МЕТОДИКА РАБОТЫ 7 страница

Самостоятельное научное значение может в отдельных случаях приобрести и каталог эпизодической выставки. Таков маленький, изящного альбомного вида каталог О. В. Кругловой "Русские прялки". [80] Краткая, ясно изложенная вступительная статья и характеристики прялок представляют собой в совокупности интересное исследование. За его сжатым текстом кроется не только знание сделанного другими учеными, но и многочисленные авторские экспедиции и найденные высокой эстетической ценности памятники. Все характеристики аналитически точны и написаны чистым, поэтическим слогом. Благодаря этому каждая разновидность прялки "видится « и без фотографии; последняя лишь подтверждает характеристику. А ведь при чтении искусствоведческой литературы мы гораздо чаше встречаемся с настоятельной необходимостью поскорее посмотреть если не подлинник, то хоть репродукции, чтобы проверить написанное о нем многословие.

Понятно, что в монографии, в историческом или теоретическом труде, в научной статье ученый гораздо свободнее в обращении со словом, чем в каталоге. Но каждая работа, претендующая на значение научной, тоже подчиняется определенным литературным требованиям в зависимости от вида, цели, жанра.

Исследование может, к примеру, вылиться в форму краткого сообщения о новооткрытом памятнике или новой атрибуции. Если оно предназначено для научного бюллетеня, сборника или журнала, то есть обращено к специалистам, его можно ограничить строго документированными сведениями и доказательствами. Здесь поэтические "словесные вольности" только помешают, потому что вновь обнаруженные факты искусства важны ученым сами по себе как материал для дальнейших изысканий или выводов. Потому в кратких сообщениях насыщенный терминологией язык целесообразен и оправдан. Упрекают его в "казенности" некоторые критики и редакторы обычно по недоразумению, которое заключается в том, что разные по задачам и характеру работы нередко подгоняются издательствами в некий гибрид исследовательски-популярной литературы.

Из этого, понятно, не следует, что предназначенные для узкого круга искусствоведов статьи имеют право на некий шифр, на кокетство терминологической сложностью. Нет, научное сообщение усвоится и запомнится лучше, если будет ясно и просто изложено. Но простота здесь особого рода: это краткость научного языка, логическая ясность и последовательность мысли, выраженная в немногих, четких по структуре фразах. Она должна дать профессионалу все необходимые новые сведения в наиболее сжатой форме. Терминология в подобном случае необходима: сокращая изложение, она ускоряет информацию. Однако пользоваться терминологией, в особенности, иностранной, надо в меру и не ради нее самой.

Прав был Л. С. Берг, что "против иностранных заимствований не приходится возражать, но вновь усваиваемое чужеземное слово должно превратиться в свое слово. Оно не может оставаться в языке приемной матери в виде инородного тела, а тем более инородного тела в иностранной одежде". [81] На практике же мы сплошь и рядом встречаемся с искусствоведческим текстом, загроможденным не только иностранными научными терминами, но и вовсе лишними иностранными словами.

В. И. Ленин гневно писал: "Русский язык мы портим. Иностранные слова употребляем без надобности. Употребляем их неправильно, К чему говорить "дефекты", когда можно сказать недочеты или недостатки или пробелы? " [82]

За исключением чисто информационных сообщений и заметок, труды, рассчитанные на читателя-специалиста, конечно, достигают цели тем вернее, чем ярче и выразительнее написаны. Все, что говорится об искусстве, должно соответствовать ему, если не по образной силе, то по характеру эмоционального воздействия. Поэтому так важна тщательность, "избирательность" языковых средств. Примером для молодых должны быть те ученые и знатоки искусства, которые одинаково хорошо писали и пишут для читателей разного профессионального уровня. К сожалению, в научной работе нередко приходится мириться с трудами, содержащими существенные факты и проблемы истории искусства, но написанными суконным, однообразно- скучным языком,

В отличие от специалистов массовый читатель никогда не прощает скучной литературной формы. Особая трудность научно-популярной книги, статьи или брошюры заключаете я в том, что по содержанию они должны быть на высоте искусствоведческой науки, а по образности и увлекательности слога приближаться к художественной прозе.

Для каждого пишущего об искусстве неисчерпаемой сокровищницей литературного опыта и мастерства была и будет классика художественной литературы, письма, дневники, высказывания ее творцов. Искусствоведу много говорит определение, которое любил А. М. Горький: "Слово - одежда факта". От того, насколько слова точно и выразительно "оденут" факты, будет зависеть, дойдут ли они до читателя, поймет ли он их так, как хотел бы автор.

Целеустремленное чтение классиков художественной литературы постепенно позволит понимать гармонию целого - литературную композицию; подмечать логику, строение и ритм фразы; умение кратко сказать о сложном, богатство сравнений, метафор и многих других троп и фигур "Все это — важное для искусствоведа мастерство воссоздавать словом в воображении читателя характер, портрет, пейзаж, предмет. [83] Но учиться писать, не значит заимствовать у другого автора яркие эпитеты. Заимствование отдельных литературных удач ничем не отличается от других видов плагиата: раньше или позже оно будет замечено и славы автору не принесет.

Научный труд, как мы уже говорили, не осуществим без тщательного и детализованного плана, то есть без осмысления проблемы и логической последовательности в доказательствах. Однако литературная "архитектоника" работы не всегда совпадает с планом. Или точнее: научный план определяет основное, хотя не все, чего требует композиция. Ее построение одно в учебнике, другое - в статье научного сборника, третье — в очерке популярного журнала, четвертое - в отдельных монографиях, в свою очередь, весьма разных по характеру. Композиция в целом зависит также от объема: одну и ту же тему можно изложить и подробно и кратко.

Композиционное мастерство требует стройности в соотношениях частей сочинения, пропорциональности отдельных глав, разделов, даже абзацев. Конечно, пропорции диктуются прежде всего содержанием, значением излагаемой мысли. Но необходимо развивать в себе и литературное чувство пропорций. Может, например, оказаться, что написанная глава тяжело "перевесит" другие по размеру (в плане это далеко не всегда можно учесть заранее). Тогда ищут возможность, не нарушая логики исследования, разделить главу надвое по внутренним "подтемам". Приходится соблюдать также ритм размеров. Не подчиненные в чередовании определенному осмысленному и понятному читателю ритму - то чрезмерно большие, то чрезмерно краткие главы утомляют при чтении и хуже запоминаются.

Чрезвычайно важно научиться логически и эстетически оправданному членению письменной речи. Нетрудно убедиться, что члененный по абзацам текст понимается и усваивается легче, чем сплошной, подчас переходящий с одной страницы на другую. У начинающего и не чувствующего литературной формы автора часто преобладает сплошной текст, вредя даже неплохой по содержанию работе. Случается и обратное, когда молодой исследователь чуть ли не каждую фразу пишет с красной строки. Тогда и важное соображение, и попутные разъяснения, и даже третьестепенные подробности одинаково подчеркнутые, становятся, вопреки логике, равноправными. Чрезмерная дробность текста не только искажает смысл, но раздражает своей претенциозностью. Впрочем, и первый, и второй недостатки поддаются исправлению»

Стихийное, "вдохновенное" сочинительство без критического обдумывания композиции приводит к путанице, которую не всякий, особенно неопытный автор в состоянии побороть: начинаются бесконечные, утомительные перестановки в тексте. Но это не значит, что всякая перекомпоновка рукописи свидетельствует об ее серьезных литературных изъянах: отдельные перестановки, тем более при сокращении (реже добавлении материала) почти неизбежны, если вдумчиво и ответственно относиться к научному труду.

Композиционная техника разнится в зависимости от характера мышления и способностей автора. Так, построение композиции "в голове", от крупных до мелких членений, доступно только людям с развитым литературным воображением, с превосходной памятью, хотя и при этом требует огромного напряжения и сосредоточенности. Переделки же композиции и окончательная ее шлифовка в процессе работы при наличии подробного плана доступны многим.

Технически простейшим приемом исправления композиции служит перенос части написанного из неудачного места в лучшее. Делается это с помощью ножниц и клея при условии, что пишут на одной стороне листа. Так любил работать Анатоль Франс. Так часто поступают ученые, хотя, конечно, композиция не может быть сведена к одной "переклейке". Вместе с тем опыт мастеров слова подсказывает целесообразность и другого способа — переписки или перепечатки. Их польза тем более значительна, что авторы, привыкая к своей рукописи, нередко не видят надобности в исправлениях, а некоторые вовсе не в состоянии критически читать собственный текст и пропускают даже явные описки. Вновь же перебеленные листы на первых порах кажутся чужими, а их недостатки очевидными.

Впрочем, не столь редки и такие случаи, когда автор, сдав в печать тщательно проверенную рукопись, обнаруживает те или иные ошибки только в корректуре. К сожалению, по нынешним типографским правилам в нее нельзя вносить существенных изменений. Еще и по этой причине большинство писателей и ученых не жалеет времени и сил на переписывание и переделки. Работа над словом настоятельно этого требует.

Со средней школы известно, что каждая фраза должна быть точной и ясной по структуре. Однако практика показывает, что далеко не всеми ощущается и осознается логическое значение порядка слов в предложении. То, что каждая их перестановка меняет логическое ударение и тем самым отзывается на содержании, некоторыми, даже способными к образной речи авторами не замечается вовсе.

Также известно, что длинную фразу с многими придаточными сочинить быстрее и легче, чем короткую, но емкую по смыслу, "Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат", - призывал Пушкин. И хотя память немедленно подсказывает имена больших мастеров, писавших длинными периодами, в научной литературе предпочтение стоит отдавать тем, кто выражает мысль образно, но кратко и ясно. [84]

Опыт поколений литераторов и ученых доказывает, что умение чистить и сокращать собственный текст - трудное умение. Оно приходит с годами и дается далеко не всем.

Быстро пишущему автору нелегко заметить лишние вводные слова и повторы, "стандартный жаргон", бюрократические обороты - "канцелярит", о которых с такой ненавистью говорил К. И. Чуковский. [85]Они часто портят литературную речь молодых, но встречаются и у опытных искусствоведов. Очень вредят слогу литературные штампы.

Разумеется, нет и не может быть единых рецептор литературного изложения. Образность, чувство слова, богатство лексики индивидуальны. Но драгоценное наследие художественной литературы и примеры лучших мастеров искусствоведения подсказывают, что может быть усвоено с пользой молодыми исследователями. Многие из знатоков искусства и родной речи умели находить для яркого зрительного восприятия поэтические сравнения, метафоры, эпитеты. Настоящие стилисты всегда стремились при этом к точности, простоте и экономии слова. Чувство меры ценилось ими высоко.

Одним из важнейших уроков является искусство "ударной концовки". Последняя фраза - максимально сжатый итог отдельного абзаца, главы, работы в целом - обдумывается и чеканится, как афоризм. Концовка нередко рождается раньше, чем написана глава, статья, книга. Это требование искусствоведу тем ближе, что ему хорошо знакомо логическое, образное и ритмическое значение концовок в книжной графике.

Мы уже говорили, как вреден авторам гипноз собственного текста... Против этой опасности, кроме многократного переписывания, есть еще одно радикальное средство - отложить подальше рукопись на продолжительный срок. Так советовал молодежи в знаменитом завещании И. П. Павлов. Ученый, не вовсе лишенный способности критической самооценки, после перерыва обычно судит свою работу намного объективнее: ошибки режут глаза, неточности видны отчетливо. Зато все глубоко продуманное, выношенное и обоснованное приносит радость достигнутой цели.

Поныне остается в силе завет Л. Н. Толстого: "Добывайте золото просеиванием".

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава I.

Фундамент фактов. Источники

Глава II.

От гипотезы к доказательству

Глава III.

Вопросы анализа

Глава IV.

Вопросы синтеза

Глава V.

Изложение

М-24257 Зак. 51 Тир. 500 Подп. к печ. 14.03.85

Объем 5.0 уч.-изд. л. Бумага 60x841/16 Цена 30 коп.

Отпечатано на ротапринте Института имени И. Е. Репина.

199034. Ленинград, Университетская наб., 17.

[1] Дж. Бернал. Наука в истории общества. М., 1956, с. 681.

[2] И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка. Т.2. М.-Л„ 1949,с.69

[3] Суриков В. И. Письма. М.-Л., 1948, с. 73

[4] Подлинный размер «Портрета Н. П. Жданович»: 24,5 х 19,2 см.

[5] Аналогичные наблюдения сделаны с точки зрения психологии восприятия. См. Волков Н. Н. Восприятие картины. М.,1969, с.26-30.

[6] См. Кристеллер П. История европейской гравюры ХУ-ХУШ вв. М., 1938. с. 218, 230.

[7] Ныне хранится в Государственной Третьяковской галерее.

[8] Грабарь И. Мадонна del Popolo и Мадонна из Нижнего Тагила. - В кн.: Вопросы реставрации, сб. 2, М., 1928, с. 55

[9] См. Фолль К. Опыты сравнительного изучения картин. М,, 1916, с, 126.

[10] См. каталог: Живопись ХУШ - начала XX века (до 1&17 года), с, 145.

[11] Так, например, сделано в специальном приложении к каталогу Государственной Третьяковской галереи: Живопись ХУШ - начала XX века (до 1917 года).

[12] См. каталог: Павел Андреевич Федотов. К стопятидесятилетию со дня рождения. М„ 1965. Все такие случаи здесь обозначены звездочкой.

[13] Ср. И. Грабарь. Моя жизнь, М.-Л., 1937, с. 262-265.

[14] См. Ю». Кузнецов, Новое о "Данае". - "Сообщения Государственного Эрмитажа-". 1966, вып. 27, с. 26-31. Также в его кн.: Загадки "Данаи". Л„ 1970, с, 38-71.

[15] См. Игорь Грабарь. Репин, т. 1. М., 1937, с. 176-177.

[16] Новосельскнй А. А. - "Исторический архив", 1962, №4, с. 195. См. также: Пронштейн А. П. Методика исторического исследования. Ростов, 1971, с, 13.

[17] См. Опульская Л. А. Документальные источники атрибуции

литературных произведений, - В кн.: Вопросы текстологии, вып. 2. М., 1960, с. 9-51.

[18] Ключевский В. О. Письма, дневники, афоризмы и мысли об истории. М„ 1968, с. 349.

[19] Дж. Бернал, Наука в истории общества. С, 27.

[20] От греческого слова "Heureka" ("нашел") - возгласа, приписываемого Архимеду, когда он открыл закон гидростатики.

[21] С. Жебелев. Федор Федорович Соколов. СПб», 1009, с, 11.

[22] См. Б. Фармаковскнй. А. Фуртвенглер, - "Гермес", 1908, № 5, с. 121-126; № 6, с. 144-153.

[23] Ф. Энгельс. Диалектика природы. - В кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, изд, 2-е, т. 20, с. 538.

[24] В. И. Ленин. Сочинения, изд. 5-е, т. 29, с. 162.

[25] Ср. П. Копнин. Гипотеза и познание действительности, Киев, 1962, с. 51-64 и др.

[26] Энгельс Ф. Диалектика природы. В кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, изд. 2-е, т. 20, с. 555.

[27] Дарвин Ч. Воспоминания о развитии моего ума и характера. М., 1967, с. 150.

[28] В. П, Бузескул. Открытия XIX и начала XX века в области истории древнего мира. Ч.2. Пг, 1924, с. 60.

[29] См. В. В. Беридзе. Искусство древней Грузии - В кн.: Наука и человечество. 1969, с. 155.

[30] В. Н. Пушкин. Эвристика - наука о творческом мышлении. М., 1967, с. 12.

[31] Б. В. Иогансон. Роль интуиции и лотки в художественном творчестве, - В его кн.: Молодым художникам о живописи, М., 1959, с. 77-78.

[32] Иогансон Б. В, Памяти учителя. - В кн.: Константин Алексеевич Коровин. Каталог выставки. М., 1961, с. 8

[33] См. А. Г. Цейтлин. Труд писателя, М., Изд. 2-е, 1968.

[34] А. Федоров-Давыдов. Русский пейзаж ХУШ - начала XIX века. М„ 1953,

[35] В. Н. Лазарев. Происхождение итальянского Возрождения, 2 т. М., 1956-1959.

[36] Б. Р. Виппер. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. М., 1956.

[37] Н. Н. К. Ф. Гун. - "С.-Петербургские ведомости",1878, 15 марта.

[38] Толиверова А. Н. К. Ф. Гун - "Живописное обозрение" 1879, № 8, с. 166.

[39] См.: Отчет Московских Публичного и Румянцевского музеев за 1901 год. М„ 1902, с. 47-60.

[40] М. Фридлендер. Знаток искусства. М., 1923, с. 20 и 22.

[41] Там же, с. 25.

[42] См. Fridlander M.J. Die Altniederländischе Malerei Bd. VI. Berlin, 1928

[43] Разгадка наша - И. Г.

[44] Виппер Б. В. Статьи об искусстве, М., 1870, с. 546.

[45] См.: Вопросы реставрации, вып. 1, М., 1926. с, 7-112. Перепечатано в кн.: Грабарь Игорь, О древнерусском искусстве. М., 1966, с. 112-208.

[46] См. Bernard Berenson. Metodo e attributioni. Firenze, 1947, c. 50.

[47] Игорь Грабарь. Лекции по реставрации, читанные на первом курсе отделения изобразительных искусств 1 МГУ в 1927 году, -В его кн.: О древнерусском искусстве. М., 1966, с, 296-298.

[48] Эжен Делакруа, Мысли об искусстве, о знаменитых художниках. М„ 1960, с. 60.

[49] В кн.: Иван Николаевич Крамской, его жизнь, переписка и художественно-критические статьи. СПБ, 1888, с. 510-511.

[50] А. И. Белецкий. В мастерской художника слова. - В его кн.: Избранные труды по теории литературы. М., 1964, с, 90.

[51] В. И. Ленин. Философские тетради. - Сочинения, изд. 5-е, т. 28, с. 129.

[52] А. И. Белецкий. В мастерской художника слова, с. 73.

[53] Убедительные примеры приведены в кн.: Зись А. Искусство и эстетика, М., 1967, с. 155.

[54] «Художник», 1960, № 2. с. 41-47. № 3, с. 36-40.

[55] Ф. Энгельс. Диалектика природы, с. 554.

[56] Уолтер Грей. Живой мозг. М., 1966, с. 84.

[57] М. Алпатов. Задачи пропаганды искусства и научный анализ художественных произведений. — «Искусство»., 1964, № 7, с. 3.

[58] Еще Аристотель различал совокупность частей и целое. Понимание целостности как единства в отличие от простой суммы частей прошло через всю историю науки, но представителями буржуазной философии понималось искаженно. Основоположники марксизма-ленинизма на многочисленных примерах сумели показать его верное диалектически-материалистическое содержание. Ср. по этому поводу: Афанасьев В. Г. Проблема целостности в философии и биологии. М., 1964; Блауберг И. В. Проблема целостности в марксистской философии, М., 1964.

[59] См. Столович А. Н. Природа эстетической ценности, М., 1972, с, 131.

[60] Идеалистическая сущность "семиотических вариантов", семантической эстетики убедительно доказывается в кн.: Басин Е. Я. Семантическая философия искусства, М. , 1973. См. также: Храпченко М. Семиотика и художественное творчество. - "Вопросы литературы". 1971, № 9.

[61] William M. Flinders Petrie. Methods and Aims of Archeology. Цит. по кн.: С, К. Дикшит. Введение в археологию. М., 1960, с. 69.

[62] Ф. Энгельс, Анти-Дюринг. - В кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2-е, т. 20, с. 41.

[63] Генрих Вельфлин. Основные понятия истории искусства, М.-Л,, 1930, с. 13. Ср. также с. 16,19,39,146,238 и др.

[64] В. М. Жирмунский. Проблемы сравнительно-исторического изучения литератур. - В кн.: Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур. М ., 1961, с. 53.

[65] В. В. Виноградов. Проблема авторства и теории стилей. М., 1961, с. 218.

[66] См,, например: Б. Р. Виппер, Введение. - В кн.: Ренессанс, барокко, классицизм, М,> 1966, с. 5-6.

[67] В. Н. Лазарев. Происхождение итальянского Возрождения. Т.1, М„ 1956, с. 65.

[68] Дарвин Чарлз. Воспоминания о развитии моего ума и характера. М„ 1957, с. 146.

[69] Р. А. Будагов. Введение в науку о языке. 2-е изд. М., 1965, с. 444; см. также с. 445-446 и 454-458.

[70] Б. В. Асафьев. Мысли и думы. Цит. по кн.: Е. М. Орлова, Б. В. Асафьев. Л., 1964, с. 12.

[71] См. в кн.: Особенности языка научной литературы. М., 1965, с. 21.

[72] Преснов Г. М, Скульптура первой половины ХУШ века, - В кн.: История русского искусства. Т. 5, М., 1960, с, 429-496.

[73] См. Фромантен Эжен. Старые мастера, М., 1966, с. 79—80.

[74] Луначарский А. В. Собрание сочинений в 8 томах, Т.2. М., 1964, с. 558.

[75] А. В. Луначарский. Выставка картин П. П. Кончаловского. -В его кн.: Об изобразительном искусстве, т. 2, М., 1967, с. 265, 266, 268.

[76] СПб, 1910.

[77] М.-Л., 1940.

[78] М., 1965.

[79] М., 1969.

[80] Круглова О. В. Русские прялки. Каталог, Выставка из собрания Загорского музея. (Тула) , 1971.

[81] Л. С. Берг. О необходимости бережного отношения к русскому научному языку. - "Вестник Ленинградского университета", 1947, № 3, с. 105.

[82] В. И. Ленин. Об очистке русского языка. Соч., изд. 5-е, т. 40, с. 49.

[83] Интересные стилистические параллели художественной литературы и искусства приведены в труде: А. И. Белецкий. В мастерской художника слова. — В его кн.: Избранные труды по теории литературы. М„ 1964, с. 149-169, 193-197, 208-233.

[84] Полезные сведения по стилистике и культуре речи см. в кн.: Д. Э. Розенталь. Практическая стилистика. Изд. 2-е. М., 1968.

[85] См. К. Чуковский. Живой как жизнь. - В его кн.: Собрание сочинений. Т.З. (М., 1966.)

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 678 Следующая ⇒