ОПЯТЬ БУЛГАКОВ 10 страница

Разумеется, речь идет о Станиславском не только в прямом, но и в более широком смысле. Речь идет о возможной потере каких-то существенных идеалов.

Но разве не аплодируем мы каждый вечер замечательным нашим актерам? Разве не восхищаемся их талантом и мастерством? Да, восхищаемся. Но зачем для какого-то равновесия я буду сейчас говорить об этом? Ведь я пишу из-за тревоги, из-за того, что неладно в нашем деле с профессионализмом. Вот гвоздь, который меня тревожит.

Когда находишь актера, природу которого не просто понимаешь, но чувствуешь еще не реализованные его возможности, это бесконечно увлекает. Если найти этому актеру точную для него роль, в которой он расцветет, то это будет и твой новый расцвет. Возникает мощный стимул к творчеству.

Однажды замаячила возможность в одном из московских театров поставить «Живой труп» Л.Толстого. Специально для одного из ведущих актеров. Актер хороший, талантливый, хотя, как многие, порядочно изломан плохими ролями и плохой режиссурой. Притом он занимает первое положение в своем театре. Характер, говорят, очень трудный, да еще какой-то темный, опасный. Словом, перспектива была туманная, не слишком увлекательная.

Но я не избалован серьезными предложениями со стороны.

Перечитал «Живой труп», и голова закружилась. Кто-то про «Маленькие трагедии» Пушкина сказал, что там головокружительный лаконизм. Вот от такого, на этот раз толстовского, лаконизма и закружилась у меня голова — буквально от первого прикосновения к тексту. Как все просто в нем и как загадочно! Как беспощадно и как в то же время человечно. Рассказывается будто бы житейская история, которую можно себе представить и с таким финалом, и совсем с другим, но уже с первой, совсем простенькой сцены возникает такая тревога...

Я позвал художника, с которым любил работать. И тут вдруг наткнулся на упрямое и мрачное сопротивление. Художник этот когда-то видел в «Живом трупе» Михаила Романова, и ему казалось, что делать спектакль с кем-то другим — это невозможное падение с прежней высоты. В актере, которого нам предлагали, он не видел ничего высокого, никакой художественной перспективы, ничего достойного для себя.

Меня тогда удивила и расстроила эта зашоренность. Я и сам максималист, но почему-то верю, что во многих наших актерах погибает нечто прекрасное, что еще можно спасти. Спасти можно только высокой драматургией и настоящей творческой работой. Больше никаких средств нет. А готовых идеальных исполнителей для таких ролей, как Федя Протасов или, скажем, мольеровский

Дон Жуан, у нас, строго говоря, может быть, и нет. Это сейчас, когда «Дон Жуан» на Малой Бронной уже поставлен, роль, в которой меня когда-то заворожил Жан Вилар, приспособлена к нашему актеру Волкову и мне уже трудно отделить Волкова от Дон Жуана. Хотя по старым нашим привычным понятиям — ну какой же это Дон Жуан?! Что в Волкове как в человеке от Дон Жуана? Очень мало, почти ничего. Но ведь еще вопрос, что из себя представляет классический мольеровский герой. Мы вместе с Волковым задумались всерьез об этом уже в процессе работы, и тогда стало рождаться нечто совсем непохожее на Вилара. Потом, когда этот спектакль получил высокую награду на заграничном фестивале (мы разделили на БИТЕФе первый приз с Ингмаром Бергманом), критики писали об открытии нового русского Дон Жуана и т.д. Мы не стремились именно таким сделать мольеровского героя, но он таким родился — очевидно, проявили себя какие-то законы, о которых и не думаешь, добираясь в работе до смысла пьесы и роли.

Так я и не знаю до сих пор, кто был прав в том споре о «Живом трупе» — художник или я. Думаю, все же я, ведь никакой сценограф не понимает в тонкостях нашей профессии всего, что касается актерской психологии и ее возможностей. Просто я допустил к разговору об этой сфере художника, которого надеялся увлечь совместным делом. А он не увлекся и погасил мой пыл ностальгическими воспоминаниями о Михаиле Романове. Ох уж эта наша ностальгия! Как часто она становится разрушительной по отношению к сегодняшнему дню и новой работе. Если ты так тоскуешь по прошлому — ищи в деле возможность связать прошлое с настоящим. Ведь еще большой вопрос — что в этом прошлом действительно было прекрасным, а что только казалось нам таким.

Конечно, очень важно, что в душе осталось какое-то прекрасное воспоминание. У меня тоже остались и Хмелев, и Москвин. Некоторые критики считают уже даже штампом, что я их постоянно поминаю. Но я это делаю, как мне кажется, для работы, для движения вперед, а не просто так.

Режиссерское дело — сверхчеловеческими усилиями подтягивать к идеалу других. Тех, кто с нами связан, кто от нас зависит. Прежде всего — актеров.

Сценографа мне не удалось увлечь всеми этими рассуждениями. Возможно, я в данном случае был утопистом и ничего бы из моих замыслов не вышло. Возможно, художник видел что-то более трезво, чем я. Только от его трезвости становилось уныло на душе и как-то все безразлично. И «Живой труп» переставал интересовать, и судьба Феди Протасова. Я не могу жить в скепсисе, безразличии и ностальгии. Тут одно с другим связано, а все вместе — губительно. Во всяком случае, для меня.

И мы разошлись с моим любимым художником. На душе остался неприятный осадок, но я постарался от него избавиться. Терять возможных союзников стало почти привычным. Но, в конце концов, может, и хорошо, что я не смог поставить тогда пьесу Толстого, кто знает. Осталась возможность еще и еще подумать о ней и о том, кто все-таки мог бы сыграть сегодня Федю Протасова.

Это мог сделать Владимир Высоцкий.

Я часто представляю себе, как бы он это сделал. Ах, как бы Высоцкий сказал о том, что ему стыдно! Ему, Протасову, стыдно всегда, и только тогда, когда он выпьет, это чувство ослабевает. Я представляю себе, как все это произнес бы Высоцкий, совсем негромко, примерно так, как в «Вишневом саде» произносит первую свою фразу Лопахин: «Пришел поезд, слава богу...» И от негромкого этого голоса уже замрет зрительный зал. Есть актеры, обладающие способностью действовать на зрительный зал, как удав на кролика. Я не сравниваю Высоцкого с удавом, а зрителей с кроликами, но говорю о магической силе редкостных актерских индивидуальностей.

Но главное, что Высоцкий мог бы передать ощущение стыда, от которого человек сгорает. Сгорать никто не хочет, потому, может быть, и подавляет в себе это чувство, становится бесстыдным. Так много сейчас бесстыдных людей вокруг. Много бесстыдников. Они хорошо защищены. А другие — беззащитны. Высоцкий вроде бы был и силен, не беззащитен, но чувство стыда ему было очень знакомо, я уверен. Это его чувство, он как бы испытывал его не только за себя, но и за других. Потому и страдал. Было бы замечательным ею слияние с ролью Протасова, что говорить.

И еще я представляю, как рассказывал бы Высоцкий о том, что с ним бывает, когда он слушает музыку. Но не Бетховена, а песни цыган. Федя Протасов пытается объяснить, что в цыганских песнях не свобода даже, а воля. Для него воля — это что-то еще более близкое, более родственное, чем свобода. Что-то очень интимное, страстно желаемое, но недостижимое. А если и достижимое, то только в песне, в музыке. И оттого песня становится страстью, единственным отключением от мерзостей жизни, как

бы волшебным преображением той жизни, в которой человек обречен жить. Все как у Высоцкого, хотя Федя Протасов и не сочиняет песен, а только отдается чужой песне, когда ее слышит. Но отдается так, что уже и жить без нее не может.

Но Высоцкого нет. И не было возможности поставить с ним пьесу Толстого. Кстати, однажды я говорил с ним о роли Протасова и помню, как он зажегся на минуту, а потом помрачнел и ушел в себя. Мы оба выглядели в этот момент достаточно драматично, как загнанные в клетку звери, которые мечтают о воле. Но он мог открыть свою клетку, куда-то выбежать и отвести душу— в тех же своих песнях. А я, мечтая о работе с ним, то и дело натыкался на свою клетку и только сотрясал ее прутья. Куда можно было позвать Высоцкого на роль Феди Протасова? Я и не пробовап этого сделать, чтобы не наносить ему лишних ран.

Были легендарные исполнители роли Протасова в истории театра. Например, Николай Симонов. Я его на сцене в «Живом трупе» не видел, но и кинопленка кое-что передает, и рассказы тех, кто видел. У Симонова в натуре тоже была бешеная страсть. Я помню его лицо в других ролях в минуты, когда страсть его охватывала. И еще в нем было какое-то целомудрие, чистота. При всех его падениях, ведь, говорят, он сильно пил. Мы почему-то стыдимся всерьез анализировать эту проблему — отчего в России так часто пьют хорошие люди и так часто именно от этого погибают. Симонов как раз не погиб, он играл долго и уже совсем в старости мог играть того же Федю Протасова как великий актер. Значит, художественное начало в нем оказалось сильнее всяких падений. Но ужас этих падений, возможно, как-то вошел в роль. Не принизил ее, а возвысил. Когда человек от чего-то страшного в самом себе хочет избавиться, это всегда его возвышает. Потому что подразумевает скрытую сильную работу души.

Но Симонова давно нет, и, предаваясь долгим размышлениям о нем, я тоже как бы предаюсь ностальгии.

В то время как в действительности я уже увлечен другим актером и верю, что именно он сейчас может сыграть Федю Протасова. И нам с ним надо отбросить все представления о том, как мог бы сыграть эту роль кто-то другой, и все силы положить на то, чтобы на мхатовской сцене родился новый Федя Протасов.

Мысль о Калягине пришла совсем не от ощущения «безрыбья», напротив. Она пришла от реальной встречи с актером, которого я уверенно могу назвать эталонным, образцовым.

Ощущение работы с ним в «Тартюфе» очень долго держалось во мне почти физически. Это было радостью встречи с образцовым комиком. Таким до поры до времени была вообще репутация Калягина. Его воспринимали как актера комического, и правильно делали, потому что если говорить всерьез, то настоящих комиков у нас почти так же мало, как и трагиков. Смешить могут многие, юмористов-эстрадников полным-полно, характерных актеров с некоторым чувством юмора тоже хватает. Но крупных комиков, близких, скажем, Чаплину, — нет. Я, во всяком случае, не могу с легкостью указать на такого актера. А на Калягина уверенно указываю, тем более что «прощупал» его в мольеровской роли со всех сторон, которые есть в жанре высокой комедии. И со всех сторон Калягин оказался силен так, что заставлял думать о каких-то еще не растраченных запасах этой силы.

Со временем наш «Тартюф», правда, стал идти несколько иначе, чем шел вначале и чем был задуман. Именно по линии высокой комедии спектакль стал куда-то съезжать, сползать, потому что его туда потащили зрители, их готовность смеяться. Такие мастера, как Калягин, Вертинская, Любшин, Богатырев, в общем неуступчивы, не идут так уж легко на поводу у публики, но все же идут. А когда идут, то делают это, не снижая уровня технического мастерства. Поэтому так трудно что-либо в их игре поправить. Я и не пытаюсь.

Однажды меня позвали посмотреть «Тартюфа», чтобы сделать замечания актерам. Спектакль предстояло везти на ответственные гастроли. Я посмотрел, несколько расстроился и пошел за кулисы. Навстречу мне Калягин и Богатырев выходили мокрые из душа, только что отыграв последнюю сцену, где выкладываются, что называется, полностью. Я даже испугался. Это было похоже на то, как если бы душ принимали слоны после какого-то слоновьего сражения. Я показался себе маленьким и тщедушным. Сам устроил когда-то это сражение, завертел его, и мои «слоны» завертелись так, что их теперь не знаю кто остановит. Хорошо бы все-таки остановиться, заново подумать о том, что происшествие в доме Оргона — жутковатое зрелище, а не просто смешное. Мы когда-то все эти жутковатые блики искали и замечательно находили. Но они со временем стали исчезать. Действенный комедийный мотор возобладал надо всем остальным, а публика реагирует прежде всего на смешное, а не на какие-то там блики и оттенки. Публика образует драматические таланты, — очень часто приходится вспоминать эту мудрую пушкинскую мысль. Правда, она была высказана тогда, когда совсем не было режиссеров. Этим я

хочу сказать только, что режиссер способен что-то в актерском таланте приоткрыть новое, неожиданное. Во-первых, выбрать и предложить актеру новую роль. Во-вторых, помочь этой роли родиться, быть акушеркой при рождении, как говорил Станиславский.

При Калягине я готов был стать акушеркой. Хотя он, подобно большинству актеров, более всего слушает публику, но я знаю, что он слышит еще и режиссера. А главное, он слышит себя самого как профессионала, открывшего в себе возможность самосовершенствования. Я не знаю, подсказывал ли ему кто-либо что-то в этой области. Но до какого-то времени он рос как актер комического плана, а потом произошло что-то еще и другое.

Наверное, это случилось после фильма «Неоконченная пьеса для механического пианино», а может быть — до. Фильм сделан мастерски, и то. как играл в этом фильме Калягин, по-своему замечательно. Но я так сопротивлялся михалковской трактовке Чехова, что и Калягина из этой трактовки не исключил. Меня особенно резанул финал, когда герой, решившись на самоубийство, бросается в речку с обрыва и оказывается лишь по колено в воде. Ситуация трагикомическая, но весь ход фильма как-то лишает ее серьезности. У меня как у зрителя должны бы слезы брызнуть, а я почему-то остаюсь лишь сторонним наблюдателем и слегка посмеиваюсь над наглядной нелепостью происходящего. Трудно, да и не стоит влезать в законы чужого режиссерского творчества, но мне этот сторонний холодок вообще чужд. Сам я, сколько раз ни ставил Чехова, как ни менял разбор «Трех сестер» или «Вишневого сада», все равно чувствовал, что влезаю внутрь всех чеховских персонажей, даже малосимпатичных. Так что я не могу быть тут объективным.

Но фильм остался в памяти. Попадались фотографии Калягина в «Механическом пианино», и лицо его казалось все более и более привлекательным. И я издали проникался к нему все большим доверием. Но это у него произошел какой-то скачок, а не у меня. Ведь у него был когда-то совсем другой облик, другое лицо. Так мне сейчас кажется. Он совершенно преобразился за несколько лет. В нем проступило то, что где-то таилось, но было почти незаметно. Проступило какое-то новое понимание жизни, новый жизненный опыт. Иногда этот опыт совсем минует профессию — актер хотя что-то и пережил как человек, но в его творчество это не входит, таланта не прибавляет. А Калягину годы и опыт будто прибавляют таланта. Идет одновременно обогащение и человека, и актера. Будто гирьки кто-то кладет на обе чашечки весов. Но сам Калягин от этого становится не тяжелее, а легче. Легкость — это для меня очень важный признак искусства.

Среди тех, с кем приходится работать, есть как бы эталоны актерской профессии. И об этих людях постоянно думаешь. Их объединяет что-то такое, о чем хочется обязательно написать, только не знаешь как.

Когда плотник сбивает доски, он что-то придумывает, чтобы не было зазоров. Когда каменщик кладет кирпичи, он заливает щели раствором цемента, потому что кирпич, положенный на кирпич, — это еще не стена. Стена дома — это когда кирпичи образуют нечто слитное и совершенно целостное. Конечно, это грубый пример, но именно такой объединяющий раствор все определяет в нашем деле. Одно психологическое состояние, другое, третье, один, второй поворот действия — всему этому, в конце концов, можно обучить. Но как обучить тому, чтобы одно переливалось в другое естественно и в конце концов создавало бы то, что Станиславский называл непрерывной жизнью в роли? Как сделать, чтобы все швы роли заживали так, как заживает шов на человеческом теле?

Феде Протасову, например, нужно вбежать перед выходом Маши и быстро спрятать бутылку под диван.

Федя стесняется, стыдится того, что пьет, чистота Маши — постоянный ему укор. Поэтому так стремительны тут его движения. Калягин — человек тучноватый и кажется неповоротливым. Диван низенький, и если на мгновение сядешь, чтобы подальше засунуть бутылку, то встать с дивана не так уж легко. Я тем не менее предлагаю именно такую мизансцену. Калягин первый раз неуклюже пристраивается. На следующий день мы репетируем что-то другое, а потом возвращаемся к дивану. Ошеломляет уже то, как Калягин вбегает. У него страшные, потерянные глаза. Он падает, молниеносно перекатывается, прячет бутылку и вскакивает, чтобы встретить Машу. Доля секунды — и он уже у дверей и обнимает девушку. У него все другое — и глаза, и руки, и вся пластика. Это не просто физически отработано — это прожито. Даже на репетиции. И потому кажется изящным, необходимым, уютным.

В «Живом трупе» мы вместе искали очень непростой характер. Потом критики предъявили нам счет — опять мы что-то нарушили в традициях, якобы недобрали чего-то по линии духовной высоты Протасова и внешнего благородства. Опять, как когда-то в «Трех сестрах», кого-то покоробила тахта, на которой лежит герой. Как будто если благородный человек, то он должен обязательно стоять, иметь какую-то выправку и т.д. Замечено было, что у Феди грязная рубашка и вообще он «слишком» опустился. Хотя то, что он опустился, есть не что иное, как и его страшная беда, и беда всех остальных. О том и пьеса написана. Что же касается рубашки, то она была чистейшая и сшили ее специально по всем законам старинного шитья. Но чего только не заметит и не придумает критик, если ему в Протасове чего-то «не хватило». Одна статья так и называлась: «Добрый человек— и только?» Мало было, что Федя добрый.

Но я бы не уместил характер, который создал Калягин, в одно определение «добрый». А в общем, он, как где-то написал Толстой, прекрасной души человек. Только, увы, пьет.

Не знаю, что творится в вулкане в момент извержения или в преддверии его. Возможно, примерно то же, что в чайнике, когда он закипает. Кипящей воде тесно, и она, превращаясь в пар, стремится наружу, подымает крышку. Про человека тоже говорят в какой-то момент, что его душу теснит что-то. Федину душу чувства именно теснят. Они просятся наружу. Это не только память о Маше — мучает несформулированность, неуточненность чувств. И — желание их высказать. Он многому не нашел объяснения. В его душе нарастает напряжение. Вырываются обрывки чувств, обрывки мыслей, в надежде, что, вырвавшись, они соединятся. Федя все время ищет нужные слова, чтобы освободиться от душевной тяжести. Вулкан тоже ведь успокаивается, когда выбрасывает лаву.

Все, что я сейчас пишу, все, чего мы добились, невозможно сыграть формально, глубочайшим образом не почувствовав состояния чужой души, не пережив все это в себе самом. А пережив, можно отливать в легкую форму. Однажды на репетиции Калягин сделал это бегло, даже как бы невзначай, а содержание вдруг проступило. Это в него, в Калягина, уже вселился Федя Протасов.

Сейчас я все же попробую определить словами какие-то свойства актерской личности Александра Калягина, если уж назвал его эталоном.

Во-первых, он действительно понимает, что такое содержание роли. Он актер содержательный. И, по-моему, пришел к этому с годами. Плюнул на всех этих «теток Чарлея» и прочую бессодержательную чепуху. Я говорю так резко, потому что не люблю этот жанр. Мне он не кажется смешным, потому что я не чувствую его содержания. Сейчас я вижу, что, когда Калягину не хватает содержания, — он раздражен. Это хорошее, полезное для актера раздражение. Калягин может целый кусок роли сыграть на репетиции без слов, на тарабарщине, а содержание будет понятно. И я в зале заплачу или засмеюсь, потому что, повторяю, содержание будет понятно.

Во-вторых, у Калягина абсолютный слух. Ему ничего не надо объяснять логически, формулами. Достаточно подсказать какую-то одну интонацию, и он ее всегда услышит и поймет ее значение. Можно подбросить краску — и он ее тут же уловит. Это совсем не значит, что он нуждается в чужих красках, — у него их множество, и все свои. Но бывает, что в одной краске — смысл, который словами скучно объяснять. Калягин глазами схватывает все цепко-цепко. С ним перебрасываешься образами, а не понятиями. А на образ можно намекнуть чем угодно — интонацией, показом, каким-то одним жестом.

От грамотного музыканта можно добиться многого. Но есть музыканты, у которых абсолютный слух. Вот такой слух у Калягина. Он слышит не слова, а то, что за словами — именно то, что я всегда и хочу сказать. Поэтому работать с ним — одно наслаждение.

Еще — какая-то замечательная неутомимость. Ведь он чуть ли не каждый вечер играет, и каждое утро репетирует, и на репетицию приходит усталый. Но через десять минут уже полностью входит в работу и до конца репетиции ни на что не отвлекается и не расслабляется. Я могу, загнав в бешеный ритм, утомить любого актера— но не Калягина. От моих показов, от моего напора могут устать все — но не Калягин. Он похож на мячик или на кубарь— три, четыре часа катается по сцене со страшной силой. Он может упасть, подняться, лечь, снова встать, куда-то броситься, бегать, снова упасть и снова вскочить. И все время — как налитое яблочко. Я очень любил в «Тартюфе» сцену, когда Оргон появляется в первый раз, приехав домой из деревни. Так замечательно выйти на сцену может только Калягин — это и особый, актерский, красивый, энергичный выход на сцену, и выход именно Оргона, которого распирают всякие беспокойства (как тут Тартюф?) и планы, и все это ему надо немедленно выяснить и реализовать... То, как он вышел (не выбежал, а вышел, хотя это энергия бегуна), как бросил куда-то плащ, куда-то шляпу, куда-то парик, как его сверкающая, подобно яйцу, голова замелькала то тут, то там и полные, но энергичные ноги заходили по сцене, — все красиво, динамично, с размахом! Но и с чувством меры!

Еще я могу сказать про Калягина, что он очень уютный. Он уютный в мизансценах — сразу что-то обживает, устраивается, и все это так живо, так сочно! Так вкусно, хочется сказать.

Я застал на сцене уже старого Москвина и мог только нафантазировать, каким Москвин был когда-то. Но что-то очень важное в прежнем МХАТе держалось на Москвине — что-то домашнее, уютное и живое. Это есть сегодня в Калягине, и потому очень верно, что он в конце концов попал в Художественный театр, а не в какой-либо другой. Должен же хоть один театр в Москве сохранить что-то домашнее, уютное, знакомое интеллигентным москвичам. Или я ошибаюсь?..

Я говорю, что Калягин уютный актер, но хорошо представляю себе, как неуютно с ним может быть другому режиссеру. Ведь мы только думаем, что человек всегда таков, каким он именно к нам поворачивается. Ко мне Калягин повернулся самыми замечательными своими качествами, и потому я уверенно говорю: он не капризный. Есть актеры, которые уверены, что чем больше они капризничают, тем больше кто-то будет верить, что они — значительные личности, имеющие право капризничать, бесконечно что-то требовать, то есть привлекать к себе особое внимание. Калягин не разговорчивый. Есть актеры, которые беспрерывно говорят о себе, — о том, что они снимаются в кино и т.п. Если Калягин и снимается,.— никто об этом не знает. Я, во всяком случае, никогда не слышал от него ни одной байки про то, как он снимается, как он куда-то летел, опаздывал, как его ждала съемочная группа. Он, по-моему, не разговаривает на эти темы. Это не то чтобы скромность. Просто это ему кажется ненужным.

Калягин умный. Есть актеры, которые необычайно талантливы, но, в общем, глупы. Есть актеры, которые очень образованны. Я, честно говоря, не интересовался, насколько Калягин образован, знает ли он литературу, интересуется ли философией и т.п. Нет, он типичный актер. Но у него острый, тонкий ум. Это ум профессионала.

Когда он на сцене, все становится прочным. Для него нет заданий, которые он не мог бы выполнить. Любой гротеск— пожалуйста! Причем все это он выполняет как-то по-своему. Он замечательно умеет подавать реплики — не подавая их. Говорит скороговоркой, но скороговорка эта абсолютно внятна. Он вкрадчивый — вот точное для него определение. Вкрадчивый, но положит все реплики как надо, загонит их как бильярдные шары.

Я очень люблю, когда актер воспринимает свою роль музыкально. Калягин очень реалистический, крепкий актер и стихов, кажется, с эстрады не читает, но свою сценическую речь он чувствует, как поэт чувствует стихи. Маяковский писал, что раньше он слышит музыку стиха, ритм, а потом уже слова. Вот и актер, которого я люблю, не упирается в слова роли, как в забор, он может, я уже говорил это, большой кусок роли или даже всю роль проиграть на тарабарщине, и в этом будет своя смысловая, душевная мелодия. Большой монолог он сначала как-то музыкально внутри себя укладывает, а потом уже учит слова. Он в самом ритме улавливает содержание, как поэт или музыкант. Мне потому так легко было с ним, что я сам, когда что-то показываю, объясняю, делаю это не с помощью слов, а через музыкальную мелодию целого куска. Если актер видит за этой мелодией только внешнюю сторону роли — это ужасно. Если же он чувствует за мелодией суть, смысл, содержание, то это, собственно, и есть образный язык в нашем деле. Это и есть тот профессионализм, который я больше всего ценю. Он совсем далек от ремесла. Профессионализм, который я пытаюсь воспеть и объяснить на примере Калягина, абсолютно далек от скучного ремесла и ремесленничества.

Истинно актерская натура — это исключительно живая натура. Это фермент, который все время способствует воспроизведению жизни. Когда Калягин на сцене — смотришь неотрывно. Интересно наблюдать, как возникает и растет от репетиции к репетиции нечто живое. Похоже на то, как в начале мая внезапно появляются на ветках зеленые листочки. Кажется невероятным, что дерево за два-три дня преобразуется до неузнаваемости. Вдруг что-то запестрело, удесятерилось, еще размножилось, и дом напротив уже не виден. Развитие роли у настоящего актера похоже на это цветение.

Пора бы объяснить самому себе наконец, почему во взаимоотношениях режиссера и актера если и бывает счастье, то оно кратковременно. Пора бы обдумать на этот счет хотя бы свой собственный опыт. Моменты счастья надо не только помнить, но хорошо бы еще и анализировать— попозже, конечно, со временем. А иначе можно и вовсе упустить эти редкие моменты, перестать их непосредственно ощущать.

Я со временем научился самой трудной науке: не впутывать в процесс творчества никаких личных отношений. Вчера поссорился с артистом — сегодня надо прийти на репетицию как ни в чем не бывало. Пусть актеры играют свои роли, а я виртуознейшим образом сыграю свою. Не было никакой ссоры — и всё тут! Сыграю так, чтобы никто ничего не заметил. Да ведь и замечать нечего— я действительно во время репетиции не помню ничего, кроме существа дела, а в актере вижу только участника общей ра-

боты. Все это — результат многолетнего, достаточно горького опыта.

И все же по-настоящему счастлив режиссер бывает тогда, когда актер совсем освобождает его от этого опыта. Режиссер счастлив, когда личность актера мила, характер открыт и никакие добавочные мотивы не вмешиваются в работу. Притом что сама работа может быть очень трудной — и пьеса нелегкая, и обстоятельства вокруг спектакля могут сложиться крайне непросто.

С Андреем Мироновым я как режиссер встретился дважды. Один раз — на телевидении, когда предложил ему роль Грушниц-кого в «Страницах журнала Печорина». Другой раз — в Театре на Малой Бронной, позвав его в спектакль по пьесе Э.Радзинского «Продолжение Дон Жуана».

Это были совсем разные встречи. На телевидении мы, по-моему, сделали хороший фильм (хотя он вызвал самые разные отзывы и бурные споры), но во время съемок успели обменяться взаимной симпатией, не больше. На телевидении я вообще не знаю, что такое серьезная работа с актером, и, честно говоря, думаю, что такой работы там нет. Там все дело в точном выборе актера. А главное — в режиссерском замысле, точнейшей его обдуманности и продуманности. А потом — в ощущении телеэкрана, монтажа кадров. И еще (для меня) — в найденном способе уйти от съемочных штампов, от телевизионно-театральной банальности. Но ни то ни другое почти не касается актера, во всяком случае, не требует от актера никакого особого труда. Это не значит, что на съемки актер может приходить рассеянным, расхлябанным, таким, что всем видно: он просто перешел из одного съемочного павильона в другой. Я тоскую по актерской сосредоточенности. И в Андрее Миронове я ее нашел. Нашел мгновенное понимание и сосредоточенность. Он сразу понял (а актер понимает не только головой, не только логикой), почему ему, с его кинозвездной популярностью, в нашем фильме предложена не главная роль Печорина, эффектная как бы во всех отношениях, а роль закомплексованного Грушницкого, который только стремится изо всех сил быть эффектным. То, что я сейчас говорю о Грушницком, — не совсем из нашего фильма, скорее — из хрестоматийного представления о лермонтовском произведении.

Я как раз хотел уйти от хрестоматии, и Миронов это тоже сразу понял. Он понял значение и серьезный смысл «второй» роли. Ему не надо было долго объяснять, что Грушницкий — славный малый, которому удобно жить в той самой жизни, в которой Печорину — неудобно. Один (которому удобно) — добродушный, влюбленный, расположенный к людям. А другой — Печорин.

Не закомплексованную человеческую посредственность надо было воспроизвести в Грушницком, а нечто покладистое, приспособленное к жизни, как бывают приспособлены милые, чуть нелепые щенки. Они по дурости могут даже укусить кого-то — но не по сознательному умыслу или злобе.

Миронову понравилось все, что я говорил. Хотя, как умный человек, он понимал, что таким .образом я подготавливаю для фильма не столько даже его, Миронова, сколько свою трактовку главного героя — Печорина. Но, если уж быть точным, для фильма одинаково важны были оба-:— и Грушницкий и Печорин, и Олег Даль и Андрей Миронов. Важна была определенная, расстановка сил, то есть человеческих типов.

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 212223 24 25 26 Следующая ⇒