ОПЯТЬ БУЛГАКОВ 16 страница

В Детском театре вообще была какая-то особая, чистая и веселая обстановка. Макетчик Н.Н.Сосунов сидел в своей небольшой комнате и не спеша варил кофе. Его комната была нашим клубом. В каждом театре должен быть хотя бы вот такой клуб. Его невозможно организовать специально, он возникает сам собой и всегда свидетельствует о чем-то хорошем. На Малой Бронной одно время такой клуб был в кабинете завлита. Но потом в этом кабинете поселился заместитель директора, а завлита перевели куда-то наверх, так что многие даже не знали, где завлитовский кабинет теперь находится. Меняется общая обстановка, исчезают такие клубы, а новые заводить некому. Ибо старые, как я уже сказал, заводились как-то сами собой.

После Центрального детского был Театр имени Ленинского комсомола. Эти три года кажутся мне самыми горячими, самыми азартными. Чтобы попасть в наш театр, публика не раз ломала двери, а однажды кто-то из зрителей уколол булавкой билетера, чтобы тот отскочил и дал толпе ворваться в театр. Это были бурные три года, но они внезапно оборвались. И вот мы попали на тихую маленькую улочку, которая так и называлась — Малая Бронная. Там я проработал почти семнадцать лет. Невероятно, но это так. Там поставил все свои хорошие спектакли.

Самый лучший из всех хороших, мне кажется, «Женитьба». Я придумал этот спектакль, лежа в больнице после инфаркта. Стал вспоминать самую смешную пьесу, а потом, когда мне принесли «Женитьбу» и я перечитал ее и начал разбирать, оказалось, что она не такая уж и смешная. Но эта смесь веселости с невеселостью стала основой спектакля. В такой смеси вообще коренится некий секрет. Наверное, это один из главных секретов жизни. Но в искусстве он не всегда перед тобой раскрывается.

В «Женитьбе» актеры играли один лучше другого, так что было трудно кого-то предпочесть. Все были как на подбор. И это был, кажется, единственный мой спектакль, который я мог смотреть, сидя в зрительном зале. Теперь «Женитьба» идет совсем в другом составе. Кажется, из прежних исполнителей остались только двое. Мне туда страшно пойти. Вообще всегда неприятно смотреть свои старые спектакли, а этот, такой изменившийся и испорченный, — подавно. Итак, Бронная тоже позади. Она вся у меня теперь почему-то уложилась в «Женитьбу». Хотя столько всего на этой Малой Бронной было поставлено!

Когда я шел на спектакль «Ромео и Джульетта», то всегда заворачивал при входе в театр на узенькую тропинку. Это потому, что как-то случайно прошел по этой дорожке, и спектакль закон-

чился очень удачно. Тогда на «Ромео и Джульетту» я стал всегда ходить по этой дорожке.

И еще я всегда молил Бога, чтобы летом не было жарко в те дни, когда идет «Ромео и Джульетта». Чаще всего кто-то слышал меня, и погода устанавливалась прохладная.

Шекспира трудно играть в жаркую погоду. Но вообще шекспировский спектакль надо поставить так, чтобы и в жару его легко было и играть, и смотреть. Должно быть поставлено очень существенно, но легко.

Читаю статью Марка Захарова о необходимости организационных и экономических перемен в театре и ловлю себя на сложных и разных мыслях. Хорошо, что стали появляться такие остроумные статьи о нашем трудном деле. Захаров— художник, режиссер, и я уверен, что за его иронией скрывается достаточно тяжелый опыт. На зависть легко рассуждает он о театральной экономике. Я бы так не смог. Наверное, он или как-то особенно погрузился в эту область, или так «экономически» устроена у него голова, но с одинаковым азартом он отдает свою мысль и финансово-организационным делам, и художественным. Впрочем, на этот раз — только организационным.

Одно с другим тесно связано на пракгике, это понятно. Но, может быть, оттого, что я всегда вынужден был принимать театр, в котором работаю, как некую неизменную данность, я не думал ни о каких организационных переменах. Не разрабатывал никаких проектов. Не вносил никаких предложений.

А куда было их вносить? В дирекцию? Но кто из нас не знает, что за директором тянется нескончаемая цепочка работников управления и министерств и даже самый расположенный к искусству представитель этой цепочки есть только ее звено, которое ровным счетом ничего не решает?

Накопив какой-то опыт в общении с этой системой, я стремился, честно говоря, к одному— держаться от нее подальше. То, что я называю цепочкой, совсем не похоже на изящное ювелирное изделие. Это цепь, а не цепочка, это никакое не украшение, а довольно страшное сцепление тяжелых и тягостных звеньев. Тронешь одно — грозно зазвучит другое.

Итак, принимая устройство современного театра как данность, в условиях которой мне суждено работать, я знал одно: мое дело — во что бы то ни стало создать вокруг себя, вокруг спектакля обстановку творчества.

Процесс создания спектакля — самое важное, что существует в театре. Я уверен в этом и сейчас, пройдя уже довольно долгий профессиональный путь. Все мои мысли, все мои нервы и силы отданы этому. И так будет до конца.

Возможно, я чего-то просто не умею. Мог бы, наверное, и научиться, как научился водить машину, хотя, было время, об этом не думал. Вообще не думал о собственном автомобиле. А сейчас механически, привычно это делаю, хотя, как все, трачу огромные деньги на ремонт. Можно было бы научиться еще и самому ремонтировать. Да, конечно. Это было бы лучше, нежели иметь дело со всякими ловкачами, из которых большинство — обманщики. Но у меня уже нет времени учиться ремонтировать машину и нет сил залезать под нее. И время и силы уходят только на одно — на репетицию.

И все же хорошо было бы переменить нечто существенное в устройстве нашего дела! Кто будет это менять, какие люди? Может быть, такие, как Марк Захаров, к энергии которого я отношусь с завистью и уважением? Может быть, Захаров и подобные ему, более молодые, возьмут да и сделают какой-то решительный жест, и не отступят перед препятствиями (страшно подумать, сколько этих препятствий!), и не растратят попусту свои силы, и не будут заниматься словесным самоутверждением, и научатся вовремя прекращать собрания, когда они выливаются в пустую говорильню, и решительно будут выставлять за дверь демагогов, и сплотят вокруг себя экономические умы и честных организаторов (не вывелись же окончательно честные организаторы!). И тогда все пойдет по-иному. Не все, нет, не все, но кое-что. То, что заключено действительно в сферу организации, экономики и т.д. Но—главная ли это сфера в таком деле, как театр? В ней ли весь секрет наших неурядиц и тревог? Вот вопрос, рождающий у меня достаточно сложный ход мыслей.

Да, было бы хорошо, чтобы театральные труппы стали не такими громоздкими. Чтобы они приобрели компактность и легкую маневренность. Громоздкость и неподвижность театрального организма не ощущает только тот режиссер, который приходит в театр на одну постановку. Он выбрал пьесу (или ему ее дали), он выбрал исполнителей (или ему их дали), он время от времени только по делам своего спектакля имеет дело с директором (счастливый!), но, самое главное, он не ощущает за своей спиной это огромное, годами создававшееся учреждение под названием «театр», где две трети артистов не заняты, уже много лет ничего не

делают, отвыкли репетировать, не знают, что такое работа над ролью и т.д. Горе режиссеру, который на деле, на самом себе узнает, что такое психология этих артистов.

Несколько раз в жизни я был счастлив в работе. Не потому, что репетиции проходили как-то особенно легко. (Впрочем, сейчас я подумал, что как раз тогда они шли, при всех обычных трудностях, именно легко, потому что не были ^нагружены ничем лишним.) Не потому, что спектакль получался каким-то особенно хорошим и я запомнил его как свою удачу. Легкость работы заключалась в том, что ее не окружала ежедневная атмосфера чьей-то незанятости или полузанятости. Это ядовитое облако, возникнув, способно давать такие осадки, вред которых трудно предвидеть, так же как и последствия.

Когда я проезжаю мимо огромного здания ЦТСА или иду по Тверскому бульвару мимо нового МХАТа, у меня сжимается сердце от мысли: какое же количество актеров в этих гигантских домах ничего не делает! И какое огромное количество людей — администраторов, техников, пожарников, буфетчиц, всяческой охраны и т.п. — все эти монументальные учреждения обслуживает!

Давайте спросим себя: что они обслуживают, ради чего ходят на работ}'? Ради искусства, которое рождается в муках в те три-четыре часа, что отведены репетициям, а вечером, на спектакле, возникает лишь изредка, когда все актеры сосредоточены на смысле пьесы и роли? Нет, в наших огромных и неподвижных театрах идет ежедневная учрежденческая жизнь, и чем театр больше, тем меньшее количество людей занято там искусством.

Притом что все, от пожарника до директора, — все как бы состоят при искусстве, то есть при данном театре, а значит, так или иначе интересуются репертуаром, билетами, премьерами, успехом или неуспехом актеров, их личной жизнью и тому подобными вещами. Но меня занимает даже не эта, непомерно разросшаяся (обходящаяся, кстати, очень дорого) притеатральная армия. Тем более что в ее рядах как раз бывают люди, преданно и бескорыстно любящие театр. Мы не случайно на всю жизнь запомнили лица некоторых старых мхатовских капельдинеров. Они тоже, наверное, знали внутримхатовскую жизнь и интересовались ею. Но на их лицах перед спектаклем было написано нечто такое, что заставляло нас, юнцов, соображать, куда мы пришли и кто для нас сейчас выйдет на сцену. Сейчас таких капельдинеров нет или почти нет. И само слово «капельдинер» подзабыто, заменено другим — «билетерша». Билетерши эти бывают разные — добрые, злые, агрессивные, деловые. Но не в них, конечно, дело.

Дело в перегруженности наших театров людьми, которые в большинстве своем получили образование, накопили тот или иной опыт, считают актерское дело своей профессией, но по многим и очень разным причинам отвыкли от подлинного труда. Иногда они говорят, что хотят работать, но это неправда, ставшая привычкой. А другие даже и не говорят. Помалкивают. Есть и третьи — и вовсе не среди «маленьких» артистов, а как раз среди «больших», известных. Они хотят остаться известными, но с откровенным цинизмом от серьезной работы отказываются. Известность, данная каким-то прошлым успехом или телевидением, заменяет и заслоняет им все.

Вот теперь давайте сообразим, что же происходит, когда одни, другие и третьи как-то объединяются. Они инстинктивно тяготеют друг к другу, ибо изнутри связаны чем-то главным. Это главное: отношение к работе. Оно плохое, нетворческое. Скажем прямо, оно разрушительно для театра. Оно страшно опасно и для режиссера, каким бы этот режиссер ни был, молодым или старым, опытным или начинающим. Молодому погасят всякий пыл, всякое горение. Начинающему не дадут начать. Старого выкинут вон и забудут. А вот у опытного, сильного вызовут к жизни то самое, что называется режиссерским деспотизмом.

Я говорю сейчас не о творческой воле, организующей спектакль, стягивающей в единый художественный узел все нити пьесы. Я говорю о той воле, которая необходима, вероятно, руководителю большого учреждения, где не все сотрудники знают друг друга в лицо. Тогда в силу вступают законы именно учреждения — приказы, повиновение, слепая дисциплина. Тогда двери начальственных кабинетов закрыты, а секретарши неприступны. Тогда это сила режиссера-начальника.; а не художника. Я знаю театры, которые на такой силе держатся, потому об этом и говорю. Но я знаю, что сила незанятых актеров — это потенциально самая страшная, самая разрушительная сила в театре. Она, если понадобится, откроет все закрытые двери и сметет всех начальников. Может быть, только секретарши как-нибудь уцелеют и, когда все угомонится, снова сядут за свои столики. Как же нам без секретарш?..

Между тем я работал несколько раз в таком громоздком театре, как нынешний МХАТ, и именно там чувствовал себя счастливым.

Почему?

Потому что ядовитое облако, о котором я рассказываю, висело не надо мной, Я знал, что оно висит над Ефремовым, но мне не-

когда было об этом думать. Точно так же Ефремову некогда думать, что сегодня оно висит надо мной.

Нам некогда думать друг о друге — уцелеть бы самому, найти бы самому способ поведения. Я ставил во МХАТе «Тартюфа», знал, что это для меня временный праздник, каникулы, но представляю, сколько у Ефремова в те же дни было забот и тяжелых мыслей. Я же все свои подобные мысли оставил на Малой Бронной, а во МХАТе думал только о творчестве, только о спектакле, только о том, как в нем сыграют Калягин, Любшин, Вертинская, какой неожиданный рисунок мы придумали Богатыреву и как хорошо, что Лена Королева так прелестно освоила роль Марианны. Мне говорили, что у Вертинской трудный характер. Я не почувствовал этого. Я абсолютно забыл, что Степанова участвовала в снятии моих «Трех сестер». Тогда она мне казалась зловещей фигурой. В роли мамаши Оргона она была на своем месте, а когда снимала чужой спектакль — не на своем. Погруженные исключительно в творчество, в разгадывание мольеровской пьесы, мы, Ангелина Осиповна Степанова и я, актриса и режиссер, освободились от всего ненужного, разрушительного, ядовитого. Нам было легко, потому что мы оба были на своем месте и думали только о существе дела. И я был счастлив.

Проработав больше двух лет на Таганке, должен признаться, что не всех артистов знаю в лицо. Как сказал бы Виктор Сергеевич Розов, «ай-ай-ай, как нехорошо!» Но дело в том, что в лицо, я уверен, всех не знал и Любимов. Для того или иного спектакля он иногда брал кого-то по признаку даже не типажности, а каких-то внешних, необходимых ему примет: рост, сходство с кем-то и т.д. «Мне нужен этот ус». И «ус» взяли на договор. Потом забыли и про ус, и про договор. Человек годами числился при театре, и вот пора бы договор и расторгнуть, а, оказывается, уже нельзя, и даже суд не поможет, потому что по каким-то законам вовремя не расторгнутый договор дает право на зачисление в труппу. И сидим мы с директором, не зная, что делать, а к числу незанятых людей добавился еще один, только теперь на вполне законных основаниях.

Мне скажут, что режиссер несет ответственность за актерскую судьбу, потому что актер — человек, более того — художник. Я готов нести эту ответственность. При разумном устройстве театральной системы.

Три года в Ленкоме, два на Таганке — вот вся моя «руководительская школа», хотя в театре я работаю почти сорок лет. Нет, не гожусь я в советчики по организационным вопросам. Слишком мал опыт. А может, оно и лучше, что мал? Может, со стороны виднее? Ведь есть же опыт и Попова, и Лобанова, и Ефремова, и других. Есть, наконец, великий опыт Станиславского и Немировича, хотя, увы, их театр нам не указ, у них все было совсем другое. Вот ведь странное дело: и театр тот — я имею в виду старый МХАТ— был не мал, и внутренних конфликтов хватало, а в неподвижности до поры до времени никто Художественный театр упрекнуть не мог. В громоздкости — тоже. И проблема незанятых актеров не была чревата бунтами и склоками. От временной незанятости страдали и Леонидов, и Книппер, но они не становились при этом разрушителями, склочниками. Они не отягощали собой театр и не развращали других, даже когда от чего-то сами страдали. Они всегда украшали собой МХАТ. Или это нам сегодня только так кажется от тоски по идеалу? Во всяком случае, сейчас, когда я думаю об уроках истории МХАТа, приходит мысль о том, что и страдать в театре надо уметь. Должна быть культура страдания. И у актеров, и у режиссеров.

Что говорить, труппы театров не должны быть громоздкими. Было бы хорошо, чтобы они приобрели компактность.

Было бы хорошо, чтобы репертуар каждого театра составлялся не по общим правилам и меркам. Что это за правила и мерки? Кто их установил? Говорят, сейчас они отпадают, это прекрасно. Но давайте все же вспомним: у вас слишком много классики; срочно ищите производственную пьесу; этот западный автор слишком уж «западный», он сейчас не рекомендован; почему у вас нет пьес на морально-этические темы, это сейчас нужно; а где у вас пьеса к такой-то дате... И т.д. и т.п. Вот что такое общие правила и мерки. Они многие годы (десятилетия!) диктовались театру всякого рода министерскими чинами, от самого верха до самого низа.

Волей судьбы, многие годы не будучи руководителем, я был не то чтобы свободен от такой опеки, но избавлен хотя бы от необходимости отвечать за репертуар в целом. Избавлен от обязанности сидеть на заседаниях в министерстве или управлении культуры, где перечисленные общие правила и мерки преподносились уже не в виде советов и не в разговоре с каким-нибудь инспектором (бывшим неудачным актером или осветителем), но в строгом докладе с трибуны и считались уже приказом, постановлением. Наверное, были среди режиссеров такие, что только приказа и ждали. Такие люди есть всюду, есть они и в театре. Велено найти и поставить производственную пьесу—и режиссер найдет ее,

хоть и нет такой пьесы сегодня. Из горы литературы расторопный завлит извлечет какой-нибудь производственный роман, и будет заключен договор с каким-нибудь ловким инсценировщиком, и производственный спектакль, который велено было поставить, будет-таки поставлен. А через полгода-год сойдет со сцены, потому что не нужен ни зрителю, ни актерам, ни театру. А руководство театра будет трясти уже от нового указания министерства или управления.

Повторяю, я волей судьбы был почти избавлен от этих ложных забот и тряски. Хотя, если рядом лихорадит твоих товарищей, так или иначе эта лихорадка передается и тебе.

В основном все эти болезненные репертуарные заботы касались проблем современной пьесы — то «производственной», то на «военную тему», то «к юбилею». Людей, работающих в разного рода ведомствах, снимали и назначали в зависимости от их расторопности в выполнении общих правил, распространяемых на все театры без всякого исключения, без всякого учета индивидуального направления, художественного почерка, режиссерской заинтересованности, наконец. Я не раз попадал в разного рода переделки, касающиеся репертуарных «общих правил», и не всегда из этих переделок выходил без потерь. За неправильную репертуарную линию в свое время меня выгнали из Лейкома. До сих пор не могу понять, почему пьесы Розова, Арбузова, Радзин-ского, Чехова, Булгакова— неправильная линия.

Но сейчас я подумал: а ведь все началось с того, что на отчете о летних гастролях в управлении культуры вдруг было сказано, что «104 страницы про любовь», «Снимается кино», «Мой бедный Марат» не делают сборов, что публика в Кисловодске (где летом отдыхает рабочий класс) не хочет смотреть эти спектакли, а значит, наш театр не соответствует запросам этой, самой главной, публики. Ложь была поначалу маленькой: на самом деле и в Москве, и в Кисловодске попасть в театр было трудно, зал был всегда полон. Я, ничего не понимавший в финансовых вопросах, был ошарашен. Администрация театра зачем-то (до сих пор не знаю — зачем?) вводит в заблуждение работников управления, те в свою очередь улавливают что-то про «репертуарную линию», я оказываюсь нарушителем какой-то «линии», а значит, виновным. Клубок катится дальше, дальше... И вот уже мы покидаем Ленком: я — как снятый с должности, а десять бедных актеров — как мои единомышленники, то ли преступники, то ли герои.

Я и тогда, и сейчас стараюсь не думать о каких-то нехороших умыслах других людей. Вспоминаю три года в Лейкоме с радостью, а о финале его говорю сейчас только потому, что «общих правил» и мерок в искусстве вообще нет и не должно быть. Момент, когда они появляются, опасен. Потому что исполнителей общих правил всегда много и использовать их можно как угодно.

Кто-то способен придумать новую систему отношений между аппаратом управления и театрами? Как это было бы хорошо.

Театрам — свобода! Творческая независимость! А вот аппарату управления тогда что? Я не шучу. Это очень серьезный вопрос. Ведь как бы мы ни относились к инспекторам и другим чиновникам, все они — люди, точно так же, как артисты. И вот возникнет вдруг проблема незанятого аппарата. Незанятые артисты могут «съесть» своего режиссера — способы такого «съедания» многочисленны и известны. А вот незанятые работники аппарата куда денутся, когда им не надо будет следить за выполнением «общих правил»? Ведь они не смогут вернуться обратно, где были, — стать осветителями в театре или тем более — актерами. Но они найдут способ пристроиться около искусства, я уверен в этом. И психология их, за десятилетия сформированная аппаратом, которому они служили, не изменится, — можно не сомневаться. Надо как-то разомкнуть этот замкнутый круг и не дать его звеньям вновь сомкнуться. Это потребует от художников не просто усилий, но усилий непривычных, новых. Мы всегда противостояли чему-то, но это «что-то» было, в общем, понятным. Враждебным и понятным в своем облике. Новое противостояние лишь намечается.

За то, что в нашем театральном деле имело основание называться искусством, люди платили очень жестокой платой. Любишь, как говорил Станиславский, искусство в себе, а не себя в искусстве, — плати! А если больше любишь себя и указания сверху — платить будут тебе. Говорят, эти времена проходят. Было бы хорошо. Было бы хорошо, если бы за финансовую сторону отвечал режиссер, чтобы, как говорит Марк Захаров, научиться считать деньги и чтобы в то же время более смело и свободно оперировать театральными средствами. Хотя лично я предпочел бы, чтобы за финансовую сторону дела по-прежнему отвечал директор.

Тут ловлю себя на том, что не вполне искренне соглашаюсь с Захаровым. Потому что я очень хочу видеть на посту директора театра человека, который знает про финансовые дела, про экономику нечто такое, чего совсем не знаю я, но, мне кажется, и

не обязан знать. У меня другие обязанности. У директора свои, у меня — свои. Я не умею считать деньги и уже не научусь этой науке. Но я точно знаю, что от моих спектаклей никогда не страдала государственная казна и ни копейки не было потрачено из нее на мои личные, режиссерские прихоти. Не испытываю никакого интереса к пышным постановкам, к антикварным магазинам, где иногда ищется якобы позарез необходимая спектаклю утварь.

Однажды при мне одна за другой возникали истерические сцены между режиссером-постановщиком и директором из-за каких-то старинных бокалов, купленных для спектакля, — то они издавали не тот звук, то выглядели не так, как нужно было режиссеру. Словом, напрасно были куплены, надо было достать другие и т.п. Я слушал все это и думал: какая дичь! Какая подделка под «художественную требовательность». Режиссер что-то строит из себя, а директор по старой памяти его слушает и даже слушается. А я, наблюдая все это, не чувствую в себе силы оборвать это абсурдное представление. Потому, во-первых, что берегу свои силы для репетиции, и потому еще, что всегда знал: лучше поддержать режиссера, нежели администрацию. Лучше прихоть художника, чем воля директора. Может быть, наступили времена, когда этот взгляд надо пересмотреть?

Но для этого в театре должны быть замечательные директора. А их нет. Нет таких, которые умеют считать деньги, но при этом больше всего любят театр. И не просто любят, а еще и разбираются в нем. То есть видят театральную картину чуть шире, чем та, которая открывается в директорском кабинете.

Я знал многих директоров театров. Знал жуликов, махинаторов, знал злых и добрых, слабых и сильных, неграмотных и сведущих. С одними работал без всяких конфликтов— потому что лично ко мне они хорошо относились, репетициям не мешали, спектакли мои (так мне казалось) уважали. А когда критика на эти спектакли обрушивалась, они переживали (мне казалось) так же, как я и как актеры. Тогда между дирекцией и нами возникало подобие художественного единомыслия — очаровательный призрак идеала. Призрак этот таял, как только к критикам присоединялись инстанции, от которых зависела уже судьба директора. И тогда любой (даже самый симпатичный) директор разводил руками, прятал глаза, запирался у себя в кабинете, опутывал себя телефонными звонками, которые могли бы спасти его, но не нас, художников.

⇐ Предыдущая 23 24 25 26 272829 30 31 32 Следующая ⇒