Мишель Деон. 15 страница

Она, как я уже сказал, ничего не делает во мраке: ей не пристало скрывать от взглядов свои поступки и не присуще стремление заниматься под покровом темноты тем, за что ей пришлось бы краснеть при дневном свете.

10. Древнее сказание гласит, что муха некогда была женщиной, наделенной восхитительной красотой, но слегка болтливой, хоть и незаурядной музыкантшей и любительницей пения. Влюбившись в Эндимиона, она оказывается соперницей Луны. Поскольку самым любимым ее развлечением стало будить этого большого любителя поспать, без конца напевая ему на ухо всякие мелодии и рассказывая бесконечные истории, то Эндимион в конце концов сильно рассердился, и Луна, раздраженная такой назойливостью, превратила женщину в муху. Вот откуда ее привычка не давать никому спать, воспоминания -же об Эндимионе объясняют тот факт, что она неизменно отдает предпочтение красивым юношам, наделенным нежной кожей. Так что ее укусы, ее страсть к вкусу крови отнюдь не свидетельствуют о какой-то ее жестокости - это знак любви, знак склонности к филантропии: просто она как может наслаждается и пожинает цветы любви.

11. Была в древности некая женщина, носившая имя Муха; отличалась она тем, что превосходно слагала стихи, столь же прекрасные, сколь и мудрые. Другая Муха была одною из самых прославленных куртизанок Афин. Это про нее остроумно заметил поэт:

"Мука прокусила его вплоть до самого сердца".

Так что комедийная муза отнюдь не гнушалась использовать это имя и даже воспроизводить его на сцене; отцы наши, не терзаясь ни малейшими сомнениями, даже называли так своих дочерей. Однако с самыми лестными похвалами мухе выступила достопочтенная трагедия, которая заявила:

"Как! Если храбрая муха, не убоясь пораженья,

На смертных обрушиться рада, дабы упиться их кровью,

И чтобы солдат убоялся блеска холодного стали)"

Я бы мог еще много порассказать о мухе - дочери Пифагора, но боюсь, эта история всем слишком хорошо известна.

12. Существует особая разновидность крупных мух, которых обыкновенно называют военными мухами или же просто псами: они издают весьма громкое жужжанье; летают довольно быстро наслаждаются долгою жизнью и зиму проводят без пищи прячась в обшивке стен. Что в них особенно поразительно, так это способность поочередно выполнять мужские и женские функции, покрывать других после того, как покрыли их самих, и сочетать в себе, подобно сыну Гермеса и Афродиты, двойной пол и двойную красоту. Я бы еще многое мог добавить к этой похвале, но предпочитаю остановиться из опасения, как бы еще, чего доброго, не заподозрили, будто я, как говорится в известной поговорке, хочу сделать из мухи слона.

Приложение 3

Дали еще в 1935 году посвятил Пикассо поэму, где собрал воедино все мысли и предчувствия о гениальных опытах того, кого считает своим вторым отцом. Феномен биологический и династический который составляет кубизм Пикассо был первым великим имажинативным каннибализмом превзошедшим экспериментальные амбиции современной математической физики. * Жизнь Пикассо заложит еще не понятую полемическую основу в соответствии с которой физическая психология снова пробьет брешь из живой плоти и кромешной тьмы в философию. Ибо по причине идей материалистических анархических и систематических Пикассо мы сможем познать физически экспериментально и не обращаясь ко всяким "проблематическим" психологическим новшествам с кантианским привкусом "гештальтизма" всю нищету удобных и ограниченных в пространстве объектов сознания со всеми их трусливыми атомами ощущений бесконечных и дипломатических. Ибо гиперматериалистические взгляды Пикассо доказывают что каннибализм племени пожирает "вид интеллектуальный" что местное вино уже омочило семейную ширинку феноменологической математики будущего что существуют экстрапсихологические "четкие образы" промежуточные между имажинативным салом монетарными идеализмами между арифметикой бесконечности и математикой кровожадности между "структурной" сущностью "навязчивой подоплеки" и поведением живых существ контактирующих с этой "навязчивой подоплекой" ибо эта самая подоплека остается совершенно внешней по отношению к пониманию гештальт-теории ибо эта теория четкого образа и структуры не обладает физическими средствами позволяющими анализировать или хотя бы регистрировать человеческое поведение перед лицом структур и образов которые бы объективно являлись физически безумными ведь в наши дни насколько я знаю не существует физики психопатологии физики паранойи которую можно было бы считать всего лишь экспериментальной основой будущей философии "параноидно-критической" деятельности которую я однажды попробую полемически рассмотреть если у меня будет время и настроение.

Приложение 4

ДАЛИАНСКАЯ МИСТИКА ПЕРЕД ЛИЦОМ ИСТОРИИ РЕЛИГИЙ

После первой мировой войны, словно сметающий все на своем пути бурный прилив, внезапно нахлынуло сюрреалистическое движение. Бок о бок с возрождением воображения (и по необходимости связанная с ним, дабы дать ему возможность реализовать себя) развивалась и разрушительная сила, которая с ожесточением обрушивалась на все формы узаконенной власти, отрицая все и всяческие социальные ценности: армия, правительство, религия, музейное классическое искусство были избраны мишенями бесконечных нападок, подвергались непристойным, попросту скатологическим оскорблениям, а порой выставлялись на всеобщий позор и осмеяние (усы у Венеры Мило).

Тот факт, что Дали, такой законченный сюрреалист, оказался единственным среди великих, который умудрился путем психической работы своего воображения (по меньшей мере) превратить свой собственный повседневный "католический, апостольский римский" опыт в художественную материю высокого стиля, способную одновременно оставаться конформной и духу догмы (как о том свидетельствует встреча с Его Святейшеством папой Пием XII) и духу сюрреализма-во всяком случае, главному в нем: психическому механизму имажинативного творчества,уже само по себе представляет собою событие достаточно выдающееся, и мы можем с полным основанием предположить, что встреча двух столь богатых и столь плотно насыщенных гуманизмом явлений, какими являются сюрреализм .и христианство, должна поднять человеческое достояние на некий новый, небывалый уровень могущества.

Известно, что с тех пор, как несколько лет назад Сальвадор Дали предался религиозным, можно даже сказать, мистическим занятиям, в жизни его произошли важные, разительные изменения, Свидетельством тому не только его чтения, но и встречи его с самыми эрудированными прелатами Испании. Святой Иоанн на Кресте, Святая Тереза Авильская, Игнатий Лойола: великие мистические писания, труднейшие теологические проблемы неизменно составляли основу забот и размышлений творца из Кадакеса. Результатом всего этого стал "Мистический манифест сюрреализма" и новый иконографический период в его творчестве, о котором Мишель Тапье столь удачно выразился, назвав его "далианской преемственностью". В центре этого периода были две темы; "Рождество" (от 1949 до 1951 года) и увенчавшая его "Мистическая Мадонна", а после 1951 годаСтрасти Господни. И это было величайшим чудом далианской изобретательности, что такое абстрактнейшее и лишенное всякой пластичности погружение в вербальные конструкции религиозной онтологии не иссушило глубинных источников фантастического зрительного воображения.

Самое поразительное, что этот "экзальтированным отвратительный карьерист, паяц и мегаломан", как окрестили его те, кто судил лишь по поверхности явлении, променяв схоластику на кисть и краски, напрочь забывает все случайные исторические суперструктуры и раскапывает погребенные где-то в самой глубине наиболее архаические наслоения, представляющие собою древнейшее наследие периодов тысячелетней - давности. Таков оказался итог исследования примера Мистической Мадонны, рассматриваемого не с точки зрения эстетической, а с точки зрения истории религий. Вот как выглядела бы вереница картин, если бы последовательно наложить их Друг на друга: Пресвятая Мадонна, Христос, хлеб; хлеб как растительная эмблема зерна - питательный зародыш, символ, подкрепленный снизу пшеничным колосом, а сверху яйцом, связанным нитью с раковиной и направо с гранатом и с девственными раковинами - под "Rhinoceronticus-Prolonicus" "Риноцеронтикус-Протоникус", "Носорожьим протоном" и с его рогом (рассеченным на части). Предварительные исследования этого произведения показывают нам Рождение Христа в виде зерна, которое прорастает, раздробляя на части голову Мадонны. В другом месте появляется окруженный облаками Носорог в позе поклоняющегося ангела. Тек вот, самое древнее религиозное послание, которое пришло к нам от наших доисторических предков,- это захоронение умерших, в позе зародыша скрючившихся в своем земляном мешке, в какомнибудь глиняном кувшине, часто спрятанном в пещере, этого едва замаскированного символа возрождения в потустороннем, загробном мире. Потом идет культ "Магна Матер", Великой Матери "Уммы", "Аммы", "Ма", "Майи", матери Будды, которая в христианской религии превратилась в "Марию", чье архаичное имя не устают заново изобретать нынешние дети. То есть неизменное питающее и зачинающее начало, будь то в виде растительном, соответствующем цивилизациям аграрным: культ колоса, злака, зерна, из которых прежде всего следует назвать Сивиллу, Деметру и т.д., а позднее порою культ фруктов, граната, винограда, источника вакхического опьяняющего напитка, который в свою очередь представлен множеством напитков экстаза и бессмертия (иранский хаома, индуистский сома и т. д.): или же в облике животном: "Магна Матер", часто в облике священной коровы (от Индии до Египта), покрываемой божеством в виде быка, что соответствует временам пастушеских цивилизаций: Энлиль, Бэл (месопотамский), Митра (иранский), Мин, Амон (египетские), Зевсы (троянский, критский, микенский), его сын Дионис: бог-бык, например Минотавр, похищение Европы, поклонение Золотому Тельцу в Библии, бои быков в Испании - все это не что иное, как примеры, среди множества прочих, выживших и уцелевших явлений такого рода. К тому же этот бог-бык, называемый еще Высочайший, всегда бог неба и часто связан с состоянием пророческого опьянения (таковы Амон, Апис, Дионис и т, д.). Состояние экстаза, достигаемое с помощью "параноиднокритического" метода, оказывается, таким образом, прямым преемником традиций священного опьянения и связано с теми же самыми исходными элементами. Тот факт, что этот метод изобретает носорогического rhinoceronticus, есть верная гарантия подлинности и неповторимости далианского воображения. Сведение двух бычьих рогов к одному распиленному выражает кастрацию. Символически она представлена во всех религиях (от увечья Абеляра до тонзуры и целибата христианской церкви)совсем юным,- поверил мне он,- я составил про ангелов таблицу", а с некоторых пор он обратился к идее Вознесения Пресвятой Девы, и все это потому, заявил он, что вознеслась на небеса она силою ангелов. И Дали хочет узнать секрет такого вознесения. В чем же заключается это движение? (Сейчас нам предстоит понять, почему он воспользовался ядерным материалом в своем Вознесении.)

Дали воображает, что протоны и нейтроны суть ангельские элементы, ибо в небесных телах, поясняет он, содержатся субстраты субстанции, ведь именно по этой причине некоторые существа представляются мне столь близкими к ангелам - взять хотя бы Рафаэля и Святого Иоанна на Кресте.

"Температура Рафаэля - эта почти что холодная температура весны, которая в точности соответствует температуре Пресвятой Девы Розы".

И со всей степенной серьезностью добавляет: "Мне необходим идеал гиперэстетической чистоты. Меня чем дальше, тем все больше поглощает идея целомудрия. Это для меня непременнейшее условие духовной жизни".

Дабы объяснить ангельскую ориентацию Сальвадора Дали, ориентацию, которая долгое время оставалась демонической (но ведь и дьявол тоже ангел), не достаточно ли будет обратить взор к тому, что он, будучи еще совсем крошкой, имел привычку вместе с другими ребятами забавляться тем, что со всей силой, до боли в глазах надавливал себе на глазницы, стремясь вызвать ощущение фосфенов? Он называл это играть в то, чтобы увидеть ангелов.

Не достаточно ли здесь будет заявить, что все эти ощущения, как то подтверждает анализ, не что иное, как способ вновь обрести утраченный Рай материнской груди? Что мешает увидеть в этом знак некоего "предназначения"! Впрочем, в любом случае вполне вероятно, что, выражая себя таким образом. Дали смог избежать безумия, ибо никогда не утрачивал контакта с требованиями, которые предъявляло искусство. Более того. Дали ведь действительно верил в существование ангелов. Когда я спросил его, почему он в это верит, он ответил: "Какие бы ни выпадали на мою долю грезы, они способны доставить мне удовольствие лишь в том случае, если обладают полной достоверностью.

Следовательно, если уж я испытываю такое наслаждение при приближении ангельских образов, то у меня есть все основания верить, что ангелы существуют на самом деле".

По сути дела. Дали таким образом утверждает, что существует вполне четкая разница между тем, как он представляет себе ангела (в существование которого он действительно верит по указанным выше причинам), и тем Чудом, явившимся плодом его безудержной фантазии, которое Парацельс назвал "краеугольным камнем безумцев".

В этом самом Ангеле Сальвадор Дали не только находит себя, но и полностью владеет собой; не обретает ли он в нем самую прекрасную часть самого себя, того самого Незнакомца, который известен Богу и реализовать которого в себя есть наш святой долг?

До каких же пределов способен Сальвадор Дали проникнуть в пределы Ангельского Рая, описанного Данте Алигьери? Это нам предстоит оценить. "Как рой пчелиный, То к цветам кидаясь, то вновь спеша К себе вернуться в улей свой аромат добыче передать, Он на цветок огромный, пестрый .опустился, Чтоб с лепестков его без теней вновь подняться Туда, где навсегда царит его Любовь. Живое пламя лик их озаряет, Лишь крылья в золоте, все остальное Сияет белизной белее снега". Песнь XXXI Бруно Фруассар

Мы обязаны г-ну Жозефу Форэ, издателю Дон Кихота и Апокалипсиса, за разрешение воспроизвести это исследование оплакиваемого нами Отца Бруно, взятое из каталога, который был выпущен по случаю выставки в Музее Галейра в 1960 году.

Мишель Деон.

Среди письменных свидетельств и документов, относящихся к истории искусств XX века, очень заметны дневники, письма, эссе, интервью, в которых говорят о себе сюрреалисты. Это и Макс Эрнст, и Андре Массой, и Луис Бунюэль, и Поль Дельво - но прежде всего все-таки Сальвадор Дали.

Традиции интроспективного самоанализа и своего рода "исповеди" хорошо развиты на Западе и играют существенную роль в панораме художественной культуры по меньшей мере от "Опытов" Монтеня до статей Матисса о своем собственном искусстве. Не случайно здесь приходится называть в первую очередь французские имена: они и в самом деле означают и предельную точность в описании своих внутренних движений и стремлений, и прекрасное чувство меры, гармонической строгости и уравновешенности. Вспомним самонаблюдения Дидро и Стендаля, "Дневник" Делакруа и согласимся, что это так.

"Дневник одного гения" Сальвадора Дали написан человеком, который значительную часть жизни провел во Франции, сформировался там как художник. хорошо знал искусство и литературу этой страны. Но его дневник принадлежит какому-то иному миру, скорее, преимущественно фантастическому, причудливому, гротескному, где нет ничего легче, чем переступить грань бреда и безумия. Проще всего заявить, что все это - наследие католической мистики или "иберийское неистовство", присущее каталонцу. Но дело обстоит не так просто. Много разных причин и обстоятельств сыграли свою роль, чтобы возник "феномен Дали", каким мы его видим в "Дневнике одного гения".

Дневниковая книга - это, по логике вещей, один из лучших способов обратиться к читателю с максимальной доверительностью и рассказать о чем-то глубоко личном, добиваясь при этом особой близости и дружелюбной прямоты. Но именно на это книга Дали никак не рассчитана. Она, скорее, приводит к таким результатам, которые противоположны задушевному взаимопониманию. Часто даже кажется, что художник выбрал форму доверительной исповеди, чтобы взорвать и опровергнуть эту форму и чтобы побольше озадачить, поразить и более того - обидеть и рассердить читателя. Вот эта цель достигается безупречно.

Прежде всего она достигается постоянным, неистощимо разнообразным, но всегда приподнятым и патетичным самовозвеличиванием, в котором есть нечто намеренное и гипертрофированное.

Дали часто настаивает на своем абсолютном превосходстве над всеми лучшими художниками, писателями, мыслителями всех времен и народов. В этом плане он старается быть как можно менее скромным, и надо отдать ему должное - тут он на высоте. Пожалуй, лишь к Рафаэлю и Веласкесу он относится сравнительно снисходительно, то есть позволяет им занять место где-то рядом с собой. Почти всех других упомянутых в книге великих людей он бесцеремонно третирует.

Дали - последовательный представитель радикального ницшеанства XX века. К сожалению, рассмотреть вопрос о ницшеанстве Дали во всей его полноте здесь невозможно, но вспоминать и указывать на эту связь придется постоянно. Так вот, даже похвалы и поощрения, адресованные самому Фридриху Ницше, часто похожи в устах Дали на комплименты монарха своему любимому шуту. Например, художник довольно свысока упрекает автора "Заратустры" в слабости и немужественности. Потому и упоминания о Ницше оказываются в конечном итоге поводом для того, чтобы поставить тому в пример самого себя - Сальвадора Дали, сумевшего побороть всяческий пессимизм и стать подлинным победителем мира и людей.

Дали снисходительно одобряет и психологическую глубину Марселя Пруста - не забывая отметить при этом, что в изучении подсознательного он сам, великий художник, пошел гораздо далее, чем Пруст. Что же касается такой "мелочи", как Пикассо, Андре Бретон и некоторые другие современники и бывшиб друзья, то к ним "король сюрреализма" безжалостен.

Эти черты личности - или, быть может, симптомы определенного состояния психики - вызывают много споров и догадок насчет того, как же понимать "манию величия" Сальвадора Дали. Специально ли он надевал на себя маску психопата или же откровенно говорил то, что думал?

Скорее всего, имея дело с этим художником и человеком, надо исходить из того, что буквально все то, что его характеризует (картины, литературные произведения, общественные акции и даже житейские привычки), следовало бы понимать как сюрреалистическую деятельность. Он очень целостен во всех своих проявлениях.

Его "Дневник" не просто дневник, а дневник сюрреалиста, а это совсем особое дело.

Перед нами разворачиваются в самом деле безумные фарсы, которые с редкостной дерзостью и кощунственностью повествуют о жизни и смерти, о человеке и мире. С каким-то восторженным бесстыдством автор уподобляет свою собственную семью не более и не менее, как Святому Семейству. Его обожаемая супруга (во всяком случае, это обожание декларируется постоянно) играет роль Богоматери, а сам художник - роль Христа Спасителя. Имя "Сальвадор", то есть "Спаситель", приходится как нельзя более кстати в этой кощунственной мистерии.

Правы ли те критики, которые говорили, будто Дали выбрал особенный и своеобразный способ остаться непонятным, то есть говорил о себе как можно чаще, как можно громче и без всякого стеснения?

Как бы то ни было, книга-дневник художника является бесценным источником для изучения психологии, творческого метода и самих принципов сюрреализма. Правда, то особенный, неотделимый именно от Дали и весьма специфичный вариант этого умонастроения, но на .его примере хорошо видны основополагающие устои всей "школы".

Сон и явь, бред и действительность перемешаны и неразличимы, так что не понять, где они сами по себе слились, а где были увязаны между собой умелой рукой. Дали с упоением повествует о своих странностях и "пунктиках" - например, о своей необъяснимой тяге к такому неожиданному предмету, как череп слона. Если верить "Дневнику", он мечтал усеять берег моря невдалеке от своей каталонской резиденции множеством слоновьих черепов, специально выписанных для этой цели из тропических стран. Если у него действительно было такое намерение, то отсюда явно следует, что он хотел превратить кусок реального мира в подобие своей сюрреалистической картины.

Здесь не следует удовлетворяться упрощенным комментарием, сводя к мании величия мысль о том, чтобы переделать уголок мироздания по образу и подобию параноидального идеала. То была не одна только сублимация личной мании. За ней стоит один из коренных принципов сюрреализма, который вовсе не собирался ограничиваться картинами, книгами и прочими порождениями культуры, а претендовал на большее: делать жизнь.

Разумеется, гениальнейший из гениев, спаситель человечества и творец нового мироздания - более совершенного, чем прежний - не обязан подчиняться обычаям и правилам поведения всех прочих людей. .Сальвадор Дали неукоснительно помнит об этом и постоянно напоминает о своей исключительности весьма своеобразным способом: рассказывает о том, о чем "не принято" говорить по причине запретов, налагаемых стыдом. С рвением истинного фрейдиста, уверенного в том, что все запреты и сдерживающие нормы поведения опасны и патогенны, он последовательно нарушает "этикет" отношении с читателем. Это выражается в виде неудержимой бравурной откровенности в рассказах о том, какую роль играют те или иные телесные начала в его жизни.

В "Дневнике" приведен рассказ о том, как Дали зарисовывал обнаженные ягодицы какой-то дамы во время светского приема, где и он, и она были гостями. Озорство этого повествования "нельзя, впрочем, связывать с ренессансной традицией жизнелюбивой эротики Боккаччо или Рабле. Жизнь, органическая природа и человеческое тело в глазах Дали вовсе не похожи на атрибут счастливой и праздничной полноты бытия: они, скорее, суть какие-то чудовищные галлюцинации, внушающие художнику, однако, не ужас или отвращение, а необъяснимый неистовый восторг, своего рода мистический экстаз.

По дневниковым записям Дали проходят непрерывным рефреном свидетельства о физиологических функциях его Организма, то есть о том, что именуется на медицинском языке дигестией, дефекацией, метеоризмом и эрекцией. И то не просто побочные выходки, от которых можно абстрагироваться. Он ораторствует о своем священном нутре и низе на тех же возвышенных нотах, на которых он говорит о таинствах Вселенной или постулатах католической церкви.

Из "Дневника", как из картины Дали, нельзя выбросить ни одной детали.

Зачем безобразничает этот enfant terrible? Ради чего это делается - неужели ради одного удовольствия подразнить и рассердить читателя?

Будучи прилежным и понятливым последователем Фрейда, Дали не сомневался в том, что всяческие умолчания о жизни тела, подавление интимных сфер психики ведут к болезни. Он хорошо знал, что очень уязвим с этой стороны. О своем психическом здоровье он вряд ли особенно заботился - тем более что фрейдизм утверждает относительность понятий "здоровье" и "болезнь" в ментальной сфере. Но что было крайне важно для Дали, так это творческая сублимация. Он твердой рукой направлял свои подсознательные импульсы в русло творчества и не собирался давать им бесцельно бушевать, расшатывая целостность личности.

Речь идет не о том, чтобы оправдывать или "выгораживать" нашего героя: он в том не нуждается. Но не следовало бы отказываться от попыток понять его собственные мотивы, движущие силы его поступков и устремлений. Тогда только и можно будет их оценивать.

Судя по всему, "бесстыдные" откровенности Дали - это форма психотерапии, а она нужна для того, чтобы поддерживать в нужном состоянии свое творческое "Я" (только не в смысле "Эго", а, скорее, в смысле "Ид"). Его собеседники, интервьюеры и читатели волей-неволей исполняют функции психотерапевтов. Он освобождается от какой бы то ни было зажатости, исповедуясь перед нами,именно для того, чтобы жар фантазий и галлюцинаций разгорался без всяких помех и выплавлял бы новые и новые картины, рисунки, гобелены, иллюстрации, книги и все то прочее, чем он ненасытно занимался. Таким образом, он сделал радикальные практические выводы из психологических концепций XX века и поставил их на службу сюрреалистической творческой деятельности.

Но все это пока что касается чисто приватной сферы бытия художника (впрочем, для него она была особенно важна и имела особый смысл). Однако же основная личностная установка Дали - интенсифицировать поток иррациональных сюрреалистических образов - проявляется столь же резко и решительно в других сферах. Например, в политической.

В 1930-е годы Сальвадор Дали не один раз изобразил в своих картинах Ленина и по крайней мере один раз запечатлел Гитлера. В картине "Загадка Вильгельма Телля" Ленин появляется в чрезвычайно странном виде, как персонаж бредового видения. Гитлер фигурирует в картине "Загадка Гитлера" в виде оборванной и замусоленной фотографии, валяющейся почему-то на огромном блюде под сенью гигантской и чудовищной телефонной трубки, напоминающей отвратительное насекомое. Вспоминая эти произведения через много лет (уже после второй мировой войны) в своем "Дневнике", Дали заявляет, что он не политик и стоит вне политики. Обычно этой декларации не верят: как же он мог говорить о своей аполитичности, прикасаясь так вызывающе к самым острым аспектам политической жизни XX века?

Тем не менее я полагаю, что к словам художника следует в данном случае прислушаться - но не для того, чтобы принимать их на веру, а для того, чтобы еще раз вдуматься во внутренние мотивы создания этих произведений.

Правда, о своем отношении к Ленину (то есть, следовательно, ко всему комплексу тех идей, ценностей и фактов, которые с этим именем связаны) художник в "Дневнике" умалчивает, предоставляя нам свободу для догадок. Что же касается Гитлера, то в связи с ним произносится один из самых вызывающих и "диких" пассажей, которые когда-либо сходили с языка или пера Сальвадора Дали. Он пишет, что в его восприятии Гитлер был идеалом женственности 1 Оказывается, отношение к Гитлеру было у Дали эротическим: художник пылко рассказывает о том, как он был влюблен в манящую плоть фюрера.

После войны Дали несколько раз позволял себе обнародовать свои мысли о главном фашисте, и каждый раз они были примерно так же немыслимы и приводили в растерянность и левых, и правых. Для больного, для патологического субъекта Дали был явно слишком разумен, практичен и целеустремлен. Неужели он играл и паясничал? Разве это не ужасно? Впрочем, если он действительно таким образом воспринимал "плоть фюрера", то это, быть может, еще чудовищнее.

Для сюрреализма, в том виде, как его исповедовал Дали, нет ни политики, ни интимной жизни, ни эстетики, ни истории, ни техники и ничего другого. Есть только Сюрреалистическое Творчество, которое превращает в нечто новое все то, к чему оно прикасается.

Дали прикасался буквально ко всему, что было существенно для человека его времени. Его картины и его признания не обошли таких тем, как сексуальная революция и гражданские войны, атомная бомба и нацизм, католическая вера и наука, классическое искусство музеев и даже приготовление еды. И почти обо всем этом он высказывал что-то немыслимое, что-то шокирующее практически всех здравомыслящих людей.

Наверное, того ему и надо было: ударить по здравомыслию, бросить вызов разуму и морали, и этот вызов был никак не его только личным делом. Это было главной целью сюрреализма,

После войны Дали обитает постоянно уже не во Франции и не в США, как до того, а в Испании. Он пылко клянется в своей преданности католицизму и принципу монархии - как давно считается, неотделимому от Испании. Он пишет эффектные, хотя и холодноватые "религиозные" картины, то есть прилагает сюрреалистический способ видения к каноническим евангельским сюжетам. Он пишет картины для членов семьи Франке. Следует ли отсюда заключить, что он выбрал свою политику, стал "реакционером" и лишь лицемерил, когда заявлял о своей аполитичности? Итак - конформист?

Чтобы немного разобраться в этом вопросе, надо знать кое-что об испанской специфике и тогдашней обстановке в Испании.

Монархические манифесты Дали в эпоху жесткой авторитарной диктатуры Франко являлись для политического режима страны очень неудобным и колким напоминанием о "законной власти", о наличии наследника престола - будущего Хуана Карлоса. В портрете племянницы Франко Дали изобразил не что иное, как Эскориал - резиденцию Габсбургов - и сцену из картины Веласкеса "Сдача Бреды", запечатлевшей один из триумфов испанской монархии. Мало того. Ведь картина Веласкеса посвящена мирному разрешению конфликта, речь идет там о великодушии к побежденным и рыцарском благородстве полководцев монархии. Как надо было это понимать в годы продолжавшихся репрессий против побежденных республиканцев? Все эти символические жесты художника в сторону "великой, великодушной, законной" монархии были по меньшей мере двусмысленными в тех условиях, когда проблема узурпации власти смущала не только испанцев, но даже тот внешний мир, который в принципе не возражал против Франко.

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒