозрительной» среде. Действительно, подлинный интерес к канте пробуждается лишь в романтическую эпоху, и, думается, что, как и в случае с рядом жанров негритянского музыкального искусства в США, столь длительная безвестность определяется как тем, что канте часто не предназначалось для «чужаков», так и тем, что ухо, привыкшее к звучанию классической оперно-симфонической музыки, не было восприимчивым к фламенко (даже такой открытый ко всему непривычному человек, как В. П. Боткин, в середине XIX в. испытал настороженность перед тем, что он называл «испанской татарщиной»). Первые сборники канте появляются в конце XIX в., и широчайшее признание оно завоевывает в XX в. — в ту пору, когда победоносно утверждают себя и другие виды ориентального искусства. Процесс этот был сложным, длительным и не лишенным драматизма. Известно, с каким возмущением встретил Сен-Санс «Весну священную». После организованного де Фальей и Лоркой первого фестиваля канте Ф. Гранде писал, что благодаря двум выдающимся художникам это искусство избавилось «от тягостного чувства неполноценности»²¹. Вековые предрассудки были весьма стойкими: Хуан Рамон Хименес, например, говорил в 20-е годы: «Я узнал, что Альберти водится с цыганами, тореро и прочими скверными людьми. Вы понимаете, что это человек пропащий» ²². Сходного мнения он придерживался и насчет Лорки. Становясь на сторону «подозрительных людей», на которых вскоре обрушится фашистская чума ²³, Лорка совершил имеющий огромное значение выбор, и канте оказывалось для него своеобразным «секретным кодом» для проникновения в глубины народных страданий.

В «Теории и игре демона», говоря о Пасторе Павон, Лорка подчеркивает: чтобы спеть вдохновенно, ей нужно было «оказаться беззащитной»²⁴, это значит — не только утратить привычные, апробированные приемы и технические ухищрения, но и ощутить свою уязвимость, незащищенность перед судьбой (в оригинале употреблено слово desamparada — по-испански «покинутая», «бесприютная», «беспомощная»), Лорка видел, что в музыке и в тексте канте в надрывных и одновременно ритуально-строгих формах рассказывается о вековых мучениях. Так, например, в сигирийях речь идет о матери, которая, умирая, поручала сироту-певца его старшей сестренке, об отце, убитом в страстной день (dia de pasion). Любовь, о которой так часто поется в канте, пропитана терпкой горечью; в беззащитности перед ней дает о себе знать беззащитность перед судьбой; человек, терпящий бич страстей, предстает преследуемым и бесправным. Тексты песен коротки — чаще всего три-четыре строчки, каждая из которых может повторяться по нескольку раз. Поразительной сжатости смысла соответствует концентрация чувств, неудержимо, часто как бы помимо воли певца, ненароком прорывающихся наружу, но выплескивающихся далеко не полностью, заставляющих нас думать об их непостижимой сути.

Это песни трагические, повествующие о невозможности счастья; в них речь идет о неразделенной любви, о беспричинном, губительном горе ²⁵, о смерти близких или о приближении кончины самого певца — отчаяние варьируется на все лады, оказываясь всеобъемлющим и неизбывным (как, например, в одной из петенер: «И то, что печально, и то, что не печально, все приносит мне печаль: вчера печалился, желая тебя увидеть, а сегодня печалюсь оттого, что увидел тебя»²⁶). При пленительной простоте этим маленьким шедеврам присуще огромное богатство оттенков²⁷: трехстишье солеа может выразить и то, что певец гордится стойкостью своей страсти, и то, что он осознает фатальный ее характер ²⁸. Злой рок царит над людьми, чьи судьбы отлились в звучащие как заклинания модуляции, и, хотя песня часто переходит в мольбу или жалобу, чувствуется, что певец не надеется на помощь и отклик.

Подобная внутренняя парадоксальность вообще свойственна канте, умеющему схватить неразрешимое драматическое противоречие и придать ему самую лапидарную форму.

Такова «словесная оболочка» канте, далеко не покрывающая его целиком; слово здесь порой воспринимается лишь как нечто вспомогательное. Музыка захлестывает его, пение становится нечленораздельным, срывается в крик, в котором чудится и что-то первобытно дикое, и вопль ужаса, и мольба о помощи.

Канте пронизано сильнейшим беспокойством. Повторение одной и той же музыкальной фразы напоминает тревожный прибой, чьи вновь и вновь набегающие волны настигают беглеца. Лишь на мгновение прекратившись после непродолжительной, пугающей тишины, волнение разыгрывается с прежней силой. Музыка словно поднимает дух слушателей и исполнителей, чтобы швырнуть вниз и поглотить в бездне.

Лорка называл необходимое для канте вдохновение демоническим и говорил: «Каждое искусство и даже каждая страна могут иметь демона, ангела и музу; и подобно тому, как Германия, кроме редких исключений, владеет музой, а Италия всегда владеет ангелом, Испания во все времена волнуема демоном, ибо это страна тысячелетней музыки и танца, страна, где демон выжимает лимон зари, потому что это страна смерти, страна, открытая смерти. . .

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒