МУСКУЛЬНАЯ СВОБОДА

МУСКУЛЬНАЯ СВОБОДА

В разделе "Внимание" мы столкнулись с таким состоянием человека, которое в жизни называется "смущением", а в театральной практике известно под названием "зажим".

Явление "зажима" обычно сопровождается мускульной напряженностью либо всего организма, либо части его.Наиболее распространены случаи скованности рук, ног, лба, иногда всего лица, нередко перехватывает дыхание, хрипнет голос, появляется неловкость в движениях, частично парализуется мыслительный аппарат и человек вдруг перестает нормально соображать,путаются мысли,совершаются не те поступки,которые хотелось бы осуществить.Возникает смущенность, робость и т.п. Человек перестает быть самим собой и уже н и к к а к о м у т в о р ч е с т в у с т а н о в и т с я н е с п о с о б е н.

В предыдущем примере в разделе "Внимание" мы имели возможность убедиться, что такого рода состояние возникает у человека:

1) находящегося под наблюдением зрителя,

2) потерявшего нужный обьект внимания,

3) обьектом своего внимания сделавшего самого себя.

Поэтому первый и самый верный способ освободиться от зажима - это у в л е ч ь с в о е в н и м а н и е к а к и м - т о о б ь е к т о м, исключая свою личность.Но это не всегда удается, мускульное напряжение мешает актеру сосредоточить свое внимание.Для этого следует взять обьектом своего внимания свои напряженные мышцы, усилием воли убрать, насколько это возможно, излишнее напряжение и затем уже искать необходимый обьект внимания во внешней среде.

Помогает этот прием вот почему: если с одной стороны органическое внимание обусловливает мускульную свободу, то с другой стороны и м у с к у л ь н а я с в о б о д а с в о б о д а о б л е г ч а е т в о з н и к н о в е н и е о р г а н и ч е с к о г о в н и м а н и я.

Оба эти элемента - внимание и мускульная свобода нераздельно связаны друг с другом и находятся в состоянии взаимодействия.

Так же, как при отсутствии сосредоточенного внимания на заданном обьекте не может быть творческого состояния, так же его не может быть и при наличии "зажима", то есть при отсутствии мускульной свободы.

Но что необходимо понимать под термином "мускульная свобода"?

Мускульная с в о б о д а - отнюдь не есть состояние развинченности, вялости, разболтанности мускулатуры тела.Быть мускульно свободным значит ц е л е с о о б р а з н о расходовать мышечную энергию, то есть расходовать ее столько, сколько надо для каждой конкретной физической задачи (стоять, ходить, сидеть, нести, поднимать,

двигать, толкать и так далее).

Если проследить поведение любого живого существа в нормальном его состоянии, то можно без особого труда заметить, что в обычной жизни им затрачивается для каждой физической задачи столько мышечной энергии,сколько нужно,- ни больше, ни меньше.При этом в полном соответствии с физической конституцией данного живого существа.

В природе строго соблюдается закон естественной пластики, сотоящей в целесообразном расходовании энергии. Вот несколько примеров:

Деревья,вода - пластичны; животные - пластичны все без исключения, даже самые, с нашей точки зрения, неуклюжие: слон, медведь, бегемот - они все затричивают столько мышечной энергии, сколько требует их конституция.

Если представить себе прыгающего по-воробьиному слона или медведя, получится картина нелепая.Возникает несообразность, нарушится естественность.Мы знаем эти нарушения и у животных, но только тогда, когда они выполняют несвойственные им функции.

Вспомните смешную неуклюжесть ручного медведя, когда он выполняет в цирке свою "программу". Здесь у медведя явный "зажим" и "смущение" от незнания навязанных ему процессов.

Итак,в природе, в жизни - энергия затрачивается целесообразно.Целесообразную затрату и целесообразное распределение энергии мы и называем мускульной свободой.

Без мускульной свободы, так же как и без органического внимания, не может возникнуть творческого состояния.

ТВОРЧЕСКОЕ ОПРАВДАНИЕ И ФАНТАЗИЯ

Как и в предыдущих разделах, для того, чтобы формулировать законы актерского творчества, мы базировались на результатах изучения ж и з н е н н н о г о поведения человека, так и здесь, прежде чем говорить об особенностях сценического воспроизведения жизни, обратимся к реальной действительности.

Наблюдая жизненное поведение человека, можно отметить следующие, интересующие нас в данном вопросе особенности:

1) В каждый данный момент поведение человека м о т и в и р о в а н о к а к о й- л и б о п р и ч и н о й .Эта причина может быть и не осознана человеком,но тем не менее он поступает т а к, а не иначе именно потому, что д о этого произошло что-то.

2) Окружающие в е р я т человеку тогда,когда его поведение или слова убедительны.Убедительность же возникает тогда, когда человек говорит и действует убежденно.

Эти два условия: м о т и в и р о в а н н о с т ь п о в е д е н и я и у б е ж д е н н о с т ь того, кто действует, неразрывно друг с другом связаны. Убежденность возникает тогда, когда человек ясно сознает мотивы своих слов и действий. Поэтому и актер только тогда действует убежденно (а следовательно и убедительно для зрителя), когда поведение его является ясно и четко мотивированным, или, как принято выражаться,- с ц е н и ч е с к и о п р а в д а н н ы м.

С ц е н и ч е с к о е о п р а в д а н и е - э т о м о т и в и р о в к а с ц е н и ч е с к о г о п о в е д е н и я а к т е р а. Э т о т а к о е о б ь я с н е н и е в с е х о б с т о я т е л ь с т в, с в я з а н н ы х с п р е б ы в а н и е м и п о в е д е н и е м а к т е р а н а с ц е н е, к о т о р о е я в л я е т с я д л я н е г о с а м о г о и с ч е р п ы в а ю щ е у б е д и т е л ь н ы м и в т о ж е в р е м я н а х о д и т с я в п о л н о м с о о т в е т с т в и и с х а р а к т е р о м и о б с т о я т е л ь с т в а м и ж и з н и д а н н о г о с ц е н и ч е с к о г о о б р а з а.

Сценическое оправдание носит т в о р ч е с к и й характер потому, что вся с ц е н и ч е с к а я жизнь отличается от д е й с т в и т е л ь н о й жизни тем,что она является творческим воспроизведением действительности средствами икусства.Поэтому, всякое сценическое оправдание требует известных творческих усилий со стороны актера.

В чем выражаются эти творческие усилия?

В том,чтобы, пользуясь услугами воображения, фантазии и памяти, создать убедительное обьяснение мотивов данного поступка или же ряд к о н к р е т н ы х представлений о данном предмете. В обыденной жизни это не нужно, так как здесь слова и действия сами собой наполняются ж и в ы м конкретным содержанием.

Если я говорю, что это " мой портфель", то все мне верят потому, что я действительно отчетливо представляю его себе.Я знаю его п о - н а с т о я щ е м у. Знаю его историю, его особенности, знаю, что левый замок не защелкивается, знаю, что в первом отделении у меня там лежит чистая бумага, запасной карандаш и так далее. Мой портфель мне хорошо знаком и близок. По тому,как я с ним обращаюсь, окружающие в е р я т, что это действительно м о й портфель.

На сцене актеру часто приходится быть в "своей" комнате, надевать "свое" пальто, рассказывать о "своей" жизни и тому подобное.И вот тут-то нередко обнаруживается, что актер говорит и действует ф о р м а л ь н о, что все ему чужое.Игра его становится неубедительной, зритель ему не верит. Обнаруживается это чаще всего по мелочам, по деталям, по тому, к а к актер обращается с предметами, к а к говорит и так далее.

Такая фальшивая игра получается от отсутствия сценических оправданий. Актер не создал в своем воображении ряда обстоятельств, причин, деталей, делающих ему близким, знакомым тот предмет, с которым ему приходится обращаться, как со своим. Его поведение и слова абстрактны, не согреты живым содержанием, не конкретизированы.

На сцене нельзя играть абстрактные понятия.Нельзя говорить " мой брат", имея в виду лишь общее понятие о брате "вообще".

Н а с ц е н е м о ж н о и г р а т ь т о л ь к о к о н к р е т н ы е п р е д с т а в л е н и я (какой брат, как его зовут, сколько ему лет, какие у него привычки и так далее). Нельзя выходить на сцену, не зная откуда пришел, зачем.Нельзя ни с того, ни с сего встать с кресла и начать ходить и так далее.

Н а д о з н а т ь в с е, ч т о к а с а е т с я р о и л и и р о л е й п а р т н е р о в н а с т о л ь к о, н а с к о л ь к о э т о з н а н и е и м е л о б ы м е с т о в д е й с т в и т е л ь н о й ж и з н и в п о д о б н ы х о б с т о я т е л ь с т в а х . Необходимо ясно и подробнол представить себе все эти обстоятельства ( предлагаемые обстоятельства).

Чем детальней актер разберется в предлагаемых обстоятельствах (времени, места, взаимоотношений и т.д.), тем убедительнее, естественнее будет его игра. Чем больше актер создаст прилагаемых обстоятельств ( обстоятельства, которые создает сам актер для оправдания намеченных действий), тем полнее, интереснее и еще во сто крат убедительнее окажется его исполнение.

Оправдание - это та основа, на которой держатся образы, играемые актерами. Чем больше нафантазировано прилагаемых обстоятельств, деталей, тем крепче держится весь рисунок игры актеров, тем прочнее сохраняется спектакль.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ И ОЦЕНКА ФАКТА

Все практические упражнения по данному курсу имеют цель создания таких условий, при которых легче всего возникает творческое состояние.

В творческом состоянии актер легко и естественно реагирует на все заранее ему известное, как на неизвестное, неожиданное.Больше того, актер прекрасно знает, что все, что он и другие делают и говорят, все, что его окружает на сцене, все взаимоотношения, события, мысли, чувства - все это не есть подлинная жизнь, а только художественный вымысел.

В театре зритель и актеры как бы договариваются между собой, что они временно, пока идет спектакль, будут к этой условной жизни относиться, как к безусловной.Обе стороны знают, что это лишь игра, но условно хотят считать ее настоящей жизнью.В силу этого безмолвного соглашения зрители и актеры хотят относиться к сценической неправде, как к жизненной правде.

При этом, чем серьезнее актеры относятся к этой неправде, как к правде, тем большее удовлетворение испытывают как зрители, так и сами актеры.

В жизни мы имеем прекрасный образец такого серьезного отношения к неправде, как к правде. Это - и г р а ю щ и е д е т и. Вспомним, как серьезно, искренне и наивно они "верят" в то, что делают, в то, что изображают. Этому искусству, точнее "безискусственности", актер смело может учиться у детей.Хотя, разумеется, искусство актера во много раз сложнее и труднее детской игры.

Вот это до конца серьезное отношение к неправде, как к правде, и составляет первооснову сценического искусства.Мы условно называем это отношение "сценической верой".Без сценической веры убедительно действовать на сцене, хорошо играть,создать полноценный образ - невозможно.

Итак, с ц е н и ч е с к а я в е р а - э т о с е р ь е з н о е о т н о ш е н и е к с ц е н и ч е с к о й н е п р а в д е, к а к к ж и з н е н н о й п р а в д е.

Только тогда актеру удастся заставить зрителя верить в правду происходящего на сцене, когда он сам в нее поверит.

Практически это значит, что актер должен относиться к обстановке, окружающей его на сцене, так, как если бы это были не декорации, а настоящее море, настоящий лес, настоящая улица, комната и так далее.К театральному костюму и гриму, как к своему собственному платью и лицу.К своему партнеру, как к к отцу, к брату, королю, придворному, начальнику, подчиненному и так далее.

Как же найти в себе это серьезное отношение к сценической неправде, как к правде?

Для этого надо все эти отношения о п р а в д а т ь при помощи творческой фантазии.

Таким образом возникает цепь уже известных нам элементов, составляющих последовательные этапы внутренней техники актерского искусства и определяющих в своей совокупности творческое состояние актера:

1. точный обьект внимания.

2. мускульная свобода.

3. творческая фантазия.

4. оправдание и, как результат всего

5. сценическая вера, выражающаяся в установлении нужного о т н о ш е н и я к обьекту.

Необходимо предостеречь вас от часто случающихся ошибок.Некоторые понимают отношение к неправде,как к правде так: если мне по сценическому заданию надо видеть приближающийся поезд, я должен себе его в о о б р а з и т ь.Или, если по сцене я люблю девушку, то я должен, глядя на партнершу, в с п о м и н а т ь настоящую девушку, которую я люблю в действительной жизни.

И то и другое - не верно.

Ни "воображать", ни "вспоминать" ничего не надо.Наоборот, надо совершенно отчетливо видеть то, что перед тобой е с т ь на самом деле, но о т н о с и т ь с я к э т о м у а к т е р д о л ж е н т а к, к а к е м у з а д а н о п о р о л и.

В противном случае актер "завоображает", "замечтается", взгляд его будет не взглядом видящего человека, а "задумчиво-нездешним", глаза будут смотреть сквозь обьект.В результате зритель никогда не поверит ему, что он действительно видит ту девушку, которая рядом с ним сидит на сцене.

ОЦЕНКА И РИТМ

Обьекты внимания у актера на сцене все время меняются, так как сценическая жизнь его все время течет, развивается. Возникают новые обстоятельства, а в свзяи с этим и новые обьекты.С появлением нового обьекта тотчас возникает о ц е н к а этого нового обьекта.

Оценка- это отношение образа ( к событию, явлению, партнеру, словам, предметам и так далее), возникающее тут же на сцене.О ц е н и т ь ф а к т - э т о з н а ч и т у с т а н о в и т ь к н е м у о п р е д е л е н н о е о т н о ш е н и е .Если возникла верная оценка нового обстоятельства, тотчас же м е н я е т с я и р и т м поведения. Без изменения ритма оценка либо вовсе не рождается, либо остается лишь в области неосуществленного актером намерения.Например:

Человек сидит за столом и рисует.О б ь е к т его внимания - неудающаяся нога лошади, которую он рисует.Р и т м - напряженный, срывающийся.Но вот рисунок удался, нога получилась.Обьектом становится рисунок в целом, возникает желание им полюбоваться.

Н о в о е о б с т о я т е л ь с т в о (успешное окончание работы) вызывает новую о ц е н к у факта, и тотчас нервный ритм сменяется иным, спокойным ритмом удовлетворения.Вдруг возникает новое обстоятельство.Приходит сестра и говорит, что это не ты нарисовал.Опять меняется обьект внимания,рождается новая оценка факта, появляется новый ритм и так далее.

Моменты оценок и связанные с ними смены ритмов являются одним из наиболее трудных моментов в искусстве актера.Большшинство неопытных исполнителей обнаруживают свои ошибки именно здесь, так как именно при оценке факта легче всего "уличить" актера в нарушении чувства правды и обнаружить отсутствие того или иного условия творческого состояния (точный обьект, мускульная свобода, оправдание, сценическая вера).Чаще всего корень зла в "зажиме".

Понять, что такое оценка факта и смена ритма, научиться владеть тем и другим самостоятельно - нелегко.Что же касается определения самого понятия - р и т м, то в этой области существует большая разногласица, в отличие от довольно точного обьяснения сущности м у з ы к а л ь н о г о р и т м а - с ц е н и ч е с к и й р и т м всюду толкуется по-разному.

Наиболее наглядным и понятным можно считать толкование сценического ритма, изложенное И.Судаковым.Он пишет: "Допустим,что я сегодня спал три часа.Допустим, что я сплю так мало уже не впервые.Сейчас я буду подводить итоги...Как я устал...

Какой у меня ритм? Это ритм огромной усталости.Если я аботаю по 14 часов в сутки, то в результате получается соответствующий ритм.Назовем его р и т м № 1 .Это ритм чрезвычайно вялый.В таком ритме живут страшно усталые, больные, подавленные, угнетенные люди.Это - р и т м ожидания в приемной какого-нибудь бюрократического учреждения.Это - р и т м рассматривания давным-давно известной картины.Р и т м ожидания на станции, когда часами даже не знаешь, сколько же еще нужно ждать поезда, в бесконечных очередях - вот суть данного р и т м а. Попробуйте его продирижировать и поживите в этом ритме.

Представьте себе,что молодому человеку нужно играть старика.Куда ему аппелировать? К этому ритму.Ибо, что такое старость? Усталость, большая или меньшая склонность к тому, чтобы по возможности избежать нежелательной затраты оставшихся сил. Это - ритм деревни летом, когда жарко и нет ни души на улице, только старухи недвижимо сидят на скамейке.

Затем предположим, что все же какая-то надежда - отдаленная, но появилась. Поезд - станций за десять где-то объявился и идет уже; послышалось мычание стада за селом - начинается вечерняя жизнь. Я устал или болен, но начинаю выздоравливать, становится легче- неверные движения и страшная слабость остаются, но все же некоторые изменения к лучшему есть.Давайте отсчитывать пульс этой жизни в несколько более быстром темпе.Но ускорение очень маленькое, незначительное - налицо ведь только первые проблески жизни или надежды.В этом ритме рассматривают шаблонную картину, если какая-то только одна деталь говорит о признаках некторого дарования, не очень большого.

В этом ритме живет Москва в 4 часа утра.Продирижируйте это ритм. Назовем его р и т м № 2.

И следующий ритм - когда я уже поправился, но еще боюсь резких движений, не доверяю полностью своим силам.Поезд уже за три, за четыре станции.Стадо показалось в конце села. Старухи забеспокоились - надо идти доить коров.Проснувшийся человек потягивается, разминается после тяжелого сна.Вот-вот он встанет, начнется новый рабочий день.Это - ритм рассматривания картины с некоторым ироническим отношением.Как будто и есть что-то в картине, но нет, не то, что-то не получилось.Назовем это р и т м № 3.

Потом может быть р и т м № 4. Хорошая погода.Человек отлично себя чувствует, прекрасно поспал.Поезд подходит к предыдущей станции. Настроение лучше.Ритм бодрой работы, нормальной температуры.Если мы на выставке, значит попалась картина очень нам понравившаяся.Ничего особенного, но все же недурная картина.Продирижируйте этот ритм.Чувствуете, как неуверенность и поиски в прежних ритмах сменились мажором жизнеутверждения.

Но вдруг, легкая тревога.Тревога или предчувствие надвигающейся беды.Или поезд уже вышел с соседней станции.Надо приготовиться.Ритм становится все быстрее и быстрее.Скоро что-то произойдет: или кто-то приезжает и я встречаю, или провожаю, хочу увидеть кого-то.Или вдруг понесло гарью.Или на выставке мы наткнулись на картину талантливого художника. Это ритм № 5. Продирижируйте его. В его природе те же ожидания и неуверенность, но он выше красной линии жизни, его температура 38.

А вот ритм № 6. Профессор делает очень серьезную операцию.Он работает четко, не теряет внимания, когда нужно давать срочные распоряжения.Это - ритм настороженного внимания, когда человек должен моментально принимать точное решение. Это - ритм распоряжений в обстановке боя, пожара, жарких моментов спортивных соревнований.Это - ритм решений, резкий, четкий, ритм жизнеутверждения. Если мы на выставке, то это - открытие подлинного, несомненно исключительного таланта.

Если человек, отдавая четкие распоряжения, принимая моментальные решения, наталкивается при этом на препятствия, - ритм начинает срываться. Он становится тревожнее, возникает р и т м № 7.

Затем, если мы узнали, что в доме пожар, а дверь закрыта и нам грозит непосредственная опасность, а в загоревшемся помещении спит наш ребенок - это новый р и т м № 8.

И так до того ритма, когда человек теряет способность регулировать свои действия и начинается безумие.

Ритмы можно условно разложить на 10-12 номеров.

Ритм не должен совпадать или подменяться темпом.Хорошо, когда человек при бешенных ритмах внешне спокоен и живет в сдержанных темпах. В чем же разница между ритмом и темпом?

Т е м п - простая механическая скорость.От того, в каком темпе играется сцена, она может идти 10, 15 или 20 минут.При этом сцена, игранная в темпах 10 минут, может представиться очень длинной и нудной.Та же сцена, сыгранная в темпах 20 минут, может представиться короткой и увлекательной.Это в первую очередь зависит от ритма.О т б и е н и я п у л ь с а ж и з н и д а н н о й с ц е н ы, о т т о й д е й с т в е н н о й н а с ы щ е н н о с т и, которая привносится в с о д е р ж а н и е сцены.

Разницу темпа и ритма можно представить еще и так: если т е м п - это равные части, отрезки какой-нибудь прямой, то р и т м - это те дробления этих отрезков прямой, которые при одинаковом темпе все время меняются в своих сочетаниях, до дробя каждый отрезок на 3-4-6-8 и так далее частей, то объединяя несколько отрезков в ритмическую паузу, остановку".

На основе всего сказанного выше, можно сделать вывод, что р и т м - э т о е с т ь с о с т о я н и е э н е р г и и , к а к б ы б и е н и е п у л ь с а ж и з н и, это соотношение силы энергии и скорости.

ЧУВСТВО ПРАВДЫ И КОНТРОЛЬ

В личной жизни мы редко контролируем свои обыденные простые действия. Мы знаем, что если мы хотим спросить, который час, чтобы не опоздать на работу, то сделаем это просто и естественно, никакой фальши, неискренности в нашей интонации не будет потому, что мы п о - н а с т о я щ е м у заинтересованы в том, чтобы не опоздать.

Или, если мы хотим подмести пол, то берем щетку и подметаем, заботясь лишь о том, чтобы хорошенько вымести сор.Здесь в основе лежит подлинная правда факта, и мы не заботимся о форме, не контролируем себя с этой стороны - а к а к я это делаю, к а к я спрашиваю, который час?

Но вот, если мы кого-нибудь передразниваем, что-нибудь изображаем, или п р и т в о р я е м с я, хотим соврать, или кого-нибудь разыгрываем, сейчас же начинает работать то особое чувство, которое можно назвать ч у в с т в о м п р а в д ы.Когда мы в жизни врем, то мы при этом все время контролируем себя, проверяем, похоже ли наше вранье на правду, удается ли нам заставить собеседника поверить в нашу ложь.

Но если в жизни такое самоконтролирование появляется, главным образом, тогда когда мы что-либо изображаем, то н а с ц е н е э т о п р о и с х о д и т в с е г д а.

Чувство правды, контролирующее нашу игру, должно присутствовать всегда, когда мы находимся на глазах зрителя, но контроль этот должен нам помогать, а не мешать.Между тем, при известных условиях, этот самоконтроль не помогает, а мешает правильно и свободно действовать на сцене. Назовем эти условия:

1) У с и л е н н о е о щ у щ е н и е з р и т е л е й, когда объектом внимания становятся реакции зрительного зала. В результате - п е р е и г р ы в а н и е , игра на "зрителя","нажим".Здесь контроль осуществляется не на основе чувства правды, а действует ради удовлетворения актерского самолюбования, ради дешевого "успеха".

2) Ч у в с т в о п р а в д ы р а з в и в а е т с я д о и с т е р и к и. Тут желание быть возможно правдивее, ближе к жизни, толкает актера на настоящие жизненные переживания, настоящие слезы и так далее.Теряется ощущение того, что актер на сцене, ослабевает контроль.

3) Чувство правды сковывает волю к действию.Появляется б о я з н ь н а и г р ы ш а, и актер начинает чрезмерно сдерживать себя.

4) Недоразвитость чувства правды: когда а к т е р н е м о ж е т с а м з а м е т и т ь ф а л ь ш ь. Слабо развитая способность самоконтролирования.

Ч У В С Т В О П Р А В Д Ы - Э Т О С П О С О Б Н О С Т Ь А К Т Е Р А С Р А В Н И В А Т Ь С Ц Е Н И Ч Е С К О Е П О В Е Д Е Н И Е С Ж И З Н Е Н Н О Й П Р А В Д О Й.

Способность контролировать и различать фальшь на сцене очень схожа со способностью человека с хорошо развитым музыкальным слухом различать фальшь в музыке.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ И ЗАДАЧА

В разделе "ВНИМАНИЕ" мы убедились, что человек всегда дейтвует. Даже тогда, когда он внешне кажется спокойным.

Нередко смешивают понятия движения и действия.Между тем, иногда, при наличии большого количества внешних движений, может не быть почти никакого действия.

Д в и ж е н и е - это только перемещение в пространстве, или в и д о и з м е н е н и е п о л о ж е н и я. Д е й с т в и е - э т о д е я т е л ь н о с т ь, н а п р а в л е н н а я к о п р е д е л е н н о й ц е л и.

Если действие активно выражено внешне, тогда его можно назвать в н е ш н и м д е й с т в и е м. Но оно может и не быть активно выражено, в таком случае оно существует, как в н у т р е н н е е д е й с т в и е.Внутреннее действие всегда налицо, если человек преследует какую-нибудь цель.

Допустим, что человек обдумыввает какой-либо поступок, внешне оставаясь совершенно спокойным.Затем, приняв определенное решение, он начинает его осуществлять.Где он больше действовал - обдумывая или выполняя - определить трудно, так как без внутреннего действия (обдумывания) не было бы и внешнего (совершения поступка).

Сценическое действие отличается от жизненного тем, что в жизни человек может действовать как осознанно, так и бессознательно.На сцене же актер обязан всегда з н а т ь, во-первых, ч т о он делает и, во-вторых, для чего, ради какой ц е л и он действует.Другими словами, актер должен знать свою действенную сценическую задачу, которую он определяет вместе с режиссером.

ЧТО ТАКОЕ СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА?

СЦ Е Н И Ч Е С К А Я З А Д А Ч А - Э Т О Р Я Д Д Е Й С Т В И Й О Б Р А З А , Н А П Р А В Л Е Н Н Ы Х К ОД Н О Й О П Р Е Д Е Л Е Н Н О Й Ц Е Л И.

В сценической задаче - т р и э л е м е н т а :

1) Д Е Й С Т В И Е - Отвечает на вопрос: " что я делаю?"

2) Х О Т Е Н И Е - Отвечает на вопрос: " ч е г о я хочу?" (или - для чего я это делаю?)

3) П Р И С П О С О Б Л Е Н И Е - "Как я это делаю?" (Или по Вахтангову-"Образ исполнения").

Приспособление- это р е ш е н и е сценической задачи, это ф о р м а в ы п о л н е н и я заданного действия.Это его внешнее выражение ( интонации и жесты).

У с л о в и я з а д а ч и (что я делаю и для чего) актер должен ставить перед собой с о з н а т е л ь н о. Прежде чем начать действовать, он должен знать ц е л ь, стоящую перед данным действующим лицом, знать чего добивается играемый им образ.

В ы п о л н е н и е з а д а ч и (приспособление) рождается само собой в процессе действия, поэтому заранее решать вопрос о том, к а к я буду выполнять свою задачу, в какой форме я буду действовать, отнюдь не следует.Задачу обусловливают п р е д л а г а е м ы е о б с т о я т е л ь с т в а.

О ц е н к а этих предлагаемых обстоятельств, ц е л е в а я м о т и в и р о в к а задачи(хотение) и воздействие партнера, к поведению которого я приспосабливаюсь, определяет характер моих приспособлений и ритм выполнения задачи.

Нахождение приспособления - это творческий момент. Следовательно, он требует наличия всех известных нам элементов творческого состояния (внимания,мускульной свободы, оправдания, и так далее). Чем точнее и яснее определены условия задачи (т.е. что я делаю и для чего), чем полнее вскрыты и оправданы предлагаемые обстоятельства, тем легче, вернее и полноценнее рождаются приспособления.

Возьмем пример и посмотрим, как будут меняться приспособления от перемены целевой мотивировки(хотения):

1) Действие- Открываю дверь.

Хотение- чтобы просквозило комнату.

2) Действие- Открываю дверь.

Хотение- чтобы слышать разговор в соседней комнате.

3) Действие- Открываю дверь.

Хотение - чтобы встретить друга.

4) Действие - Открываю дверь.

Хотение - чтобы спастись.

5) Действие- Открываю дверь.

Хотение - чтобы накрыть на месте преступления.

Не ясно ли, что п р и с п о с о б л е н и е, то есть форма и характер выполнения, ритм действия будут каждый раз и н ы м и, в зависимости от цели, р а д и которой совершается действие.

Дополнительные п р е д л а г а е м ы е о б с т о я т е л ь с т в а также наложат свой отпечаток на характер "приспособлений", если актер их оправдает.

Если к тертьему примеру добавить то обстоятельство , что любимого брата я не видел уже много лет и за это время ни разу не ответил на его письма, то это тоже повлияет на характер моих " приспособлений".Может быть, прежде чем открыть дверь, я задержусь и шутливо спрошу:"А бить не будешь?"Или, открывая дверь, спрячусь, чтобы пропустить прошедшего, а затем "огорошу" его сзади, или может быть, преувеличенно серьезно бухнусь на колени.

Художественное качество "приспособлений" зависит от п о л н о т ы о п р а в д а н и я всех обстоятельств, взаимотношений, места, времени, характера человека и так далее.По качеству приспособлений, по их правдивости, естественности, легкости оригинальной н е п о в т о р и м о с т и, определяется творческая фантазия исполнителя, его художественный вкус, сила его ненависти к штампу, степень его о д а р е н н о с т и, качество его сценического т а л а н т а.

Как мы видели из приведенных пяти примеров, решающим главным элементом сценической задачи является второй элемент - х о т е н и е (для чего делаю? чего хочу? чего добиваюсь? в чем моя цель?) Как верно найти нужное в данный момент х о т е н и е?

Для этого необходимо понять, чего в данный момент хочет играемый образ, и хотение образа сделать своим хотением.

Определить задачу - это значит понять, что делает данное действующее лицо и чего оно при этом хочет, какова его цель, ради которой он совершает те или иные действия.Но актеру нельзя о хотениях е н у м е т ь з а с т а в и т ь с е б я х о т е т ь т о г о ж е, ч е г о х о ч е т и г р а е м ы й о б р а з. Тогда задача будет выполняться актером от себя:"я хочу того-то, делаю то-то".

А р т и с т и ч н о с т ь актера определяется именно этой способностью хотеть того же, чего хочет образ.Для этого актер должен все время ставить себя в предлагаемые обстоятельства, как бы говоря себе: "Е с л и б ы я, будучи таким-то и таким-то человеком ( как играемый образ), попал бы в такие-то обстоятельства, то хотел бы того-то и действовал бы вот так". И тут же актер проделывает те действия, котрые вытекают из намеченного хотения.

Актер, обладающий артистической готовностью постоянно хотеть действовать на сцене, непрерывно предпосылает своим действиям это творческое " если-бы", которое жизненную действительность претворяет в действительность театральную. С т е п е н ь

у б е д и т е л ь н о с т и а к т е р а определяется силой этого " если бы", то есть его верой в неправду, как в правду.

Степень с ц е н и ч е с к о г о т е м п е р а м е н т а определяется степенью а к т и в н о с т и п р и в ы п о л н е н и и з а д а ч и, тем внутренним горением, той энергией, действительностью, которые приносит актер в свою сценическую жизнь.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ЧУВСТВО

Никогда не следует ставить себе задачу сыграть то или иное чувство.Нельзя поставить задачу перед актером так:"Играйте здесь отчаяние...больше волнуйтесь...не вижу вашего отчаяния...." и так далее.Такое задание неминуемо приведет к штампу: актер начнет вспоминать, что отчаяние принято изображать хватанием за голову, метанием по сцене, дикими воплями, разрыванием воротника рубашки и т.п.

Но все это готовые ремесленные приемы, к тому же взятые чисто внешне ( не оправданные изнутри), ничего общего с искусством, с художественной правдой не имеют. Между тем штампы всегда к услугам актера и просятся на сцену как раз тогда, когда актер хочет сыграть какое-нибудь чувство, но не знает, как найти нужное для этого внутреннее состояние.

Как же быть? Прежде всего на сцене не может передаваться чувство "вообще", чувство "как таковое".Не может быть радости "вообще" или "страха вообще".Сколько людей, сколько конкретных случаев, столько и конкретных "радостей", "страхов"и так далее.

На сцене н е л ь з я и г р а т ь "п о н я т и е", то есть только то общее, что свойственно всем случаям радости, страха, ненависти и так далее. На сцене можно добиваться передачи только к о н к р е т н о г о ч у в с т в а п о к о н к р е т н о м у п о в о д у. Ведь одно дело обрадоваться во время подошедшему автобусу, другое дело обрадоваться приему на работу, третье дело обрадоваться выигрышу в лотерею и так далее.Наконец, разные люди по одному и тому же поводу радуются по-разному, в зависимости от социально биологических особенностей каждого.

При таком положении вещей можно ли научиться, к а к надо играть то или иное конкретное чувство? Конечно нет, так как таких конкретных чувств бесконечное множество.

Впрочем, актеры-штамповики имеют в своем арсенале ряд приемов для изображения различных чувств. У них либо вследствие недостатка творческой энергии, либо в силу недостатка времени для подготовки спектакля, либо в силу неверного сценического воспитания установились "традиционные" способы для передачи каждого чувства в зависимости от того или иного "амплуа"."Комик" - радуется в такой-то манере,"инженю" - в этакой,"героиня" - может только т а к выражать свою радость, а "социальный герой"- только э т а к.

К чести русского театра следует заметить, что подобных "приемов" приходится наблюдать все меньше и меньше.

Но эти штампы чувств, составляющие дурное театральное наследие прошлого, хотя и доживают свой век, все же еще имеют свое влияние на театральную молодежь.

Как же избежать штампов?

Итак, мы выяснили, что чувство каждого человека в каждом отдельном случае имеет неповторимую форму выражения.

П о э т о м у в о о б щ е н е с л е д у е т д у м а т ь о т о м, к а к с ы г р а т ь т о и л и и н о е ч у в с т в о. Ч у в с т в о и ф о р м а е г о в ы р а ж е н и я д о л ж н ы в о з н и к н у т ь с а м и, в р е з у л ь т а т е с т о л к н о в е н и я з а д а ч и с п р о т и в о д е й с т в и е м . Играть надо не чувства, а задачи.Надо знать "хотение" и в соответствии с этим хотением действовать.

Возьмем пример: тороплюсь на поезд, стол заперт, а в нем необходимые деньги. Чем серьезнее оправдание ( срочная,ответственная командировка и т.п.) и чем труднее преодолеть препятствие, тем глубже и выразительней будут сами собой возникающие в процессе действования чувства.В этом примере заранее чувство не задано, но как быть, если по роли обязательно надо добиться определенного чувства, скажем, о т ч а я н и е ?

Поскольку чувств "вообще" не существует, конкретизируем: человек в одиночной камере, до зрителя должно дойти, что человек "в о т ч а я н и и" произносит фразу:"Все кончено!" Таково, допустим, задание, что надо обязательно добиться от актера передачи чувства отчаяния.Если такую задачу поставить перед актером, - штамп обеспечен.

Что же надо делать?

Надо требуемое чувство перевести н а я з ы к д е й с т в е н н ы х з а д а ч. Прежде всего следует возможно детальнее все оправдать: за что заключен, кем, при каких обстоятельствах, знать - почему теперь все для него кончено ( может быть, именно в этот день и час он должен был выступать с важным сообщением на каком-то собрании или еще где-то и так далее.). Затем, следует понять основное хотение заключенного, допустим, мы его определили так: вырваться на свободу. Теперь пусть актер д е й с т в у е т , ищет способ бежать. Для этого он ( как образ) начнет совершать ряд простых физических действий ( осмотрит дверь, окно, стены, пол, потолок. Он будет прикидывать и комбинировать разные способы выбраться на свободу.Но всюду он будет сталкиваться с непреодолимыми препятствиями...Но по мере поисков выхода он неизбежно начнет испытывать ряд чувств, свойственных человеку в подобном положении.И вот когда он испробует в с е средства бежать, но все же не н а й д е т выхода - тогда - тогда, само собой, возникнет и требуемое чувство отчаяния. Это не будет уже штампованным внешним выражением отчаяния.Это будет подлинное, правдоподобное сценическое чувство, которое своей искренностью обязательно заразит и зрителя.Это не будет штампом даже тогда, если актер и употребит какое-нибудь движение, жес

⇐ Предыдущая 1 2 34