Лекція №7

Лекція №7

Тема: Європейська модерністська проза та її засновники. Джеймс Джойс «Джакомо Джойс».

Мета:

· Дидактична: визначити засади модерністського мистецтва, зміст його художнього новаторства, засвоїти поняття «модернізму» та «потоку свідомості», визначити та схарактеризувати основні етапи творчої еволюції Джеймса Джойса.

· Виховна: створити атмосферу емоційного підйому; виховувати творче мислення виховувати гуманізм, цілеспрямованість, почуття справедливості.

· Розвиваюча: розвивати образне мислення, пам’ять, увагу, розвивати вміння сприймати інформацію на слух.

Методи навчання:словесний.

План:

1 Загальні засади модернізму. Основні представники.

2 Художнє новаторство модернізму.

3 Засоби відтворення вільного потоку спогадів та асоціацій.

4 Життєвий і творчий шлях Джеймса Джойса.

5 Головні етапи творчої еволюції.

6 Психологічне есе “Джакомо Джойс”, його автобіографічний характер.

7 Ключова лексика і символіка тексту (“театр” - “гра” - “нещирість” - “герб Шекспіра” тощо) та розмаїття його можливих інтерпретацій.

Матеріально-технічне забезпечення та дидактичні засоби, ТЗН: дошка, підручник.

Література:

1 Безкоровайний Г. Є. Зарубіжна література: 11 кл. / Г. Є. Безкоровайний, Б. Б. Щавурський. – К. : Генеза, 2006.

2 Волощук Є. В. Зарубіжна література: Підручник для 11-го класу загальноосвіт. навч.закл. / Є. В. Волощук. – К. : Генеза, 2004.

3 Волощук Є. В. Зарубіжна література: Хрестоматія-посібник для 11-го класу загальноосвіт. навч.закл. / Є. В. Волощук. – К. : Генеза, 2003.

4 Зарубіжна література. Від авангарду до постмодернізму. : Посібник-хрестоматія для 11-го класу / сост. Ю. І. Ковбасенко. – Київ : Грамота, 2006. - 936 с.

5 Скрипник В. Зарубіжна література. Посібник-хрестоматія. 11 клас. / В. Скрипник. – БАО, 2007. – 832 с.

Модернізм як некласична модель культури. Новаторство модерністського мистецтва.

Розділ 2

МОДЕРНІСТСЬКА ПРОЗА НА ПОЧАТКУ XX СТОЛІТТЯ

- Що вважали модерним сто років тому?

- Чому деякі митці початку XX ст. хотіли «зруйнувати давні міста»?

- Як із філіжанки чаю виринає зниклий світ?

- Як надписує свій зошит учень Всесвіту?

- Як склалася доля комівояжера, котрий перетворився на величезну комаху?

Відповіді на такі запитання ви відшукаєте у цьому розділі. Знайдете ви в ньому також розповіді:

- про рафінованого естета, котрий, усамітнившись у кабінеті, оббитому корковим деревом, описував мандри закамарками власної пам'яті;

- про дотепного вигадника, який описав один день на кількох сотнях сторінок, а всесвітню історію виклав мовою, складеною ним з близько 70 мов;

- про дивака, що, присвятивши себе літературній творчості, заповів знищити свої рукописи...

СКАРБНИЦЯ ЕРУДИТА

Літературна панорама доби

Слово «модернізм» ( від франц. тойегпе - новітній, сучасний) -це не лише термін, що позначає певний напрям у художній літературі. У загальному культурному контексті воно набуло сили стрижневого поняття, що фіксує докорінні зміни у мистецтві, філософії, і ширше - у світорозумінні людини XX ст.

Англійська письменниця-модерністка В. Вулф напівжартівливо датувала виникнення модерністського мистецтва груднем 1910 р., оскільки саме тоді, за її словами, змінилася людська природа. Звісно, не слід розуміти її твердження буквально, адже процес модерністського оновлення, що відбувався у царині гуманітарної культури, навряд чи міг з'явитися якогось конкретного місяця чи навіть року.

А втім, дослухатися до зауваження В. Вулф все ж таки варто. Цілком слушно вона вказала на зв'язок між новим напрямом у мистецтві XX ст. та змінами «людської природи», тобто змінами у сприйнятті та розумінні дійсності, у системі ціннісних пріоритетів, і, зрештою, у художньому мисленні.

Тема зрушень в естетиці початку XX ст. була настільки нагальною, що проникала навіть на сторінки художніх творів. Так, у романі «У пошуках утраченого часу», що належить одному з корифеїв модерністської літератури М. Прусту, ми знаходимо характерні міркування з цього приводу. Оригінальний маляр чи оригінальний письменник, говориться у творі, «діють мов ті окулісти. Лікування їхнім малярством, їхньою прозою не завжди приємне пацієнтам. По завершенні курсу лікар наказує нам: "Тепер дивіться". І ось світ (створений не раз, а щоразу перетворюваний новим оригінальним митцем) постає перед нами зовсім інакшим і водночас цілком ясним... Такий ото він, новий, свіжостворений і недовивчений Усесвіт. Він проіснує до наступного геологічного зсуву, що його викличе новий оригінальний маляр чи новий оригінальний письменник».

Мала рацію В. Вулф і коли виділяла як «час модернізму» саме 10-і роки XX ст. Адже у цей період вступили у пору творчої зрілості такі знакові письменники та поети, як М. Пруст, Дж. Джойс, Ф. Кафка, Т.С. Еліот, Р.М. Рільке та інші. Новий етап у розвитку західного модернізму розпочався у 20-і роки, коли були завершені та надруковані центральні твори зазначених майстрів слова. Неймовірно плідним був, зокрема, 1922 р.

Він увійшов до історії західної літератури як рік народження ряду модерністських шедеврів - романів «Улісс» Дж. Джойса та «У пошуках утраченого часу» М. Пруста, поеми «Спустошена земля» Т.С. Еліота та циклу «Дуїнянські елегії» Р.М. Рільке.

Естетичні витоки модернізму сягають ще доби декадансу, коли в універсальних художніх системах романтизму та реалізму зародилися нові напрями та течії: від критичного реалізму відбрунькувалися натуралізм та імпресіонізм, а від романтизму - неоромантизм та символізм. На початку ж XX ст. ці напрями та течії, що вже вичерпали свій духовно-естетичний потенціал, були синтезовані модернізмом на новій основі. Внаслідок такого синтезу визначилась одна з найхарактерніших рис модерністської літератури - принцип поєднання елементів життєподібного зображення (натуралістичних та імпресіоністичних) елементами умовними, символічними.

Класичний зразок такого поєднання міститься у новелі «Перевтілення» Ф. Кафки (з детальним її аналізом, а також загальною характеристикою творчості самого письменника ви познайомитеся далі у цьому розділі). У ній розповідається про те, як звичайний комівояжер Грегор Замза перетворився на страхітливу комаху. Оточення Грегора - його рідні та знайомі, кімната, будинок, вулиця, ми "і о - зображене у реалістичному ключі. З граничною життє-подібністю подається і фантастична метаморфоза головного героя: «...вторгнення фантастичного, - коментує цю особливість кафківсь-кої новели український літературознавець Д. Затонський, - аж ніяк Не супроводжується барвистими романтичними ефектами, а оформлюється як найприродніша річ у світі, що ні в кого не викликає подиву». Ясно, що Кафка творить художній світ за своїми власними законами, відмінними від наявних у реальності й залежними лише від Поставлених ним художніх завдань. Однак слід зазначити, що цей ипііінфантастичний світ є не таким вже й далеким від реальності. Адже історія перевтілення пересічного комівояжера ілюструє болісні Проблеми духовного життя людини XX ст., а саме - відчуження особистості від оточення, її приреченості на самотність тощо.

Як свідчить наведений приклад, у літературі модернізму художній світ постає автономною реальністю, що підкоряється особливим законам. Така автономна реальність у незвичному світлі вияскравлює «больові точки» об'єктивного світу, Котрий усвідомлюється письменниками-модерністами як хаотичний, незбагненний, абсурдний. На перший погляд, це идікться дивним, бо час, коли на літературних обріях з'явилися модерністи, був добою бурхливого розвитку науки та великих історичних сподівань.

Проте жодних суперечностей тут немає. Просто письменники-модерністи гостро відчували брак духовності, яким супроводжувався прогрес «механічної цивілізації» з породжуваними нею революціями в усіх сферах буття та небезпечною самовпевненістю інтелекту. «З кожним днем я дедалі меншого значення надаю інтелектові», - писав у одній зі своїх статей вже згадуваний М. Пруст. А норвезький літератор Даґ Сулстад, зі свого боку характеризуючи світоглядну платформу модерністів, пояснював: «...буржуазне суспільство з його раз і назавжди встановленою концепцією людини, з його прямолінійною вірою у розум і прогрес для них перестало існувати. Там, де інші бачили розум і порядок, вони бачили лише ірраціональність і хаос».

З цього «хаосу» модерністи й творили свої художні світи. Така творча настанова відбита, зокрема, у хрестоматійно відомому вислові англо-американського класика модерністської поезії Т.С. Еліота: «Поетична свідомість збирає розрізнений досвід, адже свідомість пересічної людини є хаотичною, неправильною, фрагментарною. Людина закохується або читає Спінозу. і ці два види досвіду не мають нічого спільного між собою, або із стуком друкарської машинки, або із кухонним запахом; у свідомості ж поета ці види досвіду завжди створюють нові цілісності».

Здається цілком природним, що за умов сприйняття зовнішнього світу як сукупності хаотичних фрагментів головною цементуючою основою при створенні такої естетичної «цілісності» стало суб'єктивне начало. Світ у модерністській літературі часто зображується крізь призму свідомості індивіда; важливим об'єктом художнього дослідження стає також сфера підсвідомого. Та ж таки В. Вулф підкреслювала: «Для модерністів особливо цікавим є те, що знаходиться у підсвідомості, у важкодоступних глибинах психології».

Слід розрізняти модернізм як добу в історії культури, літератури та гуманітарної думки XX ст. та модернізм як літературний напрям, що його розквіт припав на 10-40-і роки минулого століття. За доби модернізму виникли такі новаторські художні течії та школи, як дадаїзм, сюрреалізм, футуризм, імажизм, імажинізм, експресіонізм, акмеїзм тощо. Утім, хоча притаманний модерністській добі пафос оновлення і був спільною основою світорозуміння представників нового мистецтва, нагальні світоглядні проблеми й естетичні завдання в їхній творчості розв'язувалися настільки по-різному, що є всі підстави виокремлювати у загальному потоці нереалістичної літератури два напрями - модернізм та авангардизм. Усвідомлення спільних та відмінних рис цих напрямів є необхідним для розуміння розвитку літературного процесу XX ст. Тому зупинимося на цьому питанні докладніше.

1. І в авангардизмі, і в модернізмі закарбувалося нове співвідношення дійсності та мистецтва, за умов якого саме мистецтву надавало більшої значущості та цінності. Однак модерністи здебільшого протиставляли створений ними художній світ реальному, тимчасом як авангардисти були спрямовані на втілення у дійсності закарбованих у їхній творчості ідеалів, на революційне перетворення світу своїм мистецтвом. Це давалося взнаки і в життєвих позиціях митців зазначених напрямів. Так, „взірцеві” модерністи зазвичай уникали участі у політичному житті; натомість представники авангардистських течій часто долучалися до суспільно-політичного життя, а деякі з них навіть надавали ідейну і творчу підтримку тоталітарним режимам (скажімо, Ф.Т. Марінетті - в Італії, В. Маяковський - у Росії).

2. І авангардисти, і модерністи виходили з того, що художній світ створюється згідно зі специфічними, не залежними від об'єктивної дійсності законами.

Обґрунтовуючи цей принцип нового мистецтва XX ст., видатний культуролог і філософ X. Ортеґа-і-Ґассет наводив такий приклад. "Уявіть, що ми розглядаємо сад через віконне скло. Очі наші мають пристосуватися у такий спосіб, аби зоровий промінь пройшов крізь скло, не затримуючись на ньому, і зупинився б на квітах та листі. Позаяк наш предмет - це сад і зоровий промінь спрямований на цього, ми не побачимо скла, пройдемо поглядом крізь нього... Проте, зробивши зусилля, ми можемо абстрагуватися від саду і перевести Погляд на скло. Сад зникне з поля зору, і єдине, що залишиться від Нього, - це розпливчасті кольорові плями, немовби нанесені на скло". "Сад" у цьому прикладі - це об'єктивний світ, а «скло» - мистецтво.

«Більшість людей, - веде далі мислитель, - не можуть пристосувати овій зір так, аби, маючи перед очима сад, бачити скло, тобто ту прозорість, яка й утворює мистецький твір: замість цього люди проходять повз - або крізь, - не затримуючись, бажаючи зі всією пристрасністю ухопитися за людську реальність, що пульсує у творі...» Насправді ж, Переконує X. Ортеґа-і-Ґассет, слід розглядати не «сад», а «скло». «Художній твір, - проголошує він, - є художнім лише тією мірою, якою він є нереальним. Тільки за однієї умови ми можемо насолоджуватися Тиціановим портретом Карла V, зображеного верхи на коні: ми не повинні дивитися на Карла V як на реальну живу особистість - натомість ми повинні бачити тільки портрет, ірреальний образ, вигадку. Людина, зображена на портреті, і сам портрет - речі абсолютно різні: ми цікавимося або одним, або іншим. У першому випадку ми "живемо разом" із Карлом V, а в іншому - "споглядаємо" художній твір як такий».

Однак спільне для обох напрямів заперечення ідеї панування життєподібності у мистецтві реалізовувалося в авангардистській та модерністській естетичних системах по-різному. Модерністи, що у своїй творчості прагнули поєднання реальних та ірреальних елементів, не відкидали принципу життєподібності; авангардисти ж радикальніше поривали з реальним світом, вбачаючи у відмові від життєподібності образів одну з головних умов створення нового мистецтва.

3. І авангардизм, і модернізм відтворювали нове розуміння природи людини, нове бачення її ролі та місця у світі. Скажімо, якщо письменники-реалісти XIX ст. акцентували соціальний та психологічний аспекти особистості, значну увагу приділяючи об'єктивним обставинам, що зумовлювали характери та вчинки персонажів, то у новому мистецтві XX ст. пріоритетними стали «вічні», незалежні від конкретних соціально-історичних обставин властивості людської природи, а об'єктивне начало поступилося місцем суб'єктивному. Підсилення ролі суб'єктивного начала знову ж таки по-різному відбилося у художніх системах авангардизму та модернізму: модерністи тяжіли до змалювання світу крізь призму свідомості індивіда, а авангардисти наголошували на образі людини-перетворювача соціального й природного буття.

4. Найвиразніше відмінності між авангардизмом та модернізмом виявляються у ставленні представників цих напрямів до традиції. Звісно, і авангардисти, і модерністи усвідомлювали себе новаторами у мистецтві. Однак перші прагнули зруйнувати створене попередньою літературою і будувати своє мистецтво на «чистому» майданчику; другі ж підтримували певний зв'язок із класичною традицією, хоча й докорінно її модернізували.

Порівняйте два висловлювання, які розкривають модерністське (Т.С. Еліот) та авангардистське (Ф.Т. Марінетті) ставлення до традиції.

«Традиція зобов'язує людину писати не тільки з точки зору представника свого покоління, але й з відчуттям того, що вся європейська література, починаючи від Гомера і охоплюючи всю національну літературу, існує немовби одночасно й утворює один часовий ряд. Саме це відчуття історії, яке є відчуттям позачасового і разом з тим проминущого, тобто позачасового і проминущого у сукупності, робить письменника традиційним і разом з тим спонукає його глибше осягати своє місце і свій час, свою сучасність».

Т.С. Еліот. Традиція та індивідуальний талант

«Для чого це: щоденне відвідування музеїв, бібліотек, академій, де поховані нездійсненні задуми, розп'яті найкращі мрії, розписані по графах надії? ...Гей, де там славетні палії з обпаленими руками? Гей, сюди! Гей! Тягніть вогонь до бібліотечних полиць! Спрямуйте воду з каналів на музейні склепи й затопіть їх!.. І нехай цей потік змиє великі полотна! Хапайтеся за кайла та лопати! Руйнуйте давні міста!»

Ф.Т. Марінетті. Перший маніфест футуризму

5. У своїх духовних пошуках авангардисти здебільшого були націлені на майбутнє, що осмислювалося ними як новітня прекрасна утопія. Звідси - просякнутість їхнього мистецтва пафосом революційного перетворення світу*. Модерністи ж, Навпаки, зверталися до минулого, шукаючи у ньому Відповідних паралелей із сучасністю та свідчень тих універсальних закономірностей буття, що даються взнаки «завжди і всюди». Звідси - насиченість їхніх творів сюжетами та образами, запозиченими з міфології, а також з історії та літератури Попередніх епох.

6. Авангардизм і модернізм відрізняються один від одного також основним емоційним тоном. Найкращі зразки модерністської літератури зазвичай забарвлені всеосяжною Іронією, яка увиразнює скептичне ставлення їх творців до духовного світу сучасної їм людини, до суспільства та історії, до віри у можливості перетворення світу і, зрештою, - до власної творчості. Тимчасом в авангардистській художній системі пану енергія ентузіазму або волання до «найвищої», ідеальної реальності.

7. У межах авангардистського руху утворювалися численні течії та школи, які створювали групові естетичні програми, виступали з колективними літературними маніфестами тощо. Модерністський же напрям складався не із літературних угру-повань, а з індивідуальних художніх систем окремих митців. Слід, однак, звернути увагу на те, що виокремлення зазначених відмінностей між авангардизмом і модернізмом є досить умовним, адже ці два напрями розвивалися у тісному розв'язку та постійній взаємодії.

У масиві модерністської літератури простежуються два магістральних шляхи побудови нової художньої реальності.

Митці, які йшли першим шляхом, створювали свій художній світ, спираючись на вже «готовий» матеріал - міфопо-етичний або літературний. Цей матеріал часто використовувався ними як «другий» (символічний) план персонажів та сюжетних ситуацій, що додавав зображуваному позачасового загальнолюдського виміру. За таким принципом, зокрема, побудовані романи «Улісс» Дж. Джойса, де «другим» планом змальованого життя початку XX ст. є Гомерова «Одіссея», а також «Доктор Фаустус» Т. Манна та «Майстер і Маргарита» М. Булгакова, в яких на «другому» плані звучить фаустіанська тема.

Інший шлях торували письменники-модерністи, які створювали свій художній світ не на загальнокультурному ґрунті, а з власних, індивідуально-«авторських» міфів. Так народжувалися самобутні сюжети про перетворення людини на комаху («Перевтілення» Ф. Кафки) або про пошесть чуми у XX ст. («Чума» А. Камю). Вельми характерним є такий факт з творчої біографії американського письменника В. Фолкнера: вигадавши округ під назвою «Йокнапатофа», він розробив детальну географічну карту, на якій був позначений ландшафт території площею 2400 кв. миль з населенням близько 15 000 чоловік.

Великого значення у модернізмі набув міф. Коментуючи цю особливість модерністської літератури, німецький письменник Т. Манн підкреслював, що митець тоді звертається до області міфічного, коли підсилюється «інтерес до типового, загальнолюдського, того, що вічно повторюється, позачасового».

Міфи (від грец. - оповідь, байка, переказ) - витвір колективної загальнонародної фантазії, що узагальнено відображають дійсність у формі конкретно-чуттєвих персоніфікацій та одухотворених істот, котрі усвідомлювалися первісною свідомістю як цілком реальні.

Міф приваблював модерністів не лише як скарбниця «вічних» сюжетів та образів. Поєднуючи у своїх художніх творах реальні та ірреальні елементи, представники цього напряму вдавалися до самостійної міфотворчості. Не випадково австрійський модерніст Ґ. Брох проголосив міф «знаком нової віри та нової єдності світу» головною запорукою досягнення у художньому творі «тієї єдності, яка зможе подолати кривавий розкол світу». Однак слід мати на увазі, що модерністські міфи - як ті, що будувалися на ґрунті вже готового літературного матеріалу, так і ті, що були індивідуально-авторськими створіннями, - відрізнялися від міфів давніх. Не заглиблюючись у численні відмінності, наведемо тільки один приклад: на противагу архаїчному міфові, модерністський літературний міф зазвичай був забарвлений авторською іронією, що не дозволяла читачам повірити, ніби все, що у ньому змальовується, є «дійсністю».

Як вже зазначалося, письменники-модерністи не виробили спільної естетичної платформи, не створили колективних творчих програм. Однак, згідно з усталеною думкою літературознавців, біля витоків модернізму стоять три найвидатніших прозаїки XX ст.: француз Марсель Пруст, ірландець Джеймс Джойс і австрієць Франц Кафка. Характерно, що всі троє не вважали себе модерністами, поготів - засновниками нового літературного напряму. Творили ці письменники незалежно один від одного; між ними навіть не було повноцінного творчого спілкування. Кафка ніколи не зустрічався із Джойсом чи Прустом. А поверхова зустріч Пруста та Джойса у Парижі не мала навіть натяку на творчий взаємообмін.

«Коли нас познайомили на одному прийомі, - згадував Дж. Джойс її їм цю зустріч із М. Прустом, - наша недовга бесіда складалася виключно з одних "ні". Пруст запитав мене, чи знаю я такого-то. И відповів: "Ні". Господарка дому спитала, чи читав Пруст "Улісса", иш відповів: "Ні". Так воно й тривало далі...»

Певно ж, така ситуація може бути прикладом умовності літературознавчих термінів та характеристик. Утім, незаперечним є той факт, що ці три письменники, працюючи незалежно один під одного, створили духовно-естетичні засади модерністського напряму й проклали нові шляхи літератури XX ст.

ЗАПИТАННЯ ТА ЗАВДАННЯ ДЛЯ РОЗГОРНУТОЇ ВІДПОВІДІ

1. Чи мала рацію В. Вулф, «датуючи» час народження західного модернізму 10-и роками XX ст.?

2. Схарактеризуйте головні особливості світосприйняття митців модерністської доби.

3. Назвіть основні відмінності між авангардизмом та модернізмом.

4. Розкрийте зв'язки модерністської літератури з міфом. Чим був продиктований інтерес митців-модерністів до міфів?

5. Назвіть письменників, що вважаються засновниками західного модернізму.

Другою ключовою постаттю модерністської прози є ірландський письменник Джеймс Джойс (1882-1941).

Він народився 2 лютого 1882 р. в Дубліні у родині податкового службовця. Крім Джеймса, в родині було ще чотирнадцять дітей, з яких, однак, вижило десять. Його батько, що вирізнявся вільнодумством, був палким прихильником ірландських свобод. Інтерес до політичного життя батьківщини він прищепив і Джеймсу. Мати ж - ревна католичка - приділяла особливу увагу релігійному життю хлопчика. Ці дві лінії сімейного виховання парадоксально схрестились у свідомості майбутнього письменника, що й далося взнаки вже у ранніх його творчих спробах. Так, у дев'ятирічному віці Джеймс написав політичний вірш «І ти, Хілі», присвячений сподвижнику борця за автономію Ірландії Чарлза Стюарта Парнелла, який у важку годину покинув національного героя; а на початку навчання у коледжі створив гімн Діві Марії.

Навчаючись у найкращих єзуїтських школах Ірландії, юний Джеймс здобув зразкову освіту. Навчався він блискуче, про що свідчили його нагороди на щорічних національних іспитах, а також здобутий ним привілей відвідувати заняття за казенний кошт у престижному Бельведер-коледжі. Деякий час свої плани на майбутнє Джойс пов'язував із прийняттям духовного сану. Втім, ці плани раптово змінилися: юнак назавжди відійшов від церкви, обравши полем Своєї діяльності літературу. Пізніше у своїй творчості він широко спирався на здобуті у католицьких закладах знання творів отців церкви та релігійних філософів, сюжети та образи біблійних текстів, використовуючи їх, проте, як суто літературний матеріал.

Упродовж 1898-1902 рр. юнак студіював англійську та Італійську літературу в Дублінському університеті. У цей час він писав вірші, художні мініатюри, літературно-критичні статті. Одну з таких статей, присвячену його кумиру Ґ. Ібсену, надрукував солідний лондонський журнал «Двотижневий огляд». Ця стаття дістала схвальну оцінку самого Ібсена. Додамо, що Джойсові на той час виповнилося тільки 18 років.

Досить швидко талановитий юнак налагодив контакти з видатними представниками вітчизняної творчої інтелігенції, з-поміж яких було чимало прихильників ідеї національної незалежності Ірландії від влади Британської корони. Здавалося б, глибоко закорінений в ірландській культурній традиції, Джойс мав би приєднатися до руху національного відродження. Однак рамки цього руху були для нього затісні: Джойса відштовхували властиві націоналістам культ «народопоклонства» та ідеалізація «простих людей», прагнення плекати національну своєрідність країни шляхом її штучної ізоляції від світу.

Усе це зумовило його конфлікти, а згодом і повний розрив з дублінською інтелігенцією. Так визначилися ще деякі парадокси Джойсової літературної біографії: будучи до мозку кісток ірландцем, він від 1904 р. і до кінця життя перебував у добровільній еміграції; будучи емігрантом, він у більшості своїх творів залишився бардом рідного Дубліна; будучи живописцем ірландського життя, він писав англійською мовою і, зрештою, будучи вже всесвітньо відомим письменником, він так і не зміг пробитися крізь стіну неприйняття на батьківщині.

Перший період життя за межами батьківщини перебігав переважно в Італії, у Трієсті, де Джойс заробляв на життя своєї родини - дружини та двох дітей - викладанням англійської мови. У цей період він працював над новелами, що увійшли до збірки «Дублінці»; першим варіантом автобіографічного роману, на основі якого з часом був написаний роман "Портрет митця замолоду" невеличкою збіркою віршів «Камерна музика» п єсою з промовистою назвою «Вигнанці» та ліричною мініатюрою «Джакомо Джойс».

На початку життя у добровільному вигнанні письменник ще намагався підтримувати зв'язок з вітчизною. Зокрема, збираючись оприлюднити на батьківщині збірку «Дублінці», він вступив з цього приводу у переговори з ірландськими видавцями. Однак у Дубліні його рукопис немовби потрапив до зачарованого кола. Кілька видавців, шокованих критичним кутом джойсівського зображення ірландського життя, відмовилися друкувати збірку. У листі до одного з них Джойс, боронячись від висунутих йому дорікань у «непатріотич-ності», так пояснював свій задум: «Моїм наміром було написати розділ з духовної історії моєї країни, і я обрав місцем дії цього розділу Дублін, оскільки, як на мене, саме це місто є центром паралічу».

Звісно, вже сама по собі характеристика столиці Ірландії як "центру паралічу" дратувала націоналістично налаштованих видавців і спонукала їх виступати з пропозиціями щодо «поліпшення» авторського тексту. На це Джойс рішуче відповідав, що заради уявлень власника друкарні він не перероблятиме тексти, створені на основі сюжетів, взятих із самого ірландського життя і переданих «у стилі якомога неприкрашеному і точному». Цей тривалий поєдинок сягнув свого апогею у 1912 р., коли видавець разом з друкарем знищили вже майже готовий наклад «Дублінців». Розлючений Джойс заприсягнувся, що ніколи не повернеться до Ірландії. Багатостраждальна книжка побачила світ лише за два роки після цього прикрого інциденту. Знаменним парадоксом було те, що вона вийшла друком у Великій Британії.

Незабаром після початку Першої світової війни Джойс разом з родиною переїхав до Цюриха, де прожив п'ять років.

Найзначнішими результатами художньої творчості цього періоду стало завершення роману «Портрет митця замолоду» і початок роботи над романом-велетнем «Улісс». То був період зростання письменницької слави Джойса в Європі. Палкі прихильники його таланту з'явилися серед авторитетних майстрів слова — наприклад таких, як поет Е. Л. Паунд.

Отже, вже відомим письменни-ком автор «Дублінців» оселився 1920 р. у Парижі - одному з найзначніших центрів культурного життя. За два роки потому був надрукований «Улісс», який іще до своєї повної публікації зажив слави сенсаційного твору.

Досить згадати, що у США навколо видання цієї книжки спалахнула серія скандалів. Спочатку з нею відмовилися працювати складачі друкарні, потім вона була заборонена цензурою, а видавці, що спробували її оприлюднити, згідно з рішенням суду, мали сплатити чималий штраф. Вихід книжки став у літературному житті справжнім вибухом. Згаданий Е. Паунд захоплено проголосив: «Все людство, об'єднавшись, має прославити "Улісса"; хто цього не зробить, нехай займе місце серед розумово неповноцінних». А от письменник Р. Олдінґтон заявив, що вплив Джойса «може виявитися згубним». Буря емоцій, породжених «Уліссом», не вщухала ще багато років. У кількох країнах він тривалий час був заборонений. Зокрема -в Ірландії, де його оприлюднили майже через сорок років після першодруку.

Незабаром після виходу «Улісса» письменник розпочав роботу над «Поминками за Фіннеганом», яку завершив лише 1939 р. Як і у випадку з «Уліссом», Джойс розраховував на бурхливу реакцію читачів. Однак для європейського суспільства, збентеженого спочатку загрозою, а потім і початком Другої світової війни, вихід його нової книжки не став помітною подією. Письменник був розчарований і пригнічений. Виснажений останнім своїм твором, він не мав творчого завзяття для реалізації нових задумів.

«Ніколи вигляд його не був таким безпорадним і трагічним», — писав свідок тих днів Джойса. 13 січня 1941 р. письменник помер.

Віхи мистецької еволюції Дж. Джойса відбиті у найвдаліших його книжках: збірці новел «Дублінці» (1907), романах «Портрет митця замолоду» (1916), «Улісс» (1922), «Поминки за Фіннеганом» (1939). Специфічне місце у літературній спадщині письменника посідає мініатюра «Джакомо Джойс» (близько 1914), у якій була апробована модерністська поетика.

Власне кажучи, створюючи «Джакомо Джойса», письменник не думав про публікацію (твір побачив світ вже після смерті автора). Ця мініатюра була по суті художньо-щоденни-ковим літописом історії одного кохання, пережитого Джойсом у Трієсті. Прототипом зображеної у творі героїні була учениця Джойса, юна Амалія Поппер.

У творі немає чітко окресленого сюжету зі звичним початком та кінцем. Текст побудований як мозаїка переважно дрібних, зовні не пов'язаних один з одним фрагментів. Ці фрагменти фіксують окремі миті любовних взаємин, віддзеркалюють спалахи почуттів героя та відтворюють різні ракурси образу його коханої. Вона постає у його свідомості то витонченою красунею, то кокоткою з фальшивою посмішкою, то зворушливо безпорадною «пташиною», яка поволі одужує після хвороби... Визначально, однак, що, показуючи різні іпостасі героїні, оповідач жодного разу не робить спроби зазирнути у її внутрішній світ. Духовна сутність дівчини залишається для нього невловимою (зауважимо, що мотиви незбагненності духовного світу іншої особистості та нездоланності внутрішніх бар'єрів у взаєминах близьких людей були характерні для модерністської літератури).

Натомість глибоко розкривається напружений, динамічний, багатий розмаїтими відтінками плин почуттів самого героя. Для нього кохання - це і «хресна путь», і свято відродження юних почуттів, і гіркота усвідомлення того, що молодість уже промайнула.

Вміщеного у мініатюрі життєвого матеріалу, як зазначають дослідники, цілком вистачило б для багатосторінкового реалістичного роману. Втім, розкриваючи процес розвитку кохання від перших його кроків до фіналу, письменник спресовує місяці та роки у миті - завершені й самоцінні. Ці розірвані миттєвості вводяться у широкий культурний контекст, завдяки чому досягається ефект сполучення плинного з вічним, а через нього - дивовижна єдність того, що трапилося «тут і тепер» (вислів Джойса), з тим, що відбувається «завжди й усюди».

У цьому творі Джойсом були апробовані також елементи техніки «потоку свідомості».

«Потік свідомості» - один із провідних прийомів літератури модернізму. Термін належить американському філософу В. Джемсу, який вважав, що свідомість - це потік, ріка, в котрій думки, переживання, спогади постійно перебивають одне одного, спонтанно перетинаються. «Потік свідомості» в художній літературі імітує безпосередню передачу хаотичного процесу мислення людини.

У центрі роману «Портрет митця замолоду» - процес духовного «визрівання» художника, починаючи з раннього його дитинства і завершуючи періодом усвідомлення ним власного письменницького покликання. Тема митця та мистецтва розробляється у річищі модернізму.

Яскравим прикладом «модерністського» мислення головного героя е зроблений ним напис на учнівському зошиті: «Стівен Дедал Підготовчий клас Коледж Клонгоуз-Вуд Селіне

Графство Кілдер

Ірландія

Європа

Земля

Всесвіт».

Цей напис розкриває стан свідомості, за якого особисте «я» з'єднується із Всесвітом.

Тією ж таки настановою на синтез індивідуального та універсального начал значною мірою зумовлена своєрідність побудови роману «Улісс». Цей твір містить безліч дивовижних художніх відкриттів. «Ми не можемо, - стверджує дослідник творчості Джойса і перекладач названого роману російською мовою С. Хоружий, - уявити всю систему поетики "Улісса": вона неосяжна. Крім того, що роман дуже великий, він ще й відзначається небувалою концентрацією і фантастичним розмаїттям усіляких художніх засобів, прийомів літературної техніки».

У романі зображені повсякденні «пригоди» двох центральних персонажів - Леопольда Блума та Стівена Дедала. Дія відбувається у Дубліні, змальованому з такою топографічною точністю, що Джойс жартував: «Якщо місто зникне з лиця землі, його можна буде відновити за моєю книжкою». Втім, під «дублінським» шаром сюжету прихований античний пласт, «запозичений» Джойсом із Гомерової «Одіссеї» («Улісс» - це латинська форма імені «Одіссей»). Кожний з вісімнадцяти «епізодів» (так визначені розділи у творі) співвіднесений автором із певним епізодом античного епосу; центральні персонажі -Стівен Дедал, Леопольд Блум і його дружина Моллі мають своїми літературними «прототипами» відповідно гомерівських Телемака, Одіссея та Пенелопу; є свої античні «відповідники» і в інших героїв твору. Завдяки такій побудові Джойсів твір набуває характеру модерністського роману-міфу.

До образу античного Одіссея письменник звернувся не випадково. Одного разу він запропонував своєму приятелеві Ф. Баджену навести приклад повноцінного й завершеного (не лише в мистецькому, а йя життєвому плані) образу людини в літературі. «Фауст або Гамлет», Щ відповів Баджен. Джойс заперечив: «Фауст не лише не має повнотій людяності, а й взагалі не людина. Старий він чи молодий? Де його бу«І линок, родина? Нічого цього ми не знаємо... Гамлет - так, Гамлет -А людська істота, одначе він лише син. Одіссей - не тільки син Лаертал а й батько Телемака, чоловік Пенелопи, коханець Каліпсо, соратниці грецьких воїнів, які взяли в облогу Трою, і цар Ітаки... І ще, не стукайте, він - симулянт, який намагався ухилитися від військової! служби... Проте, потрапивши на війну, він іде до кінця... І він же великий винахідник. Танк - його творіння. Дерев'яний кінь чщ залізна коробка - байдуже. В обох випадках йдеться про оболонку, у якій сховалися воїни... Я бачу його з усіх боків, тому він для мене є цілісним образом...» Отже, в образі Одіссея Джойс вбачав взірцем уособлення повноти життєвої реалізації особистості.

Утім, не варто думати, ніби «Улісс» є осучасненим варіантом гомерівської «Одіссеї». Джойс прагнув виявити вічнії і актуальні як для стародавнього міфу, так і для життя особистості XX ст. ситуації людського буття. У тканину оповіді про центральних героїв він вплітає філософські та релігійні теми,і мі

⇐ Предыдущая 123 Следующая ⇒