Хелпикс

Главная

Контакты

Случайная статья





ОПЯТЬ БУЛГАКОВ 2 страница



этого. Я боялся незнания чужого быта.

Когда в Америке идет русская пьеса, русскому ее смотреть всегда чуть-чуть смешно. Американец гораздо хуже знает Рос­сию, чем русский. Это естественно. То же самое, вероятно, быва­ет, когда мы ставим американскую пьесу. Самим нам спектакль может понравиться, но американец будет улыбаться. Этой ирони­ческой улыбки я всегда боялся. Но в конце концов я решил не приноравливаться к малознакомой мне жизни, а поставить Вашу пьесу так, как я ее понимаю. Взаимоотношения людей и их чув­ства в конечном счете везде одни и те же.

Мне очень нравится Ваша пьеса «Лето и дым». Теперь мы ее поставили. Во время репетиций актеры все время говорили: «Ка­кая прекрасная пьеса». Действительно, это пьеса тонкая и неж­ная.

Альму играет замечательная актриса. Ее зовут Ольга Яковле­ва. Уверен, что Вам ее игра понравилась бы.

Спектакли в наших театрах идут много лет. Если, конечно, они пользуются успехом. «Лето и дым» будет идти долго. Мы шлем Вам привет и нашу благодарность».

...Уильяме пишет пьесы так, будто ребенок рисует картинки или что-то вырезает из цветной бумаги. Вырезал кленовый лист из желтой бумаги и что-то еще — из фиолетовой. Только, в отли­чие от ребенка, Уильяме хорошо знает жизнь и понимает, что она беспощадна.

«Лето и дым» — история странных взаимоотношений двух людей. Он — гуляка. Она — старая дева.

Интересно следить, как одно психологическое звено сочетает­ся со следующим. Как одна психологическая капля переливается в другую. И это беспрерывное внутреннее движение наконец при­водит нас к чему-то определенному.

Американские критики так пишут о пьесе «Лето и дым»: тема этой пьесы — тело и душа.

Но меня волнует что-то другое.

Человек живет в маленькой скорлупе. Бедность. Жалкое поло­жение в обществе. Узкий круг смешных, нелепых знакомых. Убо­жество. Маленькие знания, узенький кругозор. И при этом — по­пытка держаться пристойно, даже возвышенно. Беспрерывное ощущение своей ущемленности. Невероятная ранимость. Коми­ческие ненужности. Отец — священник. Мать — лишившаяся рассудка старая «девочка». Компания только тех, кто чем-то обде­лен. Чувство обделенности и ужасная ранимость от этого чувства. Боязнь собственных естественных проявлений, отсутствие веры в себя. Влюбленность приобретает черты чисто литературного чув­ства. Невероятные мучения от невозможности преступить при­вычные пределы. Страх перед откровенностью любви. Преувели­ченная стыдливость.

Другой американский писатель как-то описал процесс раскре­пощения мальчика, который не осмеливался произносить вслух «запретные» слова. При слове «флейта-пикколо» он краснел, предполагая в этом слове нечто неприличное.

Чрезмерная замкнутость воспитания чревата ужасными взры­вами.

Общаясь с. Джоном, Альма каждый раз испытывает шок. Она теряется, впадает в панику. Как будто через нее пропускают элек­трический ток.

Поведение Джона и сама его личность сотрясают не только ее принципы, но всю ее физику.

Пишу о подготовке, об анализе, но все это не то, все это лишь предварительная работа. А само творчество вдруг вспыхивает в какой-то иной момент, пожалуй, во время импровизации, когда пробуешь на площадке тот или иной отрезок роли. Я выхожу иг­рать за актрису, исполняющую роль Альмы. Выхожу будто бы из машины, после быстрой езды. И будто бы у меня непомерно вы­сокие каблуки, на которых я не очень-то умею ходить. Я выхожу из машины, ошалевший от быстрой езды. Мне плохо. Глазами я ищу, где туалет. Я чувствую, что Альме уже не до свидания, не до любви.

Роюсь в сумочке, чтобы достать успокаивающее лекарство. У некоторых женщин в сумочке такой бедлам. Нужно все выло­жить и все засунуть обратно. Лекарство куда-то запропастилось. Какое, к черту, свидание!

 

Репетируя за Альму, я чувствую, что меня затащили в ловушку. Как будто привезли на остров, а последний пароход уже ушел. Я преувеличиваю специально, чтобы поймать ситуацию, почув­ствовать унижение, которое испытывает Альма... Очки у меня упали.

Актриса, которой я показываю рисунок роли, смотрит, наполо­вину восхищаясь, наполовину протестуя. Такой гротеск?! Будет ли она в таком гротеске трогательна?

Чаще всего у всех у нас получается что-то недосочиненное, ка­кой-то набросок. А нужно в каждое мгновение сочинить все, вплоть до кровеносных сосудов и нервных корешков.

Каждый момент должен дышать и не быть только слегка очер­ченным.

Если бы природа халтурила, то яблони не плодоносили бы, а птицы, имея крылья, не умели бы летать. А мы в искусстве начер­тим крыло, но оно не для полета.

Наша работа иногда похожа на скорый поезд, который не оста­навливается на маленьких станциях. Нужно быстро прочертить путь — допустим, Москва — Владивосток. А того, что по пути встречается какой-то небольшой городок, мы не замечаем. Или же все выглядит так, будто мы летим на самолете, да еще при боль­шой облачности, когда землю видишь лишь при взлете да при по­садке. В этом часто, разумеется, есть свой смысл. Часто, но не всегда.

Работая над пьесой Уильямса, нужно ехать на очень медлен­ном старом автомобиле, чтобы спокойно разглядывать эту рав­нинную американскую местность. Между прочим, сами амери­канцы наряду с невероятной экстравагантностью своего искусст­ва очень просто и по-земному смотрят на вещи. Они иногда до смешного реалистичны. Когда я ставил в Америке булгаковского «Мольера», меня спрашивали, зачем нечто простое и серьезное в спектакле запрятано в шутовское. Может быть, в этом был вино­ват я, но они не всегда за шутовством могли разглядеть серьез­ность. При этом они, может быть из вежливости, говорили, что виноват не я, а их привычка к тому, чтобы все было просто и ясно. Если шутовство, то шутовство, а если серьезное, то серьез­ное.

Уильямса мы воспринимаем как очень сложного писателя, а он в чем-то пишет по-детски, азбучно и наивно. И это теперь дает мне повод проводить спокойные и тихие репетиции. Наша бур­ность, ставшая общеизвестной, пока получила отставку.

Не умеем преодолевать «земное притяжение».

В пьесе Уильямса в середине одного из диалогов говорится, что подул сильный ветер и женщина схватилась за шляпку. Разу­меется, это сказано в ощущении какого-то перелома в разговоре. Не обязательно смыслового перелома, но эмоционального, ритми­ческого. Однако настоящего ветра на сцене нет. Записанный на пленку и воспроизводимый через динамик звук только подчерки­вает то, что на сцене не шевельнется ни одна складочка платья. Все дело в актерской гибкости. И внешней, и внутренней. Суметь в разгар сложнейшего диалога почувствовать вихрь ветра и тут же от этого измениться физически и психологически. Редкие ак­теры обладают таким изяществом и такой легкостью, что на них в подобные моменты приятно смотреть. Большинство будто прико­вано к полу цепями. Но ведь как прекрасно можно прогнуться, схватившись за шляпку. И не потерять при этом верный тон раз­говора, напротив, что-то к этому верному тону еще прибавить.

Хороший актер тот, у кого весомость сочетается с легкостью.

Недавно в дачном поселке, стоя у телефона-автомата, я услы­шал разговор молодой женщины. Это было почти дословным диа­логом Альмы и Джона из пьесы Уильямса. Молодая и, в общем, очень миловидная женщина говорила с кем-то, кто явно не соби­рался к ней приезжать. Она, попросту говоря, унижалась перед этим человеком, но изо всех сил прятала свое унижение и потому нервно-весело хохотала, игриво стыдила того, с кем разговарива­ла. Стекла в телефонной будке были выбиты, и голос женщины слышали все. Люди в очереди чуть презрительно улыбались. С их точки зрения, такой разговор был слишком обнаженным. И он действительно был обнаженным, хотя текст произносился пустя­ковый. Он был примерно таким: ^«...и вот я приезжаю сюда на этом проклятом ржавом, поломанном велосипеде, мерзну тут в те­лефонной очереди, а мне, видите ли, говорят, что он уже на пло­щадке!» (она говорила с человеком, называя его в третьем лице). Это был выговор, но произносился он со смехом, притом каким-то нервным, униженным, ибо на настоящий выговор у нее не было права, во всяком случае, она его за собой не чувствовала.

И опять что-то повторялось про ржавый велосипед, про холод и про то, что лучше бы он приехал на площадку ее дачного участ­ка, чем ходил по другой, заводской площадке.

Мужчина, видимо, спрашивал, чем она занимается, и она отве­чала, что перекапывает «энное количество своих дачных гекта­ров». Женщина кокетничала, но неумело — это была, по-видимому, женщина с комплексами. Оттого разговор казался комично-высокопарным.

У будки ее ждала девочка, видимо, сестра. Обе они уселись на тот самый ржавый велосипед и, слишком громко переговарива­ясь, уехали.

В ней, как и в Альме, было что-то несовременное. В других есть опыт или хотя бы какое-то предчувствие опыта, а в этой была лишь незащищенная манерность, способная вызвать или чувство нежности, или насмешку.

В нашем маленьком зале трудно где-нибудь пристроиться, что­бы при публике посмотреть то, что сделано. Приходится сидеть на стуле далеко от сцены, где-то сбоку, откуда трудно убежать, если вдруг становится невмоготу.

Я просидел, однако, весь долгий спектакль без желания сбе­жать.

За полчаса до начала мне пришлось разговаривать с одним не­любезным человеком, который всегда возмущает меня своей не­любезностью. Видя, что он такой раздраженный и мрачный, я все же спросил у него, что с ним. Он тихо ответил, что больна его жена, что больна она много лет и тает на глазах и у него больше не хватает нервов. Он сказал об этом спокойно и как-то совер­шенно отрешенно.

Вскоре начался спектакль по пьесе Уильямса. Идет разговор двух врачей, отца и сына. Они говорят о том, что у какой-то жен­щины коматозное состояние. В зале у нас, как правило, очень тихо. Публика смотрит внимательно, но иногда бывают моменты, когда при полной тишине наступает еще большая тишина. Это сразу замечают и актеры. Так, мне показалось, случилось и тогда, когда шел разговор этих врачей. Я вспомнил тут же того нелюбез­ного человека и подумал, что в зале сидит очень много людей, ко­торые еще незадолго до того, как пришли в театр, занимались своими близкими. Уильяме каждой фразой, каждым поворотом попадал им в самое сердце. Он говорил о душевных болезнях, о несчастьях, о трудностях человеческих взаимоотношений.

Когда репетируешь пьесу, устаешь от нее и чего-то уже не слы­шишь, не видишь в ней. А потом проходит время, и ты восприни­маешь ее как новую. Я поражался тому, как бесстрашно Уильяме говорит о жизни. Не только о ее трудностях, но еще и о том, отку­да люди набираются мужества, гордости и стойкости. Спектакль долгий, он заканчивается около одиннадцати, но я не видел ни одной спины, которая за время спектакля «осела».

Будучи за кулисами, я всегда, если не аплодируют, боюсь, не провалился ли спектакль. Но тут аплодисментов было очень мало, а я не беспокоился. Я видел, как публика слушает. Людям просто не приходила в голову мысль аплодировать, когда они видели смешную, но гордую Альму.

Поклонившись вместе с актерами после окончания спектакля, я быстро поехал домой. В театре было очень много знакомых, но что-то не позволило мне спуститься вниз в раздевалку, чтобы по­слушать, что они о нас думают.

Дома я еще долго не мог заснуть. В памяти возникало то одно знакомое лицо, то другое. Из тех, кого я видел перед началом. Бог ты мой, и этот был! И я воображал, что же этот человек теперь обо мне подумает.

Проклятая привычка волноваться, как будто я новичок, как будто сдаю экзамен. Примут меня куда-то или не примут. Но даже хорошо знающие меня люди не замечают этой моей слабости, они уверены, что я пренебрежительно отношусь к их мнению. И прекрасно!

...Итак, день кончился, потом наступило утро, и я снова пошел в театр на репетицию. Репетировалась уже другая пьеса.

После нового спектакля всегда, даже еще и на следующий день, чувствуешь себя разбитым.

У дверей репетиционной комнаты стояли две артистки. Они пересказывали друг другу то, что вчера слышали от своих друзей. Стараясь не слышать их, я пошел к своему режиссерскому столи­ку. Донеслось лишь то, что кто-то вчера ругал спектакль и при этом держался вызывающе. Мне даже послышалась чья-то фами­лия. Это был человек, который всегда ругает и всегда вызывающе держится.

Тем временем репетиция началась, но я вдруг понял, что меня оставляют силы. Трудно стало вдумываться в текст, в ушах, как это ни смешно, звучало только что услышанное про вчерашнего «наглеца».

Я пытался говорить что-то актерам, разбирать очередную сце­ну, но про себя все время вел диалог с этим человеком. Раздвоен­ность была столь изнурительна, что, не выдержав, я объявил пе­рерыв.

О каком человеке шла речь? — мимоходом спросил я у од­ной из актрис.

Тут оказалось, что я раньше плохо расслышал и человек, ру­гавший нас, вовсе не тот, о котором я думал. Да и вообще он не

 

ругал, а просто, когда его расспрашивали о спектакле, неопреде­ленно скривился.

Я побродил немного по коридорам, расстраиваясь из-за своей глупости и слабости, и снова пошел работать. Теперь, когда я по­чувствовал облегчение, мысли больше не двоились, я лучше объяснял что-то актерам, и мое хорошее настроение быстро им передалось.

Все в конце концов увлеклись работой и долго просидели в ре­петиционной комнате.

По окончании репетиции я не успел опомниться, как очутился возле дома, где работал тот, о котором говорили, будто он скри­вился.

Нет, я должен все-таки узнать, в чем дело. Этого человека я хорошо знал, часто виделся с ним по разным делам. Это хороший человек, и мне было бы жаль, если бы он скривился. Но оказа­лось, что он вовсе не критиковал нас. Я почувствовал себя почти счастливым.

Разумеется, он и не понял, ради чего я приехал.

Это театральный критик, которого я считаю талантливым, ког­да он с пониманием относится ко мне, и неталантливым, когда он относится ко мне плохо.

Но сейчас он меня понимал, и я любил его.

Единственным, что его смущало во вчерашнем спектакле, было то, что он будто бы не узнавал наш театр. Все стало совсем другим, для него неизвестным.

Тогда я напомнил ему, что в его последней статье о нас речь шла о том, что мы подошли к рубежу, когда требуются перемены. Он писал, что ждет от нас именно перемен. «Я так писал?» — спросил он меня, и мы посмеялись.

 

 

ШЕКСПИР И ЧУТЬ-ЧУТЬ О ТЕЛЕВИДЕНИИ

-

Проявления вспыльчивого сценического темперамента стали те­перь не более чем формой поведения актера на сцене. Появился ряд актеров, которым легче легкого вспыхнуть. Стоит подуть ве­терку.

И Гамлета так стараются играть. Шекспировская пьеса вдруг в четыре раза уменьшается, как будто ее прокручивают на другой скорости магнитофона. Гамлет становится похожим на Лаэрта.

Между тем Гамлет не Лаэрт. В «Гамлете» много говорят не только оттого, что в то время так писали, а оттого, что сложно и углубленно мыслят. Сюжет, скорее, в общем осмыслении жизни, нежели в чем-то конкретном. Вернее, каждый конкретный случай есть повод для общего сложного осмысления, а не просто часть сюжетного движения. А мы по привычке даже читаем эту пьесу быстро, заботясь о том, чтобы не потерять нить внешнего дей­ствия.

Когда наталкиваемся на сложный оборот или «лишнее» срав­нение, мы вычеркиваем его.

Этот разросшийся зеленый дуб с тысячью веточек ч листоч­ков мы обрубаем и обрезаем до «структурной ясности». Но до такой структурной ясности, какую можем себе вообразить без особого усилия.

Между тем структурную ясность можно извлечь и из шекспи­ровской пьесы, только она требует иного взгляда, иного прочув­ствования.

Взять хотя бы сцену с могильщиками. Мы останавливаемся на ней от «безвыходности» — написана такая сцена, никуда от нее не денешься, — а не по внутренней необходимости. Ибо ка­кой же это Гамлет, если он не занят страшными мыслями? Одна­ко почему именно в этот момент?

Я уверен, что любое «внешнее» течение действия будет вдруг бессмысленно остановлено этим самым разговором с могильщи­ками. И все с видимым уважением будут слушать этот диалог, а

 

сами будут ждать, когда восстановится действие. Но дело в том, что и до этой сцены действие не должно быть внешним.

«Гамлет», в общем, очень неторопливая и негромкая вещь. Она вся нацелена на ощущение внутренней правды. Если Гамлет и вспылит, то тут же извинится за это.

Ибо он не из числа вспыльчивых. Его мозг поражен ощуще­нием всеобщей катастрофы, падения элементарных понятий о добре, зле, человеческом достоинстве и т.д. и т.п.

Король говорит о Гамлете, что тот высиживает что-то опас­ное. Именно — высиживает.

Гамлет хочет убить Клавдия, когда тот молится, но останавли­вает себя. Разберем, говорит он. Это чрезвычайно характерно — разберем! Тут ничего не совершается скоропалительно. Беспре­рывное осмысление всего, что случается. Анализ. Анатомия.

...Сцена с матерью тоже не неврастенична, тут дело не во внешнем темпераменте. Гамлет говорит, что поставит перед ма­терью зеркало, где она увидит себя насквозь.

Эта пьеса — как бы разложенная во времени совесть. Все не вздыблено, не замоторено. При внутреннем огне— спокойно и рассудительно. Шекспира кто-то, кажется Вольтер, назвал дика­рем. Но этот «дикий» человек прежде всего был очень умным.

Процеживание тяжелых событий сквозь сито совести, сквозь сито общего взгляда на мир.

У Лаэрта совсем иная реакция на смерть отца, чем у Гамлета. «Увижу в церкви — глотку перерву» — это говорит Лаэрт. Гам­лет, даже охваченный бешеной ненавистью, не смог бы такое ни сказать, ни подумать. Лаэрт к тому же соглашается подменить шпаги да еще смазал их ядом. Вот какая между ними разница.

Гамлет, может быть, впервые потерял самообладание только у могилы Офелии. До этого его отличает величайшая сдержан­ность.

Гамлет: «...страшная жара и духота для моей комплекции».

«Он дышит тяжело от полноты», — говорит о нем королева. Гамлет вовсе не герой. Даже внешне это не тот тип.

Поединок с Лаэртом — с самого начала дуэль. Каждый созна­ет, что это именно дуэль. Последняя сцена их боя — страшна. Неразбериха, одышка, наваждение. А дальше — тишина.

В «Гамлете» (я разбираю эту пьесу «впрок») стараюсь понять самые простые, конкретные вещи. Играть нужно именно это кон­кретное, не опережая последующего, чтобы избежать готового «гамлетизма».

Подробности простого сюжета этой пьесы, как ни странно, менее известны, чем многие общие мысли.

Люди говорят о таком и так, что если создать прозрачность, при которой все это будет хотя бы понятно, то это уже трактовка.

Но обычно точный смысл так зарастает сорной травой теат­ральной фантазии, что в конце концов самое простое и самое до­рогое заслоняется.

В первой сцене король разговаривает с Гамлетом нежно, за­глядывает в глаза по-отцовски. Он уверяет, что Гамлет будет лю­бим при дворе так же, как при жизни его отца.

Нужно играть не короля, а отчима, кровно заинтересованного в том, чтобы сын ему поверил, чтобы перестал хмуриться и успо­коился.

Пускай Гамлет даже сидит перед королем, а тот опустился на корточки, чтобы заглянуть ему в глаза и сказать что-то такое ин­тимное, что вызовет доверие. Все нехорошее, что было, — было. А теперь все можно забыть и начать заново — с любви и мира, с праздника.

Гамлет: «Играющим дураков запретите говорить больше, чем для них написано». Нужно вывесить такой лозунг за кулисами. И пускай висит всегда, а не только тогда, когда идут репетиции Шекспира.

...Появление Призрака не возвышенно, не надземно. Как ли­шить это место смешноватой старомодности? Давно у Питера Брука было интересно сделано появление отца Гамлета. Запом­нился его облик — Дон Кихот какой-то.

А сам диалог с сыном совершенно не запомнился.

Может быть, умерший отец ищет сына. Каждый раз является в одно и то же время, ищет его и не находит. Издали старается понять, кто эти молодые люди. Вглядывается в них, но Гамлета

 

среди них нет. Время ограничено, сейчас пропоет петух. Беспо­мощно мечется — где же сын?

И наконец увидел его! Теперь важно успеть все сказать, чтобы никто не помешал.

Это придаст Призраку живой внутренний посыл и поможет превозмочь привычную статичность этой роли.

Встреча Гамлета с актерами — это встреча не с грубой боге­мой, не с дураками (так почему-то иногда в театрах делают), а с несчастными, бездомными художниками. Булгаков так описывает бродячую труппу Мольера. Это люди, знающие почем фунт лиха.

Только, вероятно, оттого, что у нас мало актеров, способных сыграть это, решаешь сделать эту сцену пародийной.

Франциско, Бернардо, Марцелл и Горацио ночью ожидают появления Призрака. Они пытаются заговорить с Призраком и даже хотят поймать его.

Я должен снимать это на телевидении. Стараюсь вообразить, как показать этого Призрака. Какой он сам будет и как будут его ловить.

Может быть, лучше всего снимать сверху, будто Призрак все время поднимается куда-то над головами тех, кто пытается его задержать, а люди своими пиками стараются достать или даже ударить того, кого мы не видим. Это выйдет красиво, если смот­реть сверху и наблюдать, как несколько человек, суетясь на не­большой площадке и глядя вверх, размахивают пиками, будто хо­тят сбить какую-то птицу.

Но затем я пробую разобрать эту сцену поконкретнее, и ста­новится понятно, что форма от точного разбора видоизменяется.

«Франциско на своем посту. Часы бьют двенадцать. К нему подходит Бернардо» — так у Шекспира в ремарке. «Кто здесь?» — спрашивает Бернардо. «Нет, сам ты кто, сначала отве­чай», — говорит Франциско.

Бернардо подходит к Франциско. Не появляется вдали, не выскакивает из-за угла, а именно подходит. Они хорошо знакомы, но почему-то не сразу друг друга узнают. Или очень темно, или у них опущены забрала.

Но Франциско знает, что его сменит Бернардо, а Бернардо в свою очередь знает, что прийти должен Франциско. Очевидно, страх перед Призраком настолько велик, что они не доверяют друг другу. Каждый может подумать, что перед ним Призрак. Не­известно ведь, в каком обличье тот предстанет этой ночью.

Бернардо увидел стоящего в темноте Франциско. Медленно и недоверчиво идет к нему, держа наготове пику. Франциско стоит неподвижно и тоже выставил пику, видя, как кто-то приближает­ся к нему. Конечно, это Бернардо, но чем черт не шутит. Бернар­до приблизился осторожно и остановился, молчит. Молчит и Франциско.

«Кто здесь?» — спрашивает Бернардо. Спрашивает тихо — его товарищ в двух шагах от него, а кругом мертвая тишина. Но товарищ отвечает уклончиво. Тогда произносится нечто вроде па­роля. И тоже негромко, так, чтобы это мог услышать человек, стоящий близко.

Наконец наступает облегчение. Франциско поднимает забрало и прислоняется к стене. Бернардо треплет его по щеке, потому что тот стоял на часах один, устал и изнервничался. И Франциско на самом деле говорит, что озяб и что на сердце у него тоска. Вот конкретное содержание этой маленькой сцены.

Ну а то, что они затем будут гоняться за Призраком, как за большой птицей, тоже возможно, но лишь на одно мгновение.

Пробую на роль Гамлета актера — полного, с добродушным круглым лицом. Впоследствии, когда спектакль будет готов, ста­нут писать, что мы решили пооригинальничать. Так теперь пи­шут и говорят про Марка Захарова, который дал роль чеховского Иванова артисту Леонову. Я не смотрел спектакль, но очень по­нимаю такой замысел, просто там, возможно, что-то не получи­лось. Дело не в том, что Леонов не должен был играть Иванова, а в том, что он с чем-то, видимо, не до конца справился.

Разумеется, наш добродушный и полный Саша Калягин не Гамлет, если смотреть рисунки к современным изданиям Шекс­пира. Гамлет там — молодой человек с жесткими глазами и резко очерченными скулами. Воин, смельчак, герой. Если так, то, ко­нечно, Калягин не Гамлет.

Но разве это так?

Я пересмотрел фотографии и рисунки почти всех Гамлетов, которые когда-либо фотографировались или давали себя рисо­вать. Есть и с квадратными подбородками, и с жесткими глазами, есть лица женственные, есть красавцы и уроды. Бритые, и с уса­ми, и с бородой. И даже в очках. В костюмах самых разных эпох и в современном костюме. Можно не сомневаться — каждый из них думал, что выражает Шекспира. Но что же в нем надо выра­зить? Во всяком случае, то, что Гамлет, как я уже говорил, не Ла­эрт. Гамлет— это совсем не активно действующий, цельный,

 

уверенный и определенный человек. Гамлет — это человек в мо­мент крайнего потрясения, вдруг увидевший изнанку мира, разу­верившийся в том, что существует правда, на целый период жиз­ни потерявший устойчивость. Это человек, пытающийся осмыс­лить мир, пошатнувшийся в его сознании.

Он, скорее, таков, какими бывают люди книжные. Для кото­рых мысль существует не сама по себе, в чистом виде, а в окру­жении многих, ей сопутствующих. Ибо он кое-что знает о мире вообще, а не только в частности.

И разве некоторая полнота и добродушие в лице противоречат сущности таких людей? Сущность их выражается с предельной силой особенно тогда, когда добродушное лицо искривлено бо­лью.

Проба на телевидении. Гамлет, Горацио, Бернардо. До пробы все отрепетировано в комнате. Если бы это было в театре, вышли бы на сцену и, я ручаюсь, почти ничего не изменили бы из того, что придумали в комнате. Но тут все поломалось моментально.

Говорят о взаимопроникновении разных искусств. Но, зани­маясь многими из них, убеждаешься, скорее, в их отталкивании. Пришли в пустой павильон. Темно, стоят мрачные камеры. По­ставил несколько стульев так, как это было на репетиции. При­мерно выстроил кадр. Жду актеров. Пришли, сели, стали играть. Я смотрел и думал: как ужасно. На сцене — лицо относительно далеко и что-то актерам прощаешь. А тут вдруг, вблизи, — такие нешекспировские лица! И сидят, будто бы на заседании месткома. Пытаются играть так, как условились, но тут все это отчего-то оборачивается враньем. Унес стулья, оглядываюсь по сторонам.

Нужно, чтобы к Гамлету подошли его друзья и что-то тихо со­общили. Возможно, это должно быть вот там, в том углу, совсем в темноте. Светлый кусок стены рядом с ними. Люди только слегка заметны. А тихий шепот можно потом отдельно записать.

Когда Гамлет услышал о призраке, то быстро ушел куда-то. Они смотрят в ту сторону, ждут. Оттуда слышно: сейчас я успоко­юсь. Через мгновение вышел и снова к ним присоединился.

Монолог «Быть или не быть» обычно воспринимается в том смысле, что Гамлет спрашивает себя, что ему делать — смирить­ся или сражаться?

Быть в этом случае отождествляется со сражением, с сопро­тивлением, а не быть — со смирением, с уходом от борьбы.

Между тем, когда Гамлет спрашивает себя, что ему делать,

это вовсе не момент сомнения и уж тем более быть не значит оказать сопротивление, а не быть — уйти в кусты. Совсем на­оборот.

Откуда взялась мысль, что он спрашивает себя, быть ему или не быть. Там даже и вопросительного знака нет. Там сказано так: «Быть иль не быть, вот в чем вопрос».

Гамлет говорит в данном случае не о себе. Он говорит о жиз­ни вообще. О том, что в ней один из главных вопросов — быть или не быть. Этот вопрос существует как бы объективно, вне за­висимости от кого бы то ни было. Быть— значит примириться, устроиться, жить. Не быть — значит вступить в поединок и, ско­рее всего, умереть в неравном бою со злом.

Это для Гамлета единственный выход в злом мире — сра­жаться, «оказать сопротивление», а затем забыться, уснуть и ви­деть сны. Но человек не знает, что за сны там, за пределами жиз­ни, и эти неизвестные сны пугают его, страшат, и из страха перед этой неизвестностью человек, подумав, обычно выбирает смире­ние. Гамлет говорит, что он понял механизм трусости.

Он без жалости для себя формулирует его законы, чтобы не было никакой возможности думать и чувствовать так же, как чув­ствуют те, кто трусливы.

Тут он замечает Офелию.

Король и Полоний подослали ее к Гамлету, чтобы, подслушав их разговор, понять, что творится с Гамлетом. Часто думают по­чему-то, что Гамлет об этом догадывается. И оттого, мол, Офелия в его глазах — добровольная участница этой гадости. На этом ос­новании Гамлет и говорит с ней грубо.

А его прямой вопрос: «Где твой отец?» — как бы окончатель­но выдает то, что он знает о подслушивании. «Надо запирать за ним покрепче, чтобы он разыгрывал дурака только с домашни­ми». Разве эта фраза не доказательство того, что Гамлет все по­нял?

Долгое время я тоже верил, что это так. Но теперь я думаю, что это вовсе не так.

А если предположить, что он и не думает ни о каком подслу­шивании? Зачем подчинять всю эту сцену внешнему обстоятель­ству, которое в конце концов мы сами досочиняем?

Разве не хватает тут других, более существенных обстоя­тельств и без подслушивания?

Он встречается с Офелией, которую любит. Это фактически его единственная с ней сцена.

Он вовсе и не сердится, и не грубит, и не иронизирует. Про-

 

сто он хочет сказать Офелии что-то очень существенное из того, что за последнее время понял. Что-то самое-самое существенное. То, что мир лжив, страшен и жить в таком мире не нужно. И по­тому— «ступай в монастырь». Иначе придется «плодить греш­ников» и т.д. и т.п.

Он говорит ей, что и он, в общем-то, ужасен и что не знает, зачем и его мать родила. Верить нельзя никому, любовь — поня­тие относительное, поэтому нельзя даже считать, что подарки, которые он ей дарил, он действительно дарил ей.

В этом разговоре — его больная, растревоженная душа, его мрачная философия, его тоска. Он хочет передать Офелии свой плач, свою болезнь, спасти ее от ошибок, убедить, чтобы она не цеплялась за эту жизнь.



  

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.