Кровавая свадьба» 2 страница

Может показаться странным, что в «Йерме» Лорки во время религиозного паломничества справляется настоящий языческий ритуал и у часовенки вино льется рекой. . . Однако в Испании — и это в особенности бросается в глаза в Андалусии — дата в религиозном календаре часто служит поводом для торжеств, на которых проявляются различные вольности, и фактически происходит прямо-таки шокирующее сочетание церковно-христианской и язычески-карнавальной традиций. Впрочем, это не столь уж и удивительно, если вспомнить, что и в средневековой Европе в пору наиболее сильного господства церкви «каждый праздник рядом со своей официальной церковной и государственной стороной имел еще вторую, народно-карнавальную площадную сторону. . .» ⁴⁹. Так, хотя церковный календарь гласит, что праздник Девы должно справлять 8 сентября, андалусцы устраивают в ее честь гуляние в начале мая, приветствуя буйное возрождение природы,

паломничество в честь девы Росио, согласно замечанию современного историка, носит «подчеркнуто ,||раздничный и народный характер» ⁵⁰. Его участники £0 и дело пускаются в пляс, звучат страстные мелодии 4фламенко, переклички гитары, флейты и барабана, щарит озорное настроение, шутники норовят поцеловать ^жую невесту или выпить чужое вино, зная, что толпа, ^восклицающая «Да здравствует Белая Голубка!», ‘Станет на их защиту.

Христос, выступающий как персонаж праздничного |йредставления в пасхальные дни в андалусских дерев- . зНях 20-х годов, напомнил английскому антропологу

керальду Бренану Осириса и других древнейших гов, которые умирали для того, чтобы вновь зазеле- _ ли пашни. Исследователя поразил языческий облик Иисуса, плывшего над толпой в короне из зеленых •.•ветвей с букетом цветов в правой и пучком лука в левой руке: «Христос и Мария превращались в Адониса и .Деметру»⁵¹. Бренан оставил нам описание проникнутого древними языческими мотивами празднования Иванова дня (Сан Хуана): вечером юноши украшают двери своих подружек зелеными ветвями, рано утром девушки ложатся на росу, чтобы подольше сохранить пригожесть, — роса по традиции воспринимается как россыпь звезд. Мифологическое поклонение воде сказывалось и в том, что с рассветом андалусская сельская молодежь омывала в источниках руки и лица, распевая песни.

Магической силе воды вторит магическая сила растительности — в Иванову ночь собирают целебные травы: зловредные свойства земли в эти часы теряют свою власть и вслед за ними должны отступить и болезни. В эту ночь летнего солнцеворота девушка, накинув на глаза шелковый платок, может увидеть солнце и луну борющимися, т. е., согласно древнейшим мифам, совокупляющимися. Это соединение светил знаменует собой обновление Природы — олицетворяя ее плодоносную мощь, в деревнях Малаги носили чучела с огромными фаллами и чучела, изображающие беременных женщин.

Наконец, необходимо вспомнить и о городских карнавалах. В годы учебы Федерико в Гранадском университете карнавал в городе, вспоминает Франсиско Гарсиа Лорка, был «вакхическим и необузданным. . .». Брат поэта пишет о «громоподобном праздновании карнавала с парадом повозок, „битвой цветов¹', народными оркестрами с дудочками и барабанами из грубой кожи. . . Тут хватало масок всяческого рода, но преобладали „оборванцы", одетые в старые простыни, занавески и лохмотья.

Пожалуй, проще всего назвать эти беззастенчивые ватаги гойевскими, и мы бы при этом не сильно ошиблись». Именно в контексте карнавала Франсиско говорит о любви молодого Федерико к переодеваниям, маскарадным костюмам и маскам ⁵².

Многие из обычаев и празднеств Андалусии решительно повлияют на художественное восприятие Лорки, некоторые же найдут прямое отражение в его творчестве. Таково, например, паломничество в Моклин — поселок, расположенный к северо-западу от Гранады, куда осенью отправляются бездетные семьи, надеясь, что небо ниспошлет им потомство. Неподалеку от храма, в котором молятся паломники и паломницы, разбивает свои палатки ярмарка, раскладывает свой шатер бродячий цирк, по вечерам тысячи пляшут под аккомпанемент аккордеона или гитары, с наступлением темноты колокольный звон перекликается со звуками песен, шумом и криками, и, отойдя от костров, растворяются в теплой октябрьской ночи парочки ⁵³. Именно это паломничество воскреснет в последнем акте «Йермы».

Но это будет гораздо позже, когда праздничные мотивы вплетутся в ткань трагедий. Пока же, на рубеже 10—20-х годов, Лорка проклинавший «ширмы серых

дней» , воспринимает праздник прежде всего как освобождение от плена повседневности. В празднике все становится ярким, сверкающим, подобно платьям и шалям девушек на ярмарочных повозках или нарядам танцовщиц фламенко.

Лорка не станет соглашаться с тем, что будни — это норма жизни, а праздник лишь исключение. Многие особенности праздника предстанут у него как коренные свойства подлинного человеческого существования.

Излюбленное им пространство — пространство уличного, площадного праздника, протекающего под открытым небом, не знающего никаких границ и рамок, затопляющего весь земной шар. Жизнь в заточении для него хуже смерти. Интерьер людского жилища — что клетка для зверя. Домашняя жизнь в «Доме Бернарды Альбы» приравнена к тюремной, ей противопоставлена жизнь на просторе, омытая солнечным светом. Героев Лорки неудержимо тянет на воздух, на волю. Праздничность для них — преодоление обособленности. «Партикулярное» существование, которое чаще всего изображалось в литературе XIX столетия, рассматривается Лоркой как нечто убогое. Отвергая изолированность, фрагментарность, Лорка идет к охвату целостности мира, от свойственной второй половине прошлого века аналитичности к синтетически емким образам. Он знает, что, приобщаясь к другим, люди на празднике обретают и самих себя; в них пробуждается непосредственность и органика. Праздник — переживание тесной, страстной связи не только с собственной природой, но и природой окружающего мира.

Позднее у Лорки станет еще очевиднее, как стремления одиночки многократно усиливаются, помноженные на стремления других, — кажется, что вспыхнула одна из крупиц пороха, а от нее занимаются сотни и тысячи.

Праздник опалит творчество писателя всполохом коллективных эмоций. Лорку будут привлекать и страшить их подспудное брожение и их взрывы.

Праздник — совместный порыв к более вольной форме жизни. В нем, как пишет Бахтин, временно сливается идеально-утопическое и реальное, перебрасывается мост в «царство всеобщности, свободы, равенства и изобилия»⁵⁵. Иначе говоря, его пронизывает предощущение радикально новых жизненных ситуаций и в нем нередко открывается перспектива коренного общественного переустройства, которая манила и возбуждала прежде всего тех, кому труднее приходилось при существующем порядке вещей, и не удивительно, что «способность самозабвенно праздновать» чаще

t, Rfi

всего встречается у людей, страдающих от угнетения . Устремляясь к новым горизонтам, народ часто особенно остро осознавал всю горечь своего настоящего положения, и Лорка обращал внимание не только на утопическую и вакхическую строну праздника, но и на заключенные в нем противоречия, вспоминая, что в Гранаде в Святую неделю царил двух «гротов смерти и театрального апофеоза» ⁵⁷.

Подобный праздник будет иметь огромное значение для лорковской театральной эстетики, представляясь поэту идеальным спектаклем, не втиснутым в тесные рамки сцены. Если в попытках выйти за пределы итальянской сцены-коробки Поул и Крэг в Англии, а затем Рейнхардт в Германии и Копо во Франции ориентировались на канувшие в прошлое представления, то Лорка воочию видел ярчайшие зрелища, образы которых являлись не бытовыми типами, а обобщениями коллективных переживаний и фантазий, образами-символами, образами-мифами, порожденными надеждами и страхами миллионов.

* * *

Мы еще увидим, как фольклор, природа и культура Андалусии, праздники и обряды будут питать драматурга. Но нельзя забывать и о той роли, которую играет в его становлении испаноязычная поэзия начала века. Лорка начинает как поэт; первая его книга — «Впечатления и пейзажи» ⁵⁸ (1918) —сборник своеобразных то ли очерков, то ли стихотворений в прозе; затем последуют стихотворные сборники «Книга стихов» (написана в 1918—1920 гг., издана в 1921), «Первые песни» (написана в 1922 г., опубликована в 1936) и стихотворные драмы. Стихи Лорка начал писать еще в детстве, его творчеству в целом свойственно поэтическое видение мира. Именно стремительное нарастание драматизма в лорковских стихах будет диктовать его обращение к театральному искусству.

С первых шагов Лорки в искусстве устанавливаются особенно тесные отношения с поэтическим импрессионизмом и символизмом, с творчеством Хименеса, сломавшего, как того добивался Верлен, хребет риторике, сообщившего стиху нежную напевность, предельную лирическую утонченность.

Хуан Рамон Хименес (1881 — 1958) —андалусец, как и Лорка, — прекрасно усвоил заповедь Верлена:

За музыкою только дело,

Итак, не размеряй пути.

Почти бесплотность предпочти Всему, что слишком плоть и тело ⁵⁹.

В стихах в сборнике «Песни без слов» (1874) Поль Верлен оказался на диво последовательным, развопло- щая плоть и материю, делая ее бестелесной, текучей, неуловимой.

Бледное, тусклое, туманное, мглистое, дымчатое, стирающееся и, наконец, совершенно исчезающее — в несколько строк Верлен способен вместить множество определений, лишающих мир визуальной и пластической определенности. Магия верленовской поэзии превращает зрительный образ в слуховой: в шепот, бормотание, лепет, в глухой шум, в «нежный строй голосов отзвучавших» ⁶⁰. . .

Нечто подобное мы находим и у молодого Хименеса — в его книгах стихов «Печальные напевы», «Далекие сады» и «Пасторали», где он противопоставляет натуралистической, бездуховной, независимой от человека, холодно враждебной к нему «среде» лирическую «атмосферу». Природа и человек пронизаны общим трепетом, друг другу с любовью открываются, и поэт запечатлевает волнующие свидания. Предельная тонкость красок передает сдвиги в освещении «пленэра» и перемены субъективного состояния.

Все погружено в непрерывно струящийся поток лирических переживаний, столь сильно разуплотняющих предеметы, что они на наших глазах становятся колеблющимся маревом. В одном из стихотворений «на пустынном берегу. . . белые высохшие тополя кажутся плывущим туманом, настоенным на любви и воспоминаниях» ^6|. Два мира — внешний и внутренний — обнаруживают «совместимость тканей», кровное родство и близость: ночь, воспетая во втором цикле «Печальных напевов», соткана из лунного сияния и чувств поэта, и эту ткань нельзя разорвать на отдельные нити.

Ключевое слово в этих поэтических сборниках — «desleimiento» — «растворение»: исчезает граница

между миром и человеком, упраздняется разделительный контур, душа и природа беспрепятственно переходят друг в друга, хижины и деревья превращаются в колеблющиеся призраки, теряя свою обособленность, смешиваясь в клубящейся белизне. «Тающим» картинам соответствуют «тающие» строки, воздушная переливчатость сближает краску со звуком, фразу поэтическую с фразой музыкальной, и кажется, стихи начинают претворяться в мелодию, звучащую одновременно как рассказ и о том, что простирается перед глазами, и о том, что таится в сердце.

Беглое, подвижное созвучие настроений и дурманит, и тревожит — оно зыбко, готово тут же развеяться, в нем кроется какая-то чрезмерная неопределенность. Подобно тому как к импрессионистической картине нельзя подойти слишком близко, как к миражу, дабы не разрушились ее чары, так и в стихах Хименеса есть призрачная эфемерность.

Трудно не согласиться с тем, что «всю жизнь Хуан Рамон Хименес был фанатиком одной идеи — идеи красоты» ⁶². Но эта красота во многом держится на дематериализации сущего, на своеобразном упразднении действительности.

Трагическая смерть отца наполнила поэта ужасом и заставила его отшатнуться от окружающего мира, однако у лирика нередко сугубо личные обстоятельства сливаются с общезначимыми событиями; «отшельничество» молодого Хименеса сродни духовной оппозиции по отношению к окружающей действительности и беспокойству, охватившему в ту пору многих.

Понимая модернизм весьма своеобычно (включая в него все, что способствовало становлению и утверждению современного искусства), Хименес соприкасался с ним в стремлении создать особый, художественно утонченный мир, своего рода остров, противопоставленный несовершенному миру, не во всем подвластному красоте. Таким островом и был для Хименеса мадридский санаторий дель Росарио («Здесь, среди монастырского сада, я провел два лучших года моей жизни», — скажет он, вспоминая «покой келий, запах цветов и ладана... террасу с розарием в лунные ночи»⁶³), а позднее дом в родном Могере. Поэту с первых его стихотворений нравилось изображать среду, в которой он чувствовал себя как в укрытии. Он мечтает, чтобы исполинские руки оградили пространство, в котором все дышит покоем и прелестью, пишет колыбельные, уводящие в «чудесное убежище, в котором поют разноцветные птицы» ⁶⁴.

В этом убежище поэт живет в гармонии с природой. Он умеет слушать «музыку сфер», «сладостный гармонический ритм» ⁸⁵, исключающий все диссонансы. Не забудем, однако, что гармония царит в ограниченном пространстве — все, что лежит за его пределами, словно застлано импрессионистически красочным туманом, колеблющемся под кантиленно звучащую мелодию, призванную усыпить боль и заклясть страх смерти.

Но прелесть отшельничества неоднократно ассоциируется с чистотой зимней ночи, с игрой лунного света и снега, и в этом кроется не только нечто умиротворяющее, но и опасное: в 28-м стихотворении «Строф» мы узнаем, что поэт погружается в агонию прохладного вечера, как в гибельную бездну⁶⁶. Звездная белизна, в которой исчезают краски, перекликается с белизной снежной пустыни и белизной монастырских покрывал и савана. В этой чистоте «жизнь улетучивается и мир угасает». Греза, убаюкивающая блаженной дремотой, оборачивается сном замерзающего. Отгораживаясь от жизни, поэт тем самым превращает убежище в ловушку — и сознает это.

Призванное победить ужас смерти, лишить ее парализующей силы, искусство хрупко в своей недолговечности, его образы сплетаются в столь тонкий узор, что смерть проглядывает сквозь эту тщательно наброшенную на нее драпировку. Хименес приравнивает жизнь, отданную одним мечтам, к «самой печальной могиле на человеческом кладбище» ⁶⁷. Запомним это — мысль о губительности отшельничества отзовется в драматических произведениях Лорки. В начале же своего творческого пути он заимствует лишь отдельные образы, излюбленные автором «Печальных напевов»: белые розы, сладко дурманящая грусть, звезды над тусклой снежной пустыней⁶⁸. Во многих произведениях из «Книги стихов» мы на каждом шагу встречаем излюбленные ранним Хименесом слова «vago» и «brumoso» — «туманный», «неясный», «смутный»⁶⁹. Мерцающую импрессионистическую зыбкость стихов молодого Лорки можно уловить и в русских переводах:

Колеблющимся туманом

покрылись поля и посевы. . .⁷⁰

Лорке всегда останется близкой музыкальность поэзии Хименеса, и это неудивительно. В юности он думал, не посвятить ли свою жизнь исключительно музыке, профессионально в ней разбирался и оставил о ней глубокие высказывания.

Он стал петь раньше, нежели научился говорить. Мелодия у Лорки предшествовала понятию, эмоциональное восприятие — логике. Быть может, этим частично объясняется такая непринужденность его искусства; кажется, будто оно рождается в таких глубинах бытия, куда не проникает сознание. Писатель высоко ценил «внутреннюю мелодию, этот организм со своими нервными центрами и веточками кровеносных сосудов», которая и наполняет текст «живым жаром» ^7|.

Но если он первоначально вслед за Варленом и молодым Хименесом шел в фарватере романтической традиции, считавшей музыку «самым чудесным из всех. . . изобретений, потому что она описывает человеческие чувства сверхчеловеческим языком, ибо она показывает все движения нашей души в невещественном виде, вознося их над нашими головами в золотых облаках эфирных гармоний, ибо она говорит на языке, котрого мы не знаем в нашей обыденной жизни. . .» ⁷², то уже в «Книге стихов», а затем и в сборниках «Первые песни» и «Песни» будет проявляться иное стремление — чрезвычайно важное для его последующего творчества — добиваться не «невещественности», а режуще ясной предметности; Лорка идет от размытости контуров к четкости очертаний, от растворяющего мир зыбкого марева ощущений к изображению яркости и определенности мира. Он претерпевает эволюцию, схожую с той, что претерпевали несколько раньше русские акмеисты и тот же Хуан Рамон Хименес, решивший, что беглые впечатления — слишком похожий на зыбучие пески фундамент, чтобы на нем строить что-то основательное. В творчестве Хименеса 10—20-х годов происходит возврат к объективности, но понятой вовсе не натуралистически — ведутся поиски объективных законов красоты, растет стремление обнаружить ее прочные структуры.

Переходным в этом смысле оказались снискавшая ему огромную популярность книга не то крошечных новелл, не то стихотворений в прозе «Платеро и я» (1907—1916) —история ослика серебристой масти (platero означает по-испански что-то вроде серебрика), верно служившего Хименесу в его прогулках в родном Могере и погибшего спустя два года, — и одновременно это повесть о Смерти и Бессмертии. Ослик является прежде всего воплощением одухотворенной в самых разнообразных ее проявлениях жизни, воскресающей в искусстве (ибо книга — это памятник Платеро) и в самой действительности, в круговороте бытия, который мы здесь неоднократно ощущаем: «Платеро, в черных глазах которого рдеет закат, покорно идет к лужице багровой, разовой, сиреневой воды, мягко опускает губы в ее зеркало, которое словно растворяется от его прикосновения, и кажется, что по его огромному горлу струится глубинное течение сумрачных кровавых вод» ⁷³.

Любовь к «молодой, крепкой жизни» ⁷⁴, жажда ее расцвета делают Хименеса чутким к чужому страданию, горестям, несправедливости и обделенности. «Андалусская элегия» — таков подзаголовок книги

о Платеро —- рассказывает о печальной участи детей, обреченных на нищету и умирающих от чахотки, о гибели старой лошади, забитой жестоким хозяином, о потешающейся над жалкой клячей детворой и о судьбе деревенского дурачка, и прекрасный пейзаж начинает казаться укоризненным намеком на то, каким пристало бы быть человеческому общежитию, весьма отличному от этого одухотворенного образа.

«Платеро и я» обозначает новые пути, и прежде всего путь от бесплотности к пластической экспрессии, от акварельности к графичности. Теперь мы встречаем не «дымчатое», «зыбкое», «размытое», «смутное», «размокшее», «невесомое» (все это определения из одного стихотворения), а образы, твердеющие, как алмаз: «Зубчатые светлые крыши сухо обрезаны праздничным синим небом, ледяным и звездным». Резкое неприятие злобы, не знающей сострадания ни к человеку, ни к животному, и всего того, что губит жизнь, ведет к концентрации ощущений и отточенной четкости. А художник пригоршнями бросает на красной воде «осколки заката»^7б, — цвет сгущается, становится материальным. . .

Лорка рано познакомился с книгой ⁷⁶ и очень высоко ценил ее, но это не значит, что он во всем следовал За Хименесом. На молодого Лорку оказывал большое воздействие и другой поэт, во многом раннему Хименесу кардинально противоположный, — Рубен Дарио (1867—1916) ⁷⁷. Никарагуанский писатель, поселившийся в 1899 г. в Мадриде и проведший несколько лет В Испании, произвел здесь такое впечатление, что в )906 г. Гонсалес Бланко констатировал: «Поэзия Рубена ■ Дарио настолько повлияла на расцветающую сейчас В Испании поэзию, что невозможно отделить то, чем Обязаны наши писатели выдающемуся дарованию ■‘•Втора „Языческих псалмов", от того что им самим Присуще» ⁷⁸. При этом каждый из испанцев отыскивал в Дарио что-то свое, ему наиболее близкое. Лорка восхиищался Дарио всю жизнь. В 1917 г. в «Размышлениях о правилах в музыке» он называл Дарио великолепным творцом, покончившим с академическими правилами ⁷⁹, в 1933 г. он говорил, что «не было в испанском языке такого праздника слов, таких столкновений согласных, такого богатства и такой органичности, как у Рубена Дарио» ⁸⁰. Подлинный поэт, считал Лорка, органичен, он «хочет услышать диалог насекомых под невиданными растениями. Хочет уловить музыку соков, струящихся в темном молчании по огромным стволам деревьев. Хочет понять загадочную морзянку, которую отстукивает сердце спящей девушки»⁸¹. «Музыка соков» прямо отсылает нас к Рубену Дарио, который слышал языческую музыку наяд в песне ключа и называл воду «соком природы», превращающимся в «вино любви» ⁸², которым потчует нас Венера —

царица сердец, навсегда воспринявшая жизни венец — поцелуев богиня, хозяйка ростков, возрождений владычица, матерь веков! ⁸³

Любовь сбрасывает покрывала, за которые ее прятала с деланной или жеманной стыдливостью ханжеская мораль, а заодно кажется, что все завесы отметает само бытие, предстающее удивительно заманчивым.

В стихах Дарио много света и радости, он поэт звонкий и красочный, его строчки словно отливают жемчужно-матовым блеском, загораются пурпуровой краской, омываются в золоте и лазури, в них слышен всплеск лебединного крыла, мелодия лиры Аполлона, хрустальное журчание источника, прибой волн и шелест листьев, запах жасминов, вкус морской соли, молодого вина и спелого арбуза. Страницы полны антропоморфными существами — кентаврами и фавнами, красавицами «сатирессами», «с губами, измазанными ежевикой» ⁸⁴.

«Верования Рубена Дарио, — пишет Октавио Пас, — колебались, по его словам, между собором и языческими руинами. Я бы дерзнул уточнить: между ' руинами собора и язычеством. Верования Дарио и большинства поэтов-модернистов — это скорее не верования, а поиски веры на фоне пейзажа, опустошенного критическим разумом и позитивизмом. В подобном контексте язычество не только отсылает к греко-римской > античности и ее останкам, но является чем-то живым, актуальным: это, с одной стороны, плоть и, с другой — природа» ⁸⁵.

Гимн священной природе мы здесь воспоем.

В ней зародыш всему, ей хвалу воздаем.

В женском лоне, в земле и в расселинах скал — всюду тайна едина, един идеал ⁸⁶, —

читаем мы у Дарио. Он был певцом лихорадочно-возбужденной чувственности модерна, но часто опирался и на народное творчество, отличающееся радостной ясностью и прямотой. Да и Венера у него — не фривольная гостья светских салонов, а вызывающая «чувственную бурю»⁸⁷, шумящую с тропической неуемностью, властительница широчайших земных просторов, все порождающих и поглощающих:

И все ж, пока мы есть на свете, пребудем славя красавиц, звезды и соцветья как чудо въяве.

И кратковременное чудо в обличье бренном — любите красоту, покуда не стала тленом.

Любите землю, от которой мощь вашей плоти, любите землю, ибо скоро в нее уйдете ^8В. Молодому Лорке, автору «Книги стихов» и «Песен», созвучен Дарио, преклоняющийся перед языческой мощью природы. И в стихах Федерико вода — это залог «вечной весны», «искристая влага, несущая зрелость полям», — «не напрасно праматерь Венера зародилась в ее недрах»⁸⁹. И еще теснее, чем Дарио, он сопрягается с фольклором; например, строчки в его стихотворении «Пейзаж» (1920) в «Книге стихов»:

Вода течет, как текла прежде, на ходу в прозрачный сон погружаясь и улыбаясь ⁹⁰, —

навеяны старинным народным вильянсико.

Он знал фольклор досконально и превосходно, мог часами петь, аккомпанируя себе на фортепиано, песни различных областей Испании, обрабатывал и гармонизировал их, читал о них лекции, и не зря такую роль играет в его произведениях фольклорная символика:

Апельсины и лимоны.

Ай, разбилась любовь со звоном.

Лимон, апельсины.

Ай, у девчонки, у девчонки красивой.

Лимоны.

(А солнце играло с травой зеленой.)

Апельсины.

(Играло с волною, волною синей⁹¹.)

Апельсин — «традиционно-фольклорный символ сбывшейся любви», лимон — «символ горькой несо- стоявшейся бесплодной страсти» ⁹² встречаются у Лорки многократно.

У моря нет апельсинов,

Любви у Севильи нет, - читаем мы у поэта, жаждущего, чтобы душа зазолотилась «апельсиновым цветом» — «цветом любви»¹⁹³.

Примеры можно было бы множить. Но еще важнее, нежели использование отдельных фольклорных мотивов, способность Лорки усвоить важнейшие принципы народной поэзии, в которой, как отмечал А. Н. Веселовский, «речь идет не об отождествлении человеческой жизни с природою и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия, движения: дерево хилится, девушка кланяется. . .» ⁹⁴. Мир, показанный в движении, — мир пластичный и живописный; народной поэзии, в том числе поэзии лирической, присуще «желание придать чувству и мысли осязаемость, видимость формы» ⁹⁵. И чем древнее поэзия, тем она ближе к мифологическому способу мышления; в мифе же природа раскрывается не через отвлеченные свойства, а непосредственно и действенно. (Так, в старинных русских песнях стертое выражение «жена — змея лютая» — метафорическая перифраза, сведенная в своем значении к абстрактному понятию «плохая», «злая», — оживает, начинает выступать в полном объеме, драматически актлйно:

Ты возьмешь себе молоду жену,

Молоду жену — змею лютую:

Из норы ползет, озирается,

По песку ползет, извивается,

По траве ползет, мураву сушит⁹⁶.)

Потухшие образы воскресают у Лорки, начиная жить первозданной жизнью:

Куда ты бежишь, вода?

К бессоному морю с улыбкой уносит меня река.

Море, а ты куда?

Я вверх по реке поднимаюсь, ищу тишины родника ⁹⁷.

Или:

У реки

пляшут вместе топольки.

А один,

хоть на нем лишь три листочка, пляшет, пляшет впереди ⁹³.

Так поэзия Лорки становится событийной. Событие он воспринимает как со-бытие, сопричастность бытию, и бытие предстает в его стихах зримо, чувственноконкретно, четко и осязаемо. «Мы, представители латинской расы, — скажет Лорка, — любим четкие очертания и явленную тайну, — и подчеркнет, — поэзия — это сама ясность» ". Это позиция, уже в корне противоположная «туманности» и «расплывчатости» Верлена и Хименеса. Тайна должна быть явлена — в живописи, в сюжете, в определенности формы, хотя, разумеется, живопись, сюжет и форма могут быть глубоки и загадочны. Ссылаясь на особенности «латинской расы», Лорка пытается постичь свойства зоркого видения мира, противопоставляя мнимой бесформенности небытия духовно-эстетическую ценность ее форм, особую грацию, зримую внешнюю стать, безукоризненную манеру поведения — то, что выражено в трудно переводимом слове garbo.

В конечном итоге пластическое совершенство жизни является вызовом смерти и ярко обнаруживает свое достоинство в критических ситуациях: так, тореро может войти в историю благодаря непогрешимой точности одного-единственного жеста перед лицом смертельной угрозы; так, ненавистный мадридцам вельможа начала XVII в. дон Родриго Кельдерон заслужил восхищение, когда, поднимаясь на эшафот, изящным движением подобрал плащ, чтобы он не запачкался, волочась по ступеням, с которых ему не суждено будет сойти. «Ясность» проявляется у Лорки прежде всего в том, что он словно бы держит перед собой картину природы, в которой все движется и играет: ручей распускает косы, поле обращается к нам с жалобой, звучат то «флейты бури», то «песня источника», «море смеется вдали», «юные тополя повторяют свой урок» ¹⁰¹, раздается торжественный гул «звезд, похожих на синих

109 1ПЧ

птиц» , «деревья протягивают руки к земле» . . .

Человек включен в это всеобщее космическое действо — ветер, например, может выступать ухажером красавицы:

Девушка к роще масличной шла вечереющим полем, и обнимал ее ветер, ветреный друг колоколен.

Осталась девушка в поле срывать оливки в тумане, и ветер серые руки

1Л4

сомкнул на девичьем стане .

Нередко, однако, космическое действо выявляет не любовные, а враждебные отношениям пейзаж в стихотворениях Лорки наполняется напряженным драматизмом.

* * *

Непосредственным предтечей Лорки в изображении сокрытого в пейзаже огромного драматизма был Антонио Мачадо (1875—1936). Его сборник «Поля Кастилии» (1907—1917) — портрет земли, над которой собираются пепельные тучи:

Репейник с чертополохом, лопух и какие-то прутья вросли в проклятую землю — ни заступ, ни нож не берут их ^|05.

Стихотворение за стихотворением рисуют суровый, жесткий облик пейзажа: «серая, поросшая кустарником

скалистая местность», «плешивые горы», «свинцовопепельные пригорки», «холмы, поросшие черным бурьяном», «каменистая пустыня», «проклятая голая степь».

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒