Глава №1. Дилетантизм

Книга Станиславского «Работа актёра над собой»

Глава №1

Дилетантизм

Станиславский решал, как сделать так чтобы слова не вмещали игре, а игра словам. Нельзя долго застревать на одном и том же и без конца повторять избитое.

Так же Станиславский рассказывает, как происходит первый выход его на сцену он выбрал Шекспира «Отелло» репетируя свою роль, первый раз она была импровизацией он не заметил, как прошло время у него был творческий подъём вдохновение, а второй и на третий раз у него уже образовались постоянные действия. На генеральной репетиции волнуясь, он, не мог сосредоточиться.

Не только слова роли, но и чужды мне мысли поэта и указанные им действия стесняли мою свободу, которой я наслаждался во время двух этюдов дома.

Этого не сделаешь по принуждению только при артистическом подъёме часы кажутся минутами. Но у него было, так что он продолжал автоматически говорить и действовать. Если бы долгие домашние упражнения вбили в него приёмы игры дикаря словесный текст интонации он бы остановился с первых же слов.

Вывод: нужно чувствовать роль надо сосредотачиваться на ней думать о ней и тогда не будет простых механизмов актёр начнёт получать удовольствие от своей игры. Но если актёр выбивается из роли, то слова лишние жесты мешают актёру такого не должно быть. По этому актёр должен уметь владеть своим телом умение это делать.

Круг внимания.

Малый; средний; большой

Пример с кружкой: 1 смотреть в кружку – малый круг; 2 держать её и смотреть то, что вокруг её – средний круг; 3. То, что вокруг человека социум – большой круг.

Глава №2

Сценическое искусство и сценическое ремесло

В искусстве, прежде всего надо уметь видеть и понимать прекрасное. Существует несколько видов искусства.

1. Искусство переживания. Когда актёр весь захвачен тогда он по мимо воле живёт жизнью роли, не замечая как чувствует не думая о том, что делает и всё выходит само собой подсознательно.

Органическая природа – это любая творческая работа (роль) актера, которая заключается не в прямом, а в коственом воздействии сознания на под сознание.

Так же нужно уметь возбуждать и направлять её для этого существуют приёмы психотехники их назначение в том, чтоб с сознательными косвенными путями будить и увлекать в творчество подсознание внутренняя жизнь человека необходима ему бывает, чтобы возбудить в нём работу подсознания и порывов вдохновения.

Прежде всего, надо творить сознательно и верно это создаёт наилучшую почву для под сознания и вдохновения.

Переживание роли – переживание помогает артисту выполнять основную цель сценического искусства, которая заключается в сознании и в жизни человека духа и роли и в передачи это жизни на сцене в художественной форме.

Голос и тело должны с огромной чуткостью и не посредственностью мгновенно и точно передавать тончяйщие почти не уловимые внутриние чувствование.

Игра нутром – это отдельные моменты из роли, которые потрясают зрителя в эти моменты у артистов происходит творческий подъём (вдохновение)

2. Искусство представления – можно каждый раз переживать роль, а можно один или несколько раз зафиксировав внешние факторы и в дальнейшем можно их повторять.

В нашем искусстве переживание каждый момент исполнение роли каждый раз должен быть заново пережит и заново воплощен. Много делается в импровизации на одну и ту же тему прочно зафиксированную.

Условное переживание – создают на сцене свою лучшую жизнь. Не ту реальную человеческую, какую мы знаем действительностью, а иную – исправленную для сцены.

Актёры – ремеслиники – докладывают текст роли, сопровождая его вырабатыными приёмами сценической игры.

Актёрский штамп – мертвая маска не существующего чувства (передразнивание декламация голоса жестов тупой наигрыш).

Актёрская эмоция – это искусственная раздражения перемирии тела.

Глава №3

Действие «Если бы» предлагаемые обстоятельства

Всё что происходит на подмостках должно делится для чего нибудь. Сидеть там тоже нужно для чего нибудь, а не просто так, что показывать зрителям.

Можно на сцене делать, что то не значительное мало интересное ну это создаёт жизнь на сцене тогда как самопоказывание в том или другом виде просто выводит нас из плоскости искусства. На сцене нужно действовать. Действие активность – вот на чём создаётся драматичиское искусство актёра. Само слово драма на древнегреческом языке означает совершающие действие на латинском языке ему соответствовало слова Action то самое слово корень, которого Act перешёл и в наши слова активность актёр акт и так, драма на сцене есть совершающейся у нас на глазах действия, а вышедший на сцену актёр становиться действующим можно оставаться неподвижным, тем не менее, подлинно действовать но только не внешне физически, а внутренне психически. Не редко физическая неподвижность происходит от усильного внутрененого действия, которая особенно важна интересно в творчестве. Ценность искусства определяется его духовным содержанием по этому на сцене нужно действовать внутрени и внешне.

На подмостках не надо действовать вообще ради самого действия, а надо действовать обосновано целесообразно и продуктивно.

Нельзя выжимать из себя чувства ревность любовь не надо насиловать чувства по этому при выборе действия оставите чувства в покое оно явится само собой от чего то предыдущего. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя чувства сами придут и нечего не надо наигрывать. Подледный артист должен передразнивать внешне проявления страсти не копировать внешние образы не наигрывать механически согласно актёрскому ритуалу (значение ритуала) а подлинно по человечески действовать.

Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе.

Актер, играя роль должен для себя понять какие у него предлагаемые обстоятельства а «если бы» дверь не открывалась, а если бы это было в театре, а если бы и. т. д.

Актёр должен свою роль по цепочки продумать логически, простроить и всё это он должен через себя пропустить.

Слово. Вообще это формальность. Формальности в тексте на сцене не должно быть. Слово вообще это враг актёра. Можно ли сыграть любовь ревность ненависть вообще. Искусство любит порядок и гармонию, а вообще – без порядок и хаотичность.

Актёр должен на подмостках действовать внутренне и внешне.

Глава №4

Воображение

Артист не просто должен выучить наизусть текст и отчеканить его на подмостках нет всё это должно быть даполнено углубленно самим артистом.

Воображение помогает создавать предлагаемые обстоятельства. Задача артиста и его творческой техники заключается в том чтобы превращать вымысел в пьесы в художественную сценическую быль.

Воображение создаёт то что есть что бывает что мы знаем, а фантазия это то чего нет чего

в действительности мы не знаем чего никогда не было, и не будет фантазия всё знает, и всё может. Есть воображения с инициативой которые, работает самостоятельно. Есть воображение, которое лишено инициативы, но за, то легко схватывает, то что ему подсказывают нельзя действовать ради самого действия нужно от чего та отталкиваться. Воображение его должно толкать вызывать сначала внутренние, а потом внешнее действие.

Чувствование переживание они не устойчивы не уловимы, а артисту трудно их постоянно использовать на подмостках. А зрительные образы на много легче использовать и легче воспроизводить.

Кинолента видиней должна актёрам помогать создавать настроение определенной роли. Пусть кинолента видений окутывает нас, вызывает соответствующие переживания стремление и сами действия. В каждой роли нужны иллюстрированые и предлагаемые обстоятельства. Актёр будет заражаться ролью от правильных внутренних видений. И если кинолента будет соответствовать характеру персонажа, то чувствования сами поведут тебя, и ты сможешь органически существовать на сцене.

Каждое наше движение на сцене каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения.

Глава №5

Сценическое внимание

Для того чтобы отвлечься от зрительного зала надо увлекаться тем что на сцене.

Артисту нужен объект внимания не в зрительном зале, а на сцене.

На сцене артист должен уметь слышать смотреть и видеть.

Нужно уметь сосредотачивать внимание на объекте. Действие ещё больше усиливать внимание на объекте. Нужно уметь на сцене экономить напряжение и тогда будет любое действие естественным. Бывает, что актёр на подмостках смотрит и ничего не видит это означает, иметь пустого актёрского глаза. Глаза актёра которые, смотрят и видят вот какая игра привлекают, зрителя.

Малый круг – лежащие один или два предмета Средний круг – то, что находиться вокруг этих двух предметов большой круг то, что находиться вокруг нас. Во внутренней жизни мы создаём себе зрительные представления, а потом через эти представления возбуждаем внутреннее опущение, а потом фиксируем на нём внимание.

Творчество требует полной сосредоточенности всего организма целиком.

Нельзя доносить взгляд актёра прямо на зрителя нужно уметь сотворят себя воображаемый объект, и устремлять взгляд на него.

Артист должен уметь сосредотачивать внимание в жизни но не как рассеянный обыватель а с проникновением в глубь, того что наблюдает.

Артисту нужно уметь искать творческий материал не только во внешней жизни, но и во внутренней жизни людей.

Глава№6

Освобождение мышцы

Мышцы человека очень тесно связаны с психической жизнью человека. Нужно уметь расслаблять мышцы там, где они напряжены. Если всё время у артиста во время спектакля мышцы тела будут в напряжении, то можно со временем сойти с ума.

Умея частично расслаблять мышцы, актёр на сцене чувствует себя более свободно естественно.

Все зажимы уродуют актёра нужно уметь справляться с этим злом выполнять, различные упражнения так же выполняя, разные действия на сцене все позы должны быть оправданы актёром нечего не делается просто так всё делается, ради чего то, не в коем случае не допускаться театральная условность.

Актёр должен как ребёнок верить в предлагаемые обстоятельства тогда он будет легче проживать их на сцене.

При каждой принимаемой позе на сцене существует три элемента.

1. Напряжения при каждой принимаемой позе

2. Механическое освобождение позы

3. Обоснование и оправданные позы

Напряжение освобождение оправдание вот три элемента принимаемой позы на сцене.

Глава№7

Куски и задачи

Создавая спектакль его, следует делить на куски – куски должны быть все не одинаково нужно создавать от самых больших к средним от средних к мелким от мелких к самым мелким кускам. Актёр должен в пьесе уметь выделять крупные куски и вычленять главные моменты так легче запоминается пьеса и артиста проработав, главные куски сможет на важных моментах пьесы интриговать зрителя. Нельзя заострять внимание на мелких кусках лучше проработать большие куски (разжевать их) нужно уметь в пьесе выделить главное и уже от этого исходить и плавно переходить к средним кускам.

Артист умеющий видеть главные куски в пьесе проанализируя свою роль выходя на подмостки играя один кусок он думает уже о другом, его работа вовлекает его артист ищет в своей роли моменты которые его цепляют тогда актёр сам вовлекается в игру и даже бытовая пьеса покажется ему короткой.

Каждые куски имеют свою отдельную задачу но только нужно уметь её находить.

Ошибки большинства актёров состоят в том что они думают не о действии а лишь, о результате его. Минуя само действие они тянутся к результату прям путем. Получается наигрыш результатов насилия которое способно привести к ремеслу.

Надо любить свои задачи и уметь находить для них активные действия.

Нужно уметь вводить новое «если бы» предлагаемые обстоятельства, которые рождают свои обстоятельства.

Внутреннее действенные задачи – помогают на подмостках, вникать в то что делаешь на сцене и больше не отвлекаться не на что. Они направляют артиста на верный путь и удерживают его от наигрыша. Задача даёт артисту сознание своего права выходить на подмостки оставаться на них и жить там свою жизнь аналогичный ей ролью. Но у многих бывает что задача не для действия а ради самих задач например: задача самолюбования на сцене лицедействовать а не подлинно, действовать.

Нужные задачи

1. Прежде всего задачи на нашу актёрскую сторону рампы а не по ту его сторону где зритель. Задачи должны быть направлены к пьесе к партнеру а к зрителю

2. Задача самого артиста – человека аналогичны с задачами роли

3. Творческие и художественные задачи сознания и жизни человеческого духа роли и её художественные передачи

4. Подлинные живые активные человеческие задачи двигающие роли вперёд а не актёрские условные мёртвые не имеющие отношение к изображаемому лицу

5. Задачи в которые может поверить сам артист партнёры и смотрящие

6. Увлекающие задачи которые возбуждают процесс подлинного переживания

7. Мелкие задачи типичны для исполняемой роли не приблизительно, а точные связанные с самой сутью

8. Содержательные задачи отвечающие внутренней сути роли они мелкие идущие по поверхности пьесы.

Механически любить страдать ненавидеть и выполнять живые человеческие задачи моторным способом без всякого переживания нельзя.

Творческие задачи – главное чтобы задачи были насильно доступны выполнимы.

В ролях, прежде всего, нужно искать физическую задачу (действие).

Физическая задача переродит в психологии (бессознательно). Каждая физическая задача может дать психологическое обаяние.

Каждый кусок требует названия сценической задачи надо непременно определять глаголами. А имея существительное, говорит о представлении об известном состояние об образе, о явление. При этом существительное не даёт никакого действия.

Глава №8

Чувство правды и веры

Сначала правда и вера заключается в том, что она зарождается в плоскости воображаемой жизни в художественном вымысле за тем переноситься на подмостки в жизни правда то, что есть, что существует что наверно знает человек на сцене же правдой называется, то чего нет в действительности но что могло бы случится нужно стараться оправдать производимые поступки на сцене если бы и предлагаемыми обстоятельствами правда на сцене то во что мы искренне верим как внутри себя, так и внутри партнёра верь как ребёнок в свои предлагаемые обстоятельства умей замечать то, что поможет тебе на сцене вжиться в роль, а то, что выбивает тебя не замечая этого чувствуя её ложь.

Мы выходим на сцену не ради борьбы со своими недостатками, а ради подлинного продуктивного и целесообразного действия. Действовать нужно для партнёра. Судья партнер. Основное это осознание правды и вытеснение лжи не приувеличивать требования к правде это приводит к наигрышу правды ради самой правды. А ложь создаёт болезнь её не естественную осторожность.

Нужно до такой степени расщеплять поддетального воображаемый предмет, чтобы наша природа физически поверила, что делаем на сцене. Полностью погружённый в процесс действий может рождать новые действия. Нужно уметь верить в свои физические действия и только тогда мы сможем вызвать их и почувствовать.

Нельзя на подмостках напрягаться наигрывать чувства это приводит артиста к ремеслу можно стряхнуться так. А чтобы вызвать подледные чувства актёр должен придумать себе предлагаемые обстоятельства с «если бы» и они должны быть интересными для актёра.

Чувства можно подлинно вызывать даже при маленьких мизансценах, но если их вызывать грамотно, то маленькие мизансцены будут казаться зрителю основными во всём спектакле.

Я есть – это я живу я чувствую и мыслю с одинаковою ролью.

Актёр должен продумывать роль, куда он пошел, зачем он это делает кто его партнер, почему он рядом с ним. Обдумывая всё это он сможет подлинно действовать без наигрыша беспредметные действия помогает думать и продумывать форму предмета, что с ним надо делать заставляет работать фантазию и выбивает механичность действия.

Нужна подлинная, правда, вы довольствуетесь правдоподобием мне нужна вера – вы ограничиваетесь доверием к вам зрителей.

Сценическая правда должна быть подлинной не подкрашенной, но очищенной от лишних житейских подробностей одна должна быть правдива, но опоэтизирована т.в. вымыслом пусть правда реалистична на сцене, но пусть она будет художественна и пусть она возвышает нас художественная правда это подсознательно отбрасывание лишнего создавать роль красивой сценической поэтичной гармоничной понятной облагораживающей, и отчищена для смотрящих.

Глава №9

Эмоциональная память

Лучше возбудителям т.в. не редко является неожиданность новизна т.в. темы каждую роль при ежедневном повторении надо играть как в первичном раскладе если она не вызывает чувства то нужно придумывать новые обстоятельства.

«Если бы» и по новым переоценить их и возбудить дремлющее внимание воображение чувства правды веру мысли, а через них чувства.

Время прекрасный фильтр великолепный очиститель воспоминаний о пережитых чувствованиях мало того время прекрасный худ оно не только очищает но умеет опоэтизировать воспоминания эмоциональная память должна быть разнообразной.

Глава №10

Общение

Нужно уметь слушать чувствовать вникать в партнёра нужно общаться не с ролью характеризующего актёра не с его руками глазами ногами, а прежде всего с его внутренним духом. Зритель тогда воспринимает спектакль, когда видит и косвено понимает что происходит между партнерами, а ещё зрителю интересно смотреть тогда когда между актёрами совершается процесс общения между друг другом.

Есть центр находящихся близ сердца там, где солнечные сплетение если свое внимание сконцентрировать на них, то самообщение будет натуральным.

Головной центр-представитель сознания, и нервный центр солнечного сплетения – предмет эмоций.

На сцене особенно важно и нужно именно такое взаимное и при том не прерывное общение, так как произведение автора, игра артистов состоят почти исключительно из диалогов, которые являются взаимным общением двух или многих людей действующих лиц пьесы.

Осознавайте хорошо знакомые вам мысли и слова чужой реплики, которые вы слышали много раз на репетициях и многочисленных сыгранных спектаклях этот процесс нужно проделывать каждый раз восприятие отдачи чувств и мыслей.

В пьесе (Гамлет) есть эпизод где сам Гамлет разговаривает с приведением отца грамотный актер умеет ставить внутренние отношение к нему, и потому они и ставят на место несуществующего объекта (приведение).Свое магическое «если бы» и стараться честно ответить себе: как бы они стали действовать ,если бы в пустом пространстве перед ними оказалось приведение.

На сцене происходит круговорот (как в конденсации) нужно уметь чувствовать не только партнера, но и зрительный зал чувствовать их эмоции и их отдачу актерам.

Но на сцене у актера должно всегда происходить внутреннее общение активное тогда он сможет передать «жизнь человеческого духа»партнеру нужно отдать ему собственные человеческие чувствования, аналогично с чувствованиями изображенного мною лица.

«Все или ничего» Актер должен существовать на подмостках всем телом он должен понимать значение каждого органа общения.

Должна происходить конденсация от актера к зрителю и от зрителя к актеру. Надо с помощью чувств вызывать эмоцию и передовать ее партнеру при этом присушивать к своему физическому ощущению и замечать луче восприятие момент общения с партнером.

Глава 11

ПРИСПОСОБЛЕНИЕ И ДРУГИЕ ЭЛЕМЕНТЫ СВОЙСТВА И СПОСОБНОСТИ ДАРОВАНИЯ АРТИСТА

Приспособление-Один из важных приемов всякого общения даже одиночного, так как и к себе самому и к своему душевному состоянию необходимо приспособляться, чтоб убеждать себя.

Нужно уметь присваивать чужие приспособления и делать их своими родными близкими.

Нужно уметь находить приспособления даже в самых экстремальных случаях.

Для этого у актера должен быть широкий кругозор. Актер должен знать все, все профессии.

Актер должен приспособляться к партнеру, а не к зрителю.

1 внутренний темпо-ритм

2 внутренняя характерность

3 выдержка и законченность

4 внутренняя этика и дисциплина

5 сценическое обаяние

6 логика и последовательность

Глава 12

ДВИГАТЕЛИ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ

“Ум, воля, чувство”

Они являются двигателями нашей психической жизни.

Представление – суждение и воля – чувства.

1.Представление суждения

Мы представляем себе картинку и потом для себя делаем вывод, хотим мы этого или нет идти в театр или нет.

2.Воля чувство

Они действуют всегда вместе (воля – чувство – чувство – воля – ум), эти двигатели психической жизни не могут существовать друг без друга. Нужно попытаться не раздваивать функции ума не сливать воедино волю и чувство. Пуская работу, ум и тем самым вовлекаем в творчество и волю и чувство или новым языком представлении о чем – то естественно вызывает в работу суждения о нем.

Включение – это все в работу и сможешь существовать на сцене искренне свободно органически, чтобы возбудить чувства или (суждения). Артист должен придумывать себе задачу интересную для него волнующую возбуждающею.

В искусстве должно быть одновременно как эмоциональное волевое так интеллектуальное творчество, в котором они играют руководящею роль.

Глава № 13

Линии стремления двигатели психической жизни

Каждому искусству нужна не прерывная линия. Роль – требует постоянной жизни, не прорываемой линии. Где движение там начинается линия жизни.

Для переживания нужна одна сплошная линия жизни роли и пьесы.

Важно чтобы на сцене объекты чередовались без прерывно и чтобы они создавали сплошную линию они должна быть только на подмостках, а не в зрительном зале. Создавать нужно без прерывные линии для каждого из двигателей психической жизни.

Глава №14

Внутреннее сценическое самочувствие

Зрители могут не только угнетать и пугать артиста, но и возбуждать в нём подлинную творческую энергию. Она даёт ему большую душевную теплоту веру в себя в свою артистическую работу. С одной стороны публичное творчество мешает актеру, а с другой помогает ему. На сцене нужно уметь находить нормальное человеческое состояние на сцене актёр должен в своей роли придумывать для себя вымысел воображение, в которое он в состояние поверить, и ежили на оборот то это приводит к вывиху (наигрышу).

Упражнение перед спектаклем

1. Начинать расслабление мышц

2. Малый круг не дальше своих ног или до пределов своей грудной клетки

3. Придумать физическую задача оправдать и оживить её с начала, а потом другим вымыслом (воображение). Довести действие до правды и веры ввести «если бы» и т.д.

Артисту надо уметь проверять своё самочувствие. Где то легкий вывих и он тут же обращает свои очи внутрь души и исправляет ошибку. При этом актёру ничего и ни что не должно раздваивать, то есть с одной стороны исправлять, а с другой жить ролью.

Актёр живёт он плачет и смеется на сцене, но плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слёзы.

Глава №15

Сверхзадача и сквозное действие

Сверхзадача передача на сцене чувств и мыслей писателя его мечтаний и радостей является главной задачей спектакля.

Сознательная сверхзадача, идущая от ума от интересной творческой мысли нам необходимо.

Артисту нужна сверхзадача аналогичная с замыслами писателя, но возбуждающая откликнувшаяся в человеческой душе самого творящего артиста замена существительным глаголом увеличивает действенность активность творческое стремление.

Сквозное действие

Линия сквозного действия соединяет воедино пронизывает точно нить разрозненные бусы все элементы и направляют их к общей сверхзадаче.

Больше всего надо помнить о сверхзадаче и сквозном действие быть осторожным с насильственно привносимой тенденции и с другими чуждыми пьесе стремлениями и целями.

Роль, поставленная на верные рельсы движется в перёд и углубляется и, в конце концов приводит к вдохновению. Сквозное действие пронизывает пьесу от начала до конца

Глава №16

Подсознание в сценическом самочувствие артиста

Чаще всего артиста к действиям к его жизни на подмостках приводит подсознание оно должно всегда работать даже во много раз сыгранных спектаклях. Только подсознание приведёт артиста к своей природе.

На подмостках надо чувствовать себя приятнее, чем в действительность, потому что в театре мы имеем дело не с простым, а с публичным одиночеством оно даёт высшее наслаждение.

Через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество артиста.

Сознание надо доводить до предела, и тогда откроется дорога для подсознания органической природы. Сила стремления сквозного действия зависит от увлекательности сверхзадачи. Но все вместе они становятся возбудителями подсознательного творчества.

Отталкивайся от своей природы как земля сеет в себе зёрна а затем выращивает его, так и артист посеял в себе семя и идя от корней, постепенно выращивают плод, а не в коем случае не стремись к конечному результату потрясти их и т.д.

Творчество состоит в зачатии и вынашивании нового живого существа человек-роли.

Верь на сцене подлинности своих действий их последовательности логики правде благодаря ней ощути я «если бы» и вызови творческую природу с его подсознательности.

Вывод в общении это ориентирование в окружающей среде и выбора объекта. Затем это логическая последовательности общения с ним.

Нужно стараться любые действия на сцене насыщать предлагаемыми обстоятельствами и самое важное быть наивным (верь в них) наивность - золотое свойство актёра.

У актёра должно работать

1. Представление и суждение (ум воля чувство)

2. Напряжение освобождение и оправдание.