Фовизм. Общие сведения.

Как мы знаем, новое видение мира - язык искусства, который стал естественным для 20 века, был открыт еще импрессионистами в 19 веке. Подобные изменения, говорящие об общей смене взгляда на картину мира, происходили во всех сферах искусства, в философии. В искусстве стало важно не то что создается, творится, как раньше, а то, как воспринимается. Проблему восприятия, к примеру, изучает философ начала 20 века Э.Гуссерль (1859-1938). До него С. Къеркегор (1813-1855), Ф. Ницше (1844 - 1900) уже мыслили противоположно рационалистическому направлению. Мы начнем говорить об искусстве 20 века, совершив экскурс в прошлое, – многие явления современного искусства наследуют традиции тех изменений, истоки которых находятся в 19 веке. Не будем слишком далеко заглядывать, начнем с импрессионистов. Они ввели в оборот искусства не только новые сюжеты, но и «презрели» традиционную технику масляной живописи, а именно - последовательность наложения красочных слоев, рассчитанных на звучание лессировок, передающих прозрачность теней, подчеркивающих необходимую силу бликов, а главное, тональных и колористических валеров, передающих округлость форм человеческого тела в полутенях и планов в пейзажах.

В подражание корифеям Возрождения все последующее время, включая и 19 век, натуралистичность достигалась за счет объемности фигурных изображений и перспективных планов пейзажных. Округлость частей человеческого тела наиболее удачно передавалась при контрастном освещении (появились даже специальные термины, обозначающие этот феномен - къяроскуро и тенеброссо) и его тайны каждым начавшим учиться ремеслу художником (как тогда, так и сейчас) сначала постигались в рисунке. Импрессионисты были первыми, кто стал писать маслом, не используя возможности послойных стадий. Рассмотрим на примерах то, от чего отказались импрессионисты.

Итак, вернемся к объемному изображению фигур. Вы видите, как схожи задачи учебного рисунка и живописного произведения 16 в. М. Караваджо (1571-1610) «Мальчик укушенный ящерицей» (1594-1596)- в них применяется контрастное освещение, с выгодной стороны выделяющее объем. При выполнении учебного рисунка, на начальных стадиях, теневые участки выполняются легко, их тон уплотняется (утемняется) постепенно, по мере приближения к окончанию всей работы. Так же, по стадиям, Караваджо писал и свою работу.

М.Караваджо. Мальчик, укушенный ящерицей. 1596.

Учебный рисунок.

Пример послойной живописи рассмотрим на примере пейзажа.

Перед вами «разложенный» на этапы создания пейзаж 17 века. Создавая копии таких пейзажей в наше время, художники следуют технологии создания в соответствии с тем, как выполнялся оригинал. Два первых изображения ниже – это стадии копии, последнее – третье - оригинал.

Первый этап представляет собой рисунок, проглядывающий сквозь два тональных пятна – светлого пятна на месте неба и темного пятна на месте остального изображения.

Копия Ф.Буше «Пейзаж близ Бове. 1740» на начальной стадии прописи.

Во втором этапе ясно выделился пейзаж заднего плана – деревья в туманной дымке. На всем остальном, помимо неба, теперь есть освещенная часть, полутени, тени.

Копия Ф.Буше «Пейзаж близ Бове. 1740» на средней стадии прописанности.

Третья иллюстрация демонстрирует заключительный этап: теперь мы видим пейзаж, выполненный в соответствии с богатством всех возможностей колорита. Прописывая в цвете пейзаж на третьем этапе, художнику не нужно было следить, как по-разному освещены поверхности. Заранее нанесенные локальными бесцветными пятнами краски освещенные части сами, где надо, просвечивают сквозь слой цветных лессировок.

Ф.Буше «Пейзаж близ Бове. 1740

Импрессионист Клод Моне. Прогулка, женщина с зонтиком. 1875.

Художник-импрессионист создавал свою работу совсем не так.

В представленной картине импрессионист К.Моне (1840-1926) должен был сразу ухватить верный тон и цвет всей фигуры девушки на переднем плане в соответствии с тональным строем всей картины. А в чем отсутствие классического шаблона? Яркий солнечный свет, попадая на траву, даже в падающих тенях от фигур, рефлексирует, отражается и попадает на фигуру девушки, высветляя ее неосвещенную сторону. Если бы художник писал в мастерской картину, закомпоновав фигуру примерно так же, наверняка мы не смогли бы определить, что девушка изображена утром или вечером. Время здесь заметно не только по длине падающих теней – в полдень облака на заднем плане не могли бы быть так освещены. Для сравнения можно вспомнить творчество Т. Гейнсборо (1727 - 1788), у которого нет таких портретов, где можно определить время суток, и можно удивиться, как прозрачно, светло и легко написана тень фигуры против света.

Марево света, который пронизывает все вокруг и создает определенную атмосферу, льется из картины другого импрессиониста О. Ренуара (1841-1919) «Одалиска».

Импрессионист Огюст Ренуар. Одалиска. (?).

А.Матисс (1869-1954) - основатель первого оформившегося в 20 веке направления – фовизма – был глубоким почитателем Ренуара и по его примеру тоже писал одалисок. Перед вами одна из таких работ.

Анри Матисс. Одалиска в красных шароварах. 1921.

Мы видим, что так же, как в импрессионистических картинах, эту работу нельзя охарактеризовать как написанную послойной лессировочной живописью в духе старых мастеров. Картина написана особенно плотными, яркими цветами, это вообще характерно для фовизма, а также экспрессионизма, о котором мы будем говорить в дальнейшем.

Фовизм. Общие сведения.

Фовисты были первой реально оформившейся группой (первая выставка 1905). М.Герман писал в своей книге «Постмодернизм» о том, что когда образовался «Мост» (группа экспрессионистов) в Дрездене в 1905 году «о первой выставке фовистов еще не знали». В 1907 фовизм как цельное явление сходит на нет.

Импульс реальности, вдохновлявший фовистов - восхищение жизнью, рассмотрение всех впечатлений от жизни с положительной стороны. Картины фовистов обладают мощным декоративным эффектом. Сделав переход от импрессионистов к фовистам, мы не упомянули о постимпрессионистах, цели и задачи которых в искусстве уже не ограничивались спором с мастерами прошлого о том, что освещение способно быть не просто средством передачи объема, а еще и передавать сырость, жару или прохладу в пейзаже (К.Моне), мягкость обнаженной кожи, воздушность и шелест тканей (О.Ренуар). Задачи постимпрессионистов были более разнообразными, чем у импрессионистов. И перенимали художники последующих направлений их достижения, заимствуя для себя разные черты по отдельности у каждого постимпрессиониста. Декоративный эффект больших красочных плоскостей фовисты переняли у постимпрессиониста Поля Гогена (1848-1903). Его работы ниже.

Постимпрессионист Поль Гоген. Когда ты выходишь замуж? 1892.

Гоген, как и другой постимпрессионист Анри Тулуз-Лотрек (1854 - 1901), в произведениях, где он изображает не одну человеческую фигуру, устанавливает общие ритмические связи между частями всех изображенных тел, располагая их определенным образом, не нарушая естественности поз, не противореча, а обыгрывая анатомические законы, в традициях мастеров прошлого.

А. Матисс. Гармония в красном. 1908.

Матисс заимствовал у Гогена не только язык ритма больших цветовых пятен. Этот плавучий, динамичный ритм он перенес и в свое личное «новшество» - орнамент, заливающий обои стен, скатерти столов, занавесей и свисающих драпировок, как в «Красной комнате. Гармонии в красном» и в выше представленной его работе.

Однако, как вы успели заметить, в постимпрессионистическом полотне еще работают планы, хотя цвета освещенного солнцем песка и тени на короткой траве уже утрированы, а у Матисса, что именно покрывает орнамент – уже не понятно. Таким образом, орнамент как нечто самостоятельное вступает в диалог с предметами и фигурами. Это одно из средств Матисса для восприятия радостной стороны жизни, которую он стремился воплощать, о чем мы уже говорили и что было вообще характерно для фовизма. Что кстати как раз и созвучно 20 веку – передавать ощущение, восприятие.

А.Матисс. Танец. 1910.

А.Матисс. Музыка. 1910.

В двух следующих работах Матисса «Музыка» и «Танец» ритм цветовых пятен максимально отчетлив.

Однако задачей фовизма не являлось, применяя яркие цвета, использовать при этом находки предшественников. Поиск выразительных средств велся и совершенствовался с самого начала. В начале своего творческого пути Матисс был очарован даже пуантилизмом, а впоследствии отказался от него. Пуантилисты – Ж. Сёра (1859-1891) и П. Синьяк (1863-1935) относятся к неоимпрессионистам (новым импрессионистам). В отличие от постимпрессионистов, освоивших импрессионистические задачи, а затем ставивших перед собой дополнительные, новые, задачи, они стремились остаться в рамках импрессионизма, совершенствуя его идеи. Импрессионисты стремились уловить, как падающий свет изменяет видимую реальность, а неоимпрессионисты решили использовать точные знания об этом, чтобы было возможно объяснить, почему цвет того или иного мазка на картине именно такой, а не какой-то другой. Используя уже появившиеся к этому времени знания том, что рядом с пятном цвета, в его окружении, глаз всегда видит противоположный цвет, который изменяет соседние пятна цвета, на которые накладывается, пуантилисты писали раздельными (отсюда еще одно их название – дивизионисты от division (англ.) - разделение) точками (отсюда их название пуантилисты от «point» (англ.) –точка).

Закон противоположных цветов открыл для себя даже знаменитый писатель и мыслитель И.Гёте (1749-1832), изобразив соответствующую таблицу из шести цветов, где противоположные (или по-другому их называют дополнительные, а Гёте назвал их гармоничными) цвета находятся друг напротив друга – красный напротив зеленого и т.д., всего три пары.

Шестисекторный цветовой круг Гёте.

Для того чтобы увеличить число дополнительных цветов, учитывая и их оттенки, М. Шеврёль (1786-1889) впоследствии сделал еще одну таблицу.

Цветовой круг Шеврёля.

Пуантилисты считали, что истинный цвет предмета возникнет в глазу у зрителя, смотрящего на картину на расстоянии, если мелкие мазки, которыми пишут обычно чтобы выписывать предметы, превратить в точки. Да и просчитывать цвет точек проще, чем мазков, которые наносятся все-таки спонтанно, интуитивно. Перед нами работа Ж.Сёра.

Неоимпрессионист (пуантилист) Ж.Сёра. Воскресный день на острове Гранд-Жатт. 1884-1886.

Матисс поначалу тоже решил писать как они. Перед нами его работа «Роскошь, покой и наслаждение».

А.Матисс. Роскошь, покой и наслаждение. 1904.

Но впоследствии решил, что цельные потоки ярких цветовых пятен намного убедительнее, и даже стал спорить с идеями пуантилистов в письмах и статьях. Однако нельзя не согласиться, что яркие цвета вступают в сильные взаимоотношения друг с другом, и тут без законов сочетаний не обойтись. Матисс продолжил использовать закон дополнительных цветов и «допустимых сочетаний», как их называл Гёте (сочетание пар цветов через один в его круге). В картинах «Музыка» и «Танец» красный цвет тел вступает в отношение с синим (допустимым через один от него в круге Гёте) и с зеленым, поле которого меньше, чем синего, потому что этот красный-зеленый – очень сильное отношение. Законы цветовых отношений – обязательная составляющая предмета «Цветоведение», который изучается дизайнерами в свое время. Если взаимодействие цветовых пятен на картинах мы можем анализировать сознательно, то их взаимодействие в своем окружении воспринимаем бессознательно, поэтому перед дизайнером встает отдельная задача продумать все возможности такого воздействия.

В другой работе «Женщина в шляпе» (1905) Матисс использовал технику наложения мазка постимпрессиониста Поля Сезанна (1839-1906) (для сравнения иллюстрация его пейзажа «Гора св.Виктории» - ниже). Использовал даже светлый холодный, нежный колорит, не преминув при этом утрировать цвета, как и положено фовисту, не даром это слово по-французски значит «дикий», а тот кто впервые назвал так фовистов в периодическом печатном издании именно это и имел в виду.

А.Матисс. Женщина в шляпе. 1905.

Постимпрессионист Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар. 1904-1906.

Пейзажи Сезанна вдохновляли многих. Для Сезанна, как для всех постимпрессионистов, в отличие от импрессионистов, было характерно ставить перед собой дополнительные задачи, помимо точной передачи видимого мира, постоянно изменяющегося под воздействием льющегося в воздухе света. Сезанн хотел представить то, что он изображает, как нечто незыблемое, имеющее свой смысл и значение. Поэтому иногда люди на его портретах кажутся слишком грубоватыми, а предметы в натюрмортах не достаточно объемны, зато для всего найден масштаб и место на холсте. Эти последние два качества относятся к средствам композиции. Вклад Сезанна в общий репертуар композиционных приемов, таким образом, считается очень значительным. В этом мы убедимся в дальнейшем, изучая искусство 20 века. Многие фовисты затем поменяли свой путь (а кроме Вламинка и Матисса, которые его не меняли, среди известнейших было ещё три: Андре Дерен (1880-1954), Кес Ван Донген (1877-1968) и Рауль Дюфи (1877-1953)), стали экспрессионистами или кубистами. Влияние Сезанна не прошло даром для тех, кто устремился вслед за кубистами, ведь кубизм основывается на принципах сезанновского творчества (об этом речь во второй лекции).

Заимствования постимпрессионистических новшеств у фовистов поистине велики.

Морис Вламинк. Осенний пейзаж. 1905

Перед вами пейзаж Вламинка, который явно напоминает работу «Красные виноградники» Ван Гога – последнего из постимпрессионистов, которого осталось назвать. Цвета, понятно, гораздо ярче и сочнее в фовистской работе.

Постимпрессионист Винсент Ван Гог. Красные виноградники в Арле 1888.

Ван Гог мечтал своими работами дарить людям радость. Он сам говорил об этом. И это ему удалось. Многие его произведения у большинства простых людей, не имеющих отношения к искусству, стоят на первом месте в числе любимых. Если раздельный мазок импрессионистов (немыслимое дело в работах натуралистов и реалистов, ратующих за планы в пейзажах и объем в фигурах, – см. иллюстрации в начале лекции) призван отразить мерцание свето-воздушных потоков, длинные мазки Ван Гога отражают мир не столько видимый, сколько пережитый.

Для разнообразия ещё одна интерпретация Вламинка в подобном духе:

М.Вламинк. Фруктовый сад. 1905.

Экспрессионизм (от слова еxpression (англ.) – выражение, в отличие от impression (англ.) – впечатление. Как видите, у экспрессионизма свои задачи, о которых ниже) –течение, о котором уже упоминалось, возник параллельно фовизму. В отличие от жизнерадостных фовистов, установка экспрессионистов другая – передать внутреннее чувство, которое возникает от увиденного сюжета.

Потому творчество Ван Гога оказалось близко фовистам цветом и пластичностью мазка, а экспрессионисты увидели в его мазке другое – живой нерв жизни. Однако внутреннее чувство не всегда радостно, а сильное чувство чаще всего будет тревожно. Поэтому на экспрессионистов повлияли ещё два художника 19 века, не относящиеся ни к какому направлению, конкретно – Дж.Энсор и Э.Мунк.

М.Пехштейн. Дрессировщица. 1920.

Жизнерадостный фовист никогда бы не выбрал сюжет, где обнаруживается момент психологического состояния (недаром основные идеи психологии – одной из самых молодых наук развивались параллельно с экспрессионизмом), как в этой картине М. Пехштейна, при взгляде на которую всегда вспоминаешь о чувстве опасности, которое заставляет каждого дрессировщика всегда быть начеку.

Вернемся к тем художникам, которые вдохновили будущих экспрессионистов. Дж.Энсор противопоставлял в своих картинах возвышенные чувства, мысли человека и толпу. Это было созвучно идеям Ф.Ницше. Посмотрите, как на его работе безликая толпа масок стискивает, пытаясь поглотить в свою среду личность самого художника (повернутое к зрителю лицо с прямым и честным взглядом, всматривающееся в наши глаза – это автопортрет самого художника).

Дж.Энсор. Автопортрет с масками. 1899.

Э.Мунка всю жизнь преследовали галлюцинации (правда, как и многих других художников, Ван Гога, например), и он изображал те личные моменты своей жизни, воспоминание о которых, как символы, и знаки, пронизывали всю его жизнь, наверное, иногда будучи даже навязчивыми (художник окончательно сошел с ума под конец жизни). Перед нами одна из его картин, изображающая живых в момент расставания с умершим. Тягостная скорбь иссушила лицо женщины на переднем плане так, что оно превратилось в подобие черепа, обтянутого кожей. А картину Э.Мунка «Крик», где с лицом героя происходят подобные же метаморфозы, знают, конечно, все.

Э.Мунк. У постели умершего. 1893.

Известны две крупнейшие группы экспрессионистов, «Мост» и «Синий всадник», обе немецкие. Группа «Мост» возникла раньше, как уже говорилось, в 1905 году, просуществовала до 1913 г. Художники, которых относят к этой группе, обращали повышенное внимание на социальную тематику (рабочие на картинах Э. Хеккеля и моряки Макса Пехштейна (1881 - 1955)), на национальные особенности (цыгане на полотнах Мюллера),

О.Мюллер. Цыганская мадонна. 1926.

на оборотную сторону блестящей жизни Берлина (Э.Кирхнер).

Э.Л.Кирхнер. Потсдамская площадь в Берлине. 1914.

Участники группы Э. Нольде и Шмидт Ротлуф говорили о вере человека, его надежде на Бога.

Э. Нольде. Распятие Христа. 1912.

Экспрессионисты так же были поддержаны постимпрессионизмом. В этой работе явно прослеживается влияние работы «Желтый Христос» П.Гогена.

Постимпрессионист Поль Гоген. Желтый Христос. 1889.

Здесь надо добавить, что тема Христа вновь вернулась, ведь она отсутствовала у импрессионистов и неоимпрессионистов.

Переживание художника всегда индивидуально, а значит и темы, которые толкают к сильному переживанию, у всех разные.

В работах экспрессионистов так же, как у фовистов, встречаются яркие цвета, однако, часто соседствуя с серыми и коричневыми, они не дают звучных сочетаний, словно то тут то там давая высокий, кричащий звук с холста. Фигуры на полотнах экспрессионистов имеют угловатые или расплывчатые очертания – еще немного и они совсем исказятся, рассыплются и пропадут.

Чувства, которые хотели вызвать в зрителе художники группы «Синий всадник», настраивают на более лирический, романтический лад. Декоративность ярких цветовых пятен делает их работы жизнерадостными и роднит с фовизмом. Группа образована в 1911 г. В.Кандинским, распалась в связи со смертью в Первой мировой войне двух остальных основных участников, Франца Марка и Августа Макке.

А.Макке. Дама в зеленом жакете. 1913.

В ярких работах А.Макке не видно лиц угловатых фигур, но несмотря на это, они входят в определенные личностные отношения друг с другом, из-за чего его работы действительно трудно спутать с фовистскими, где такого не бывает.

Ф.Марк. Синие лошади. 1911.

Тему животного мира развивал в своих произведениях Ф.Марк.

В.Кандинский. Кладбище в Кохеле. 1909.

Точно так же, как арена со львами, кладбище вряд ли заинтересовало бы фовиста, в отличие, например, от вдохновителя экспрессионистов Э.Мунка.

В.Кандинский. Мурнау. Деревенская улица. 1908.

Василий Кандинский (1866-1944), больше известный как первый абстракционист, не менее известен как автор замечательных пейзажей. У фовистов их тоже было немало, однако у экспрессиониста-Кандинского дома, земля и небо с облаками словно вступают в диалог или спорят друг с другом, совсем как люди. Кандинский сам писал, как он хотел вызвать живое впечатление у зрителя отдельно каждой деталью в своих пейзажах, например, тенью дома на земле.

Художников экспрессионистов было много. В их числе и те, которые не относились ни к какой группе. Пессимизм, который льется с их картин, словно обусловлен. Не только Первая мировая война заставила сбыться их мрачным предчувствиям, но и приход к власти нацистов в Германии в 1933 году. Большинство художников-экспрессионистов – австрийцы и немцы, а в 1933 году Германия объявило их творчество дегенеративным, устроило выставку-посмешище, уничтожило, сожгло почти все работы большинства художников и подвергло преследованию их самих, так что реабилитация их идей на мировом уровне произошла только после падения фашистской Германии в 1945 году.

Неоэкспрессиониста Френсиса Бэкона (1909-1992) относят еще и к малочисленным художникам экзистенциалистам (еxistance (англ.) – существование). Он прославился представленной здесь работой в 1944 году. Мы видим изображение деформированных тел, зато с возвращенным им объемом – существенным свойством всего материального. Фигуративный мир будто бы снова имеет право на жизнь, но как в картине Бекона (учтем и то, что Вторая мировая война к тому времени еще не закончилась) – искаженный и измученный. Возвращается и фон, который теперь уже не участвует в диалоге, наравне с цветовыми пятнами всего полотна, а выступает в качестве среды, в которую помещены фигуры.

Ф. Бэкон. Три этюда к фигурам у подножия креста. 1944.

Еще одним важным направлением начала 20 века был модерн, который не противоречил академической традиции, как импрессионизм, а, наоборот, продолжил ее, опиравшуюся на классицизм, близкий салонному варианту академизма. Модерн возник в 1880-х годах и просуществовал до 1914 года, когда началась Первая мировая война. Изобразительная стилистика модерна основывается на рисунке плавной, текучей, прихотливой линии, поэтому в основном модерн проявил себя не в живописи, а в прикладных видах искусства, графике и архитектуре. В модерне плавность линии наилучшим образом обыгрывается в изображениях растений, раковин моллюсков, чешуе рыб, игре потоков воды, плетении прядей длинных женских волос, цветов: лилий, ирисов, орхидей, асфоделей, роз, – листьев каштана, цветков шиповника, маков, виноградных гроздьев, переплетений ветвей, болотного тростника, ползучих, переплетающихся болотных стеблей и корней. Колорит преимущественно связан со стихией воды и водных растений: буро-зеленый, коричневый, лиловый цвета.

Виднейшим представителем модерна в живописи был австрийский художник Густав Климт. Он окончил Венское художественно-промышленное училище (школу искусств и ремесел). Учился до 1883 года, специализируясь на архитектурной живописи, выучившись, стал архитектурным декоратором.

Там же проучились и его братья, с которыми впоследствии он делил заказы, исполняемые в академическом духе. Вместе они исполняли монументальные полотна, были оформителями театров.

Братья Климт. Занавес Карлсбадского городского театра. 1886

Отсоединившись от братьев, Климт обрел собственный стиль. Новаторские направления, фовизм, экспрессионизм и другие, в поисках чистой формы отвергали не только академический подход в искусстве, но и декоративный, что к Климту, работавшему в русле модерна, не относилось. Климт использовал даже краски, дающие декоративный эффект, – темперу, и сусальное золото и включал в композиции мозаичные элементы.

Густав Климт. Гигиея. Фрагмент композиции «Медицина». н. 20в.

В том же 1918 году, в котором умер Климт, умерли автрийский художник Эгон Шиле и швейцарский – Фердинанд Ходлер.

Эгон Шиле. Обнаженная. Рисунок. 1914

Эгон Шилле знаменит своими рисунками обнаженной натуры, выполненными изощренной манерной линией. Так же, как и Климт, он писал и рисовал с заостренным болезненным психологизмом, далеким от классицистического идеала. Эгон Шиле сделал несколько рисунков с покойного Климта.

Фердинанд Ходлер. Радостная женщина. 1911

Творчество Фердинанда Ходлера, так же, как и Г.Климта, приходится на конец 19 – начало 20 веков. Его творчеству присущи качества символизма (символизм появился во французской живописи в 1860-х годах) и модерна. В 20 веке его творчество дополнилось чертами экспрессионизма. Ф.Ходлер перенял линеарное начало в живописи от немецкого художника Ханса Гольбейна Младшего, чье творчество было основано на идеалах возрождения. Ходлер копировал его работы в 1870-х годах. Не только необычный ракурс, укрупненность фигуры в работе Гольбейна «Мертвый Христос» привлекли Ходлера, но также и интерес к теме смерти. В этом голос традиции показался Ходлеру созвучным современности (символизм и модерн – стили декаданса). Признаки декаданса, а именно, разочарованная душа, отжившие идеалы, умершие иллюзии, появившиеся в символизме и расцветшие в модерне, были свойственны и его работам. Ходлер специально разработал особенный стиль, подведя под него теоретическую основу, так называемый «параллелизм». Он располагал фигуры так, чтобы ритмы конечностей совпадали, а контуры были параллельны.

Ф. Ходлер. Дровосек. 1910

Образ его работы «Дровосек» распространен на купюре в 50 франков и послужил прообразом стилистики советского авангарда.

Оскар Кокошка. Граф Верона. 1910

О. Кокошка. Невеста ветра. 1913

Австрийский художник чешского происхожденияОскар Кокошка тяготел к экспрессионизму, подчеркивал психологические характеристики в портретах. Он так же, как и Климт, учился в Венской школе прикладного искусства, но теперь учился у самого Климта. Кокошка любил ван Гога за особенную стилистику его мазка, передающего живой нерв жизни. Вначале Кокошка примыкал к экспрессионистам. Стихийность жизни, жизнь в движении так увлекали его, что он делал изображения только с движущихся натур – вначале с акробатов, жонглеров, а затем и со всех портретируемых, заставляя их двигаться во время сеанса. Кокошка до такой степени пытался быть откровенным, что заставлял многих заказчиков отказываться от исполненных им, портретов. В 1921 в Германии была организована группа «Штурм». Туда, помимо О. Кокошки, вошли Мекс Бекман, Георг Гросс.

Гауди А. Дом Бальо. 1906

Знаменитый архитектор модерна, творчество которого несправедливо бы было обойти молчанием, – испанский архитектор Антонио Гауди. Его творчество пришлось на рубеж веков. Он родился в Каталонии, и большинство его произведений находятся в ее столице, в Барселоне. С искусством 20 века его роднит то, что из всех архитекторов, работавших в стиле модерн, он наиболее радикально воплотил основную стилистическую черту модерна – его плавучую линию, сделав ее главным средством воплощения своих замыслов, порой впрямую нарушая привычные решения прямолинейности в очертаниях зданий. Он любил использовать цвет в декорировке фасадов, покрывал поверхности цветной мозаикой, глазурованной плиткой.

А. Гауди сочетал в своем архитектурном творчестве три направляющие.

1.Наследуя традиции эклектики в архитектуре 19 века, он подражал разным историческим стилям.

2.Использовал прихотливую линию модерна.

3.Заимствовал формы природы. Его постройки и их элементы похожи то на застывшую волну, то на оползающую лаву и пр.

Итак, искусство начала 20 века было ознаменовало несколькими направлениями, ведущими свое начало от импрессионизма и постимпрессионизма (фовизм и экспрессионизм), а также от академичной живописи (модерн).