МЕТОДИКА РАБОТЫ 6 страница

Сложна систематика памятников, относящихся к различным национальным и местным школам и различным периодам. Однако и этот тип классификации необходимо строить, никогда не теряя из виду принцип историзма.

Памятники, в атрибуции я датировке которых автор исторического труда уверен, относительно легче систематизируются по историческим периодам и школам; труднее обстоит дело с анонимными произведениями. Причина этого затруднения заключается в том, что до систематизации анонимных или псевдонимных произведений пробуют установить их атрибуцию и датировку. А это, как известно, требует большого аналитического труда. Мы имели возможность убедиться, насколько этот труд сложен. Мы видели также, что в подлинно научную атрибуцию памятника обязательной частью входит стилистический анализ, хотя и поныне немало ученых склонно доверять при установлении авторства одним документальным источникам.

Когда же автора памятника не удается найти и последний до поры, до времени остается произведением "неизвестного художника", а также в многочисленных случаях, когда исследуются памятники, создававшиеся в эпохи по преимуществу "безымянных" мастеров - искусствоведению все же доступно определение исторического периода, национальной и местной школ, круга близких памятников. Это тоже делается на основании ряда признаков, входящих в стилистический анализ.

Не пренебрегая всеми доступными косвенными (в том числе документальными ) данными, используя при необходимости физико-химические и реставрационные методы, искусствоведу чаще всего приходится обращаться именно к стилистическому анализу.

Как писал применительно к литературе В. В. Виноградов, "определение автора означает одновременно и открытие его имени, и характеристику стиля исследуемого анонимного или псевдонимного произведения, и оценку <…> его в обшей системе индивидуального стиля этого автора б его историческом Движении, и включение нового словесного объекта в закономерную цепь развития стилей соответствующей национальной художественной литературы". [65] К сожалению, верная по существу мысль о стилистической связи отдельного произведения с творчеством определенного художника или его круга, а последнего - с определенным течением национального искусства здесь несколько запутана многозначным употреблением термина "стиль".

Понятие стиля прошло долгий путь и различно у разных авторов. В начале той же книги Виноградов отмечает: "В области искусствознания, литературоведения и лингвистики трудно найти термин более многозначный и разноречивый - и соответствующее ему понятие более зыбкое и субъективно-неопределенное, чем термин стиль и понятие стиля". Об этом же разноречии вынужден был неоднократно говорить и Б. Р. Виппер, много сделавший в советском искусствознании для исторического изучения стилей в западноевропейском искусстве и для теории развития стилей. [66] Сетуют на терминологическую путаницу и многие другие исследователи. Действительно, в научной, научно-популярной литературе и художественной практике бытуют понятия: стиль произведения; индивидуальный стиль художника; стиль направления; стиль как широкое представление о цельности, стройности, завершенности; наконец, существуют понятия стиля, характерного для искусства определенного исторического периода, и "стиля эпохи".

Для методической цели достаточно, что уже многими учеными-марксистами сущность стиля определяется как нерасторжимое единство - общность эстетических идеалов и способов отражения жизни в произведениях искусства одного исторического периода. В последние годы выдвинуто справедливое требование не подходить к определению стиля с односторонним, ограниченным критерием, ибо любой стиль многогранен и сложен.

Обширным фактическим материалом обосновано утверждение, что стилем можно назвать лишь ту общность, которая характерна для большой группы художественных явлений в определенный исторический период. Напротив, опровергается многими и многими фактами истории искусства свойственная формалистической школе апологетов Вельфлина (значительно усугубивших его структурализм) уверенность, будто для всех времен, национальных школ и стилей обязательны известные "пять пар понятий", выведенных на основе ренессанса и барокко.

Трудами ряда советских искусствоведов доказана неприемлемость какого бы то ни было схематизма в истории и теории стилей. Существенным выводом следует считать выраженную В. Н. Лазаревым мысль: "Одним из величайших предрассудков старой, недиалектической истории искусств является представление об отдельных исторических эпохах как абсолютно целостных, замкнутых в себе стилистических отрезках. Даже такая, на первый взгляд, целостная эпоха, как эпоха Возрождения, была в действительности полна противоречий, особенно ярко проявившихся в борьбе готических течений с ренессансными". [67]

Этот вывод может дать многое исследователям искусства. Он опровергает распространенный, к сожалению, в современной критике термин "стиль эпохи". Даже таким наиболее устойчивым, ярко выраженным и в свое время господствовавшим стилям, как готика, Возрождение, барокко и классицизм, противостояли другие стилистические течения. Ни один из упомянутых стилей, вопреки многочисленным утверждениям буржуазных ученых, не был единственным "стилем эпохи".

Значение стилистического обобщения в научной работе искусствоведа очень велико. Оно необходимо и специфично. Соотнося и сравнивая изучаемый памятник или их группу с уже известными и обладающими рядом аналогичных или близких черт, исследователь не только определяет авторов и время создания данных памятников, но и делает закономерный вывод об их связи, общности с художественным стилем или течением. Иначе говоря, он определяет историческое место и роль памятника в процессе развитие искусства.

Определение стилистической сущности изучаемого произведения или их группы не всегда возможно при соотнесении только с близкими работами внутри одной и той же национальной школы.

Изучение национальных стилевых вариантов, их особенностей и причин возникновения таит в себе еще много интересных открытии. Проблема национальных стилевых вариантов входит частью в общую проблему связи и взаимодействия национальных художественных культур - одну из важнейших в советском искусствоведении. Поэтому так существенно здесь методологически верное применение сравнительно-исторической методики.

Советскими учеными написаны серьезные труды, посвященные исследованию национальных вариантов Ренессанса, барокко и классицизма в западноевропейском искусстве. Немало ценного сделано в исследовании русского варианта классицизма.

История мирового искусства содержит множество фактов, затрудняющих стилистическое обобщение. Сложность и противоречивость стилистических характеристик настолько велика, что некоторые искусствоведы предпочитают вовсе от них отказаться, довольствуясь описанием произведений отдельных авторов и сбором архивных и литературных данных. Иной раз стилистическое обобщение заменяется причислением художника к тому или иному течению по его участию на выставках, по косвенным источникам и свидетельствам, а не в результате подробного аналитического исследования творчества и определения его роли в современном художнику искусстве.

Но трудность задачи еще не означает, что она непреодолима. Справедливо возражая против буржуазного формально-схематического учения о "едином стиле эпохи", советское искусствознание уже вплотную подошло к диалектически сложному изучению истории художественных стилей.

В марксистско-ленинскую эстетику и историю искусства одним из основных требований входит исследование искусства в его развитии, в противоречиях и борьбе, отражающих жизнь общества. Переплетение и даже смешение стилей, борьба стилистических направлений, отражение их противоречий в творчестве отдельных художников наблюдается по-разному у разных народов на протяжении веков.

Советскими учеными отмечена к неравномерность стилистического развития: например, ярко выраженные черты стиля в одной области искусства пои их полном отсутствии или слабом проявлении в другой. Так, критический реализм в XIX веке, проявившийся с покоряющей ясностью и силой в русской литературе и живописи, никак не сказался в архитектуре и лишь в редких произведениях музыки.

Неравномерность проявления стилей побудила некоторых искусствоведов вовсе не признавать стилем то, что не нашло выражения в архитектуре. Между тем эта неравномерность - одно из проявлений исторических условий создания и развития стилей. Всю сложность развития искусства можно понять только при синтетическом изучении и сравнении фактов искусства, литературы, музыки, театра, кино. Надо ли еще раз напоминать, что подобное сопоставление будет по-настоящему плодотворным лишь при глубоком знании истории идей, истории общественных отношений, истории классовой борьбы?

Борьба стилей и стилистических направлений весьма усложняется и убыстряется с начала XX века, достигая в наши дни особого накала в основном идейном и эстетическом противоборстве социалистического реализма и реакционных течений модернизма» Многонациональный Советский Союз создает невиданное по разнообразию национальной формы и единое по социалистическому содержанию искусство. Сложность этого непрерывно развивающегося процесса ставит перед искусствоведами множество теоретических проблем, Одной из самых важных является проблема соотношения метода, направления и стиля, ибо нет никакого сомнения, что к социалистическому реализму нельзя механически применять разработанные понятия исторических стилей.

Все это ставит перед советскими искусствоведами трудную и почетную цель - во всеоружии марксистско-ленинского знания создавать капитальные труды, разрушающие хитроумные идеалистические ловушки, которые нередко под видом "объективных" исследований в изобилии плодятся в буржуазном искусствоведении.

Глава V. ИЗЛОЖЕНИЕ

Почти каждый молодой искусствовед, приступая к изложению первой критической статьи или первого исследования, задается вопросом: как надо писать и у кого этому учиться? Но литературной теории и практике на искусствоведческих факультетах времени не уделяется, хотя, разумеется, все согласны, что писать следует хорошо.

Обучение происходит на ходу, по любимым книгам, беглым замечаниям учителей и собственным ошибкам, но чаше всего по журнальным и газетным статьям. Начинающие почти всегда уверены, что именно в последних по времени выхода в свет работах сосредоточены секреты новейших научных знаний и образцы литературного мастерства. Что касается самой науки, она оправдывает надежды, так как неустанно движется вперед; важно только не путать случайные и конъюнктурные "модные" рассуждения с подлинной наукой. Преходящие эстетические увлечения и словесные штампы с особой силой сказываются на литературной форме молодежных искусствоведческих работ.

Удачно написанные статьи, очерки, рецензии все еще выглядят островками в море стандартных и необоснованно длинных публикаций. Нередко искреннему стремлению писать своеобразно и свежо противоречит вычурность слога, что за последние годы тоже стало штампом.

Есть и другая опасность. Все возрастающая, обращенная к миллионам людей информация о достижениях естественных наук вводит в речевой обиход математическую, физическую, химическую и кибернетическую терминологию. Это естественно и неотвратимо. Неверен, глубоко ошибочен, порочен вывод, будто сегодняшнее искусствоведение требует изложения, обремененного кибернетическими терминами.

Приходится еще и еще раз повторять, что искусствоведению свойственны некоторые методические приемы, отличные от приемов не только естественных, но и других общественных наук. Нельзя не видеть, что встречающиеся попытки заменять стилистический анализ подобием технологического или математического анализа, приводят к идеалистической абстракции. Произведение искусства представляется в таких случаях лишь как оголенная структура. Бесчисленные тонкости и оттенки мысли и чувств, которые свойственны настоящим художникам и выражены в их творчестве, не поддаются абстрактному, математическому языку. Они могут быть (хотя тоже приблизительно) выражены лишь умело найденным живым словом.

Но из этого положения, которое трудно оспорить, еще не следует, что можно отождествлять литературный труд искусствоведа с творчеством поэта или прозаика. Их многое объединяет, но не меньшее отличает. Искусствоведение — наука и сотнями нитей связано со смежными науками и вспомогательными дисциплинами. Среди крупных ученых различных специальностей было и есть немало превосходных стилистов, умеющих самые сложные и отвлеченные научные понятия выражать достойным изучения ясным, точным и образным языком. К ним принадлежали Сеченев, Тимирязев, Ключевский, Обручев, Ферсман, Крачковскнй, Вавилов и ряд других.

Далеко не всем легко давалось литературное мастерство. Дарвин признавался: "Мне очень трудно ясно и сжато выражать свои мысли, и это затруднение стоило мне огромной потери времени; однако в нем имеется и компенсирующее меня преимущество - оно вынуждает меня долго и внимательно обдумывать каждое предложение, а это нередко давало мне возможность замечать ошибки в рассуждении, а также в своих собственных и чужих наблюдениях". [68] Иначе говоря, точность научного вывода зависит также от ясности и точности изложения. Неверно или не на месте употребленное слово может исказить мысль ученого и вызвать ошибку читателя.

Речь здесь идет, как мы видим, не о художественной прозе, а о научном языке. Его особенности обусловлены в каждой науке предметом, методикой и терминологией. Но общим требованием к научному языку должны быть точность и простота изложения. И это относится отнюдь не только к популярным работам: "Нет мысли, которую нельзя было бы высказать просто и ясно, особенно в ее диалектическом развитии", - утверждал Герцен.

Кроме общих требований к научному языку, искусствоведение, .изучающее особую область художественного творчества, настоятельно нуждается в тонко развитой литературной образности. Но она прежде всего служит научной цели, эмоционально подкрепляя, доходчиво и ярко передавая суть научного наблюдения.

Если искусствоведа, пишущего тяжелыми, запутанными фразами, очень скоро осудят редактор и читатель, то, к сожалению, пестрое празднословие иной раз считается в редакциях "живым слогом". Ему усердно подражают начинающие критики. Между тем, при проверке эта глубокомысленная болтовня часто опровергается не только грамотным анализом памятника, но и простым сравнением с ним.

Принято считать, что для хорошего слога необходим талант. Однако очень сильное от природы литературное дарование обычно ищет и находит другие, чем искусствоведение, пути-дороги. Совмещение подобных талантов редко.

Различные степени одаренности и разные склонности позволяют и в искусствоведческой литературе избрать область, наиболее доступную автору. Можно указать немало примеров, когда одни искусствоведы начинали со скучнейших наукообразных статей, другие с велеречивых критических "эскизов", а постепенно, в меру дарований и знаний, поднимались до живой и выразительной литературной формы.

Дело, конечно, не в общих правилах логически ясного письменного изложения. "Малограмотное письмо в сферу действия законов письменной речи входить не будет", - указывает Р. А. Будагов, отмечая, что для письменной речи прежде всего характерна "избирательность, т. е. тщательный и продуманный отбор языковых средств". [69]

Поиски слова искусствоведом в принципе не отличаются от поисков литературоведа и музыковеда. Практически же для наиболее полного выражения понятий и образов своего искусства исследователь ищет и при умении и настойчивости находит особое слово. Присущие искусствоведению образы, понятия, представления и терминология требуют своего словесного выражения. Поэтому заимствование даже из близких по характеру трудов из других областей, будь то о музыке или театре, влечет за собою неточность в описаниях и анализе памятников изобразительного искусства.

В искусствоведческой литературе очень распространено отождествление картины с симфонией. Возможно, что тот или иной автор пользуется этим словом как поэтической метафорой. Все же общего здесь значительно меньше, чем различия. Если в критических этюдах примелькавшаяся зыбкость сравнения картины с симфонией только надоедает, то в научном анализе она просто вредна. Не говоря уже о том, что в основе музыки лежит звуковая динамика и что она воспринимается слухом, а не зрением, общепринятые правила музыкальной композиции требуют, чтобы обозначаемое термином "симфония" крупное оркестровое произведение было построено в циклической форме, причем каждая из частей была подчинена определенным структурным закономерностям. Даже когда композитор сочиняет свободный, одночастный тип симфонии, он как бы собирает в сжатом виде те элементы, которые обычно излагаются в отдельных ее частях.

Мы не сможем найти ни в одной картине (за исключением разве циклов Чюрлениса) характерных для симфоний особенностей, кроме большой формы и сложности содержания. Нетрудно представить себе, что между этими понятиями и анализом конкретных произведений изобразительного искусства дистанция очень велика. Ведь произведениями большой формы и сложного содержания с полным правом могут быть названы и "Афинская школа" Рафаэля, и "Ночной дозор" Рембрандта, и "Тайная вечеря" Леонардо, и "Боярыня Морозова" Сурикова, и многие, многие другие. Сравнением с симфонией мы не приблизимся к их познанию ни на йоту.

Приходится настойчиво возражать против субъективных словесных аналогий между музыкой и изобразительным искусством, потому что они, встречаясь на каждом шагу в газетных и журнальных статьях, к сожалению, далеко не редки и в капитальных научных работах. Характерно, что Б. В. Асафьев с самых молодых лет стремился из бегать "навязываемых" музыке "картинности", "иллюзорной видимости" и всю жизнь боролся против отождествления временных и пространственных представлений и понятий. [70]

Советское и зарубежное искусствоведение дает достаточно образцов прекрасного владения слогом, чтобы можно было учиться писать у мастеров искусствоведческой стилистики. Здесь возникает естественное сомнение: а есть ли в действительности искусствоведческая стилистика? Как особая дисциплина она еще не существует, - это разновидность научной стилистики. Но практически в этой области накоплен большой материал, который следует изучать.

Именно в особенностях предмета, в тонко развитом зрительном восприятии памятников искусства, в их многостороннем знании таится своеобразие искусствоведческого литературного изложения. И никто, кроме отдельных художников (далеко не все они владеют словом) и отдельных писателей (далеко не все они обладают обостренным зрительным восприятием), с мастерами искусствоведения состязаться не может. В частности, они умеют извлекать образную выразительность из принятых в науке терминов, то есть обладают "экспрессивностью научной лексики", как это называют лингвисты. [71]

Историкам искусства знаком термин "тондо". Можно сказать о композиции, вписанной в круг разно» Каждому понятно, что эта задача требует композиционной виртуозности, но не каждый смог бы найти столь выразительное и, вместе с тем, меткое и краткое определение трудности композиции, как сделал М. В. Алпатов, написав: "теснота тондо". А таких удач научной лексики у Алпатова множество.

Хотелось бы также напомнить редкие, к сожалению, публикации превосходного знатока русской скульптуры Г. М. Преснова. В каждое из его небольших по объему исследований были вложены обширные знания, но ни одно из них не ограничивается фактографией, хотя автор всю жизнь провел в Русском музее. Такова, в особенности, обобщающая статья о русской скульптуре первой половины XVIII века. [72] Эту работу надо читать, а не пересказывать, столь точна и глубока она аналитически, столь убедительно доказано в ней место каждого отдельного произведения и художника в сложном стилистическом синтезе, столь профессионально и, вместе с тем, непринужденно и увлекательно она написана.

Характер литературного изложения зависит не только от способностей, знаний и опыта авторов, от присущей им манеры. Он коренится прежде всего в теме и жанре. В искусствоведении существуют виды и жанры, преследующие различные цели и обращенные к разным группам читателей.

Наиболее свободным по литературным возможностям можно считать критический этюд. Ему свойственна непосредственность, с которой передается читателю впечатление автора, будь то живая реакция на отдельное произведение или отклик на выставку. Это отнюдь не значит, что идейная и политическая ответственность может быть в подобных случаях во имя живости слога отодвинута на второй план или вовсе исчезнуть за фасадом пышных слов. Непринужденность литературной речи не исключает ясности мысли, осознанности чувства и такого же внимания при выборе нужного слова, как и научный анализ. Разница здесь в большем праве автора опираться на личное впечатление, чем на детальное и многостороннее изучение.

Поэтому в критическом этюде не только допустима, но желательна такая литературная форма, которая способствует доверительности общения с читателем, возможности передать ему свежую эмоцию автора. Естественным будет и разнообразие литературных средств. Критический этюд можно, например, построить в форме литературного "путешествия" по выставке, в виде диалога, в форме монологического раздумья об увиденном.

Критический этюд позволяет отметить единичное явление в потоке искусства. Критическая статья должна создавать представление о творчестве художника в целом или существенном его этапе, об историческом значении выставки, виде искусства и т. п. Как всегда и везде, содержание и форма взаимно обусловлены. Чувство меры требует: чтобы критический этюд об одном произведении не растягивался до объема обобщающей статьи. Образность речи, ее меткость, изящество, экономия средств проявляются у настоящих стилистов в обоих жанрах.

Закономерно, что некоторые писатели и поэты, одаренные литературным талантом художники проявили себя именно в свободных по форме критических этюдах и очерках.

До сих пор заслуженно признается одним из классических памятников искусствоведческой литературы множество раз переиздававшаяся на разных языках книга очерков "Старые мастера" Фромантена. Не все актуально звучит сегодня в этой замечательной книге; кое в чем, хотя и редко, автор ошибался вместе с современной ему историей искусства. Но и сегодня "Старые мастера" увлекают и убеждают отточенностью профессионального анализа, уменьем видеть в произведении единство творчества и нескончаемого разнообразия жизни. Книга эта не утеряла литературной ценности и остается образцом искусствоведческой стилистики. Читать Фромантена хочется даже тогда, когда с ним не согласны. Так, уже один эрмитажный "Портрет камеристки" не позволяет соглашаться с Фромантеном и считать Рубенса "слабым портретистом". И все же стоит прислушаться к утверждению, что следует различать в Рубенсе двух наблюдателей: одного, заставляющего чужую жизнь служить для воплощения его замыслов, и другого, который "должен был бы, но не умел (а, скорее, не хотел! - И. Г,) подчиняться своей модели". Неповторимо написан Фромантеном образ гениального наблюдателя, подчинявшего себе натуру, но и целиком зависевшего от нее. [73]

Через много лет А. В. Луначарский, блестяще владевший словом, отмечал, что мастерство выражения мысли состоит в том, чтобы «передать содержание, ничего из него не изувечив, не обронив, не обеднив". [74] Он доказывал это на деле, помимо прочих работ, россыпью критических статей по искусству. Многие его характеристики произведений и художников верны и действенны до сих пор, а словарное богатство кажется неистощимым. Подобно всякому горячо любящему искусство человеку, у Луначарского были свои пристрастия. Но он умел видеть объективные, интересами социалистической революции определяемые достоинства и недостатки.

Так, Луначарский писал о выставке Кончаловского в 1933 году: "На нынешней стадии своего мастерства он может все. По-своему, конечно, "по-кончаловски", - он так ж е может все, как, скажем, Рубенс мог все по-рубенсовски. Пейзажи, то лирические, то мужественные, яркие или почти прозрачные; натюрморты, совершенно изумительные по обласканности каждого предмета, по специфической содержательности; <…> полные жизни портреты - особенно прелестные во всей поэзии расцветающей жизни дети". Луначарский знал и не раз отмечал, что Кончаловский не касался кистью горя, тяжелого труда, бедствий и подвигов войн, героической революционной борьбы. И все ж е настаивал: "Мы должны помнить, что действительно жизнерадостность есть очень важная сторона социализма, один из важнейших его элементов".

"Можно и нужно требовать от художника все большего, - утверждал Луначарский. - Можно и нужно направлять его на наиболее острые и ценные "злобы дня"; но нужно уметь ценить и то, что он дает, - не потому, что "всякое даяние благо", а потому, что критика без готовности учиться, наслаждаться, обогащаться, критика сквозь черные очки мешает брать от жизни и искусства многие прекрасные плоды". [75]

Прямую, резкую противоположность в литературном отношении критическому этюду и статье представляют насущно необходимые искусствоведу каталоги. Каталог персональной выставки художника, эпизодической выставки творческой группы, различных видов и жанров искусства, каталоги республиканских и всесоюзных выставок и солидные музейные каталоги - все они, в основном, строятся и пишутся по единообразным, почти унифицированным правилам.

Каталог - один из основных, наиболее достоверных источников искусствоведения. Научная объективность и скрупулезная точность содержащихся в нем сведений обусловили аскетически строгий литературный стереотип. Каталоги могут разниться по принципам отбора и классификации, но их литературное изложение почти неизменно: оно может быть лишь более подробным или сокращенным, в зависимости от назначения.

Массовые музейные путеводители обычно включают вводные главки к каждому разделу и допускаемый стандартом краткий каталог экспозиции. Наоборот, в обширных научных каталогах требуется полный перечень всех сведений о памятнике: описание сюжета; путь, пройденный из одной коллекции в другую; обоснование атрибуции; комментарий. Поэтому в научных каталогах вновь встает трудная задача мастерского научного языка: ведь в них нужно сообщить читателю все необходимые данные в предельно сжатой и ясной форме.

В свое время большим успехом пользовался "Путеводитель по картинной галерее Эрмитажа" А. Н. Бенуа. [76] В нем до сих пор привлекают внимание отдельные ярко написанные характеристики. Подобная литературная форма, приближающая музейный путеводитель к критическому этюду, отнюдь не противопоказана изданию, рассчитанному на приобщение широкого зрителя к красоте искусства. Наоборот, скучные и казенные описания, даже значительно более точные, могут лишь отпугнуть неопытного зрителя от музея.

Но непринужденность и определенная доля эмоционального пристрастия к одним произведениям и нелюбви к другим, культивировавшиеся А. Н. Бенуа, лишили бы объективного значения научный каталог. Здесь нужна тщательная работа над словом за пределами обычного сокращенного описания памятника. Необходимо наибольшее приближение к особенностям произведения, к сюжету, зрительным образам, композиционному построению, пластическим, линейным и цветовым отличиям. При этом авторы жестко ограничены количеством слов. Каталожное описание должно представить памятник прежде всего так, чтобы его нельзя было спутать с другим.

Приятно отметить те публикации, где большой исследовательский труд и тщательное изучение множества произведений въражены строгим, изящным языком. Такими изданиями нам представляются эрмитажные каталоги, составленные М. В. Доброклонским: "Рисунки итальянской школы XV и XVI вв. " [77] и «Рисунки фламандской школы XVII и XVIII веков" [78]. Выполняя свое основное назначение, каталоги Доброклонского вместе с тем являются вкладом в историю искусства, в "фундамент фактов", хотя точные характеристики автора не выходят за границы принятого в музейной практике инвентарного описания.

Интересным опытом сочетания научного музейного каталога с историческим исследованием представляется труд И. А. Лапис и ее покойного учителя М. Э. Матье "Древнеегипетская скульптура в собрании Государственного Эрмитажа". [79] Каталогу предпосланы краткая история собрания и общий очерк древнеегипетской скульптуры. Научные описания памятников, ничего не теряя в подробности и точности (к тому же названия выделены в тексте красной строкой, курсивом и нумерацией), вместе с тем представляют собой ряд кратких, емких исследований. Они включают и аналогии с уже опубликованными памятниками, и новые предположения с их доказательствами, и возражения ученым, с которыми авторы не согласны. Матье и Лапис избежали стандартности научного каталога не по существу (они нигде не выходят за рамки строго документированного вывода), а по форме. Они не ограничили себя каталожным стереотипом, хотя и сообщили все требуемые музейным описанием сведения. Изучать этот каталог можно как исследование, тем более ценное, что оно доступно и широкому читателю.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 Следующая ⇒