МЕТОДИКА РАБОТЫ 5 страница

Можно было бы думать, что преимущественное внимание к разнообразию психологических состояний присуще именно художнику-романтику. Но история искусства изобилует еще более яркими примерами "сопереживания" художника-зрителя с описываемым произведением.

Одним из наиболее непосредственных и выразительных "сопереживаний" остается известное письмо И. Н. Крамского к Суворину, посвященное впервые увиденной картине "Иван Грозный и сын его Иван". Крамской шел в мастерскую Репина с предубеждением. К тому времени у него была своя теория создания исторической картины, а избранный Репиным сюжет - "убийство, совершенное зверем и психопатом" — казался Крамскому непонятным, ненужным. "И что же я нашел? Прежде всего меня охватило чувство совершенного удовлетворения за Репина. Вот она, вещь, в уровень таланту! Судите сами. Выражено и выпукло выдвинуто на первый план - нечаянность убийства. Это самая феноменальная черта, чрезвычайно трудная и решенная только двумя фигурами. Отец ударил своего сына жезлом в висок! Минута, и отец в ужасе закричал, бросился к сыну, схватил его, присел на пол, приподнял его к себе на колени и зажал крепко, крепко, одною рукою рану на виске (а кровь так и хлещет между щелей пальцев), а другую, поперек за талию, прижимает к себе и крепко, крепко целует в голову своего бедного (необыкновенно симпатичного) сына, а сам орет (положительно орет) от ужаса <…>. Этот зверь, воющий от ужаса, и этот милый и дорогой сын, безропотно угасающий, этот глаз, этот поразительной привлекательности рот, это шумное дыхание, эти беспомощные руки! Ах, боже мой, нельзя ли поскорее, поскорее помочь! " [49]

И романтик Делакруа, и убежденный сторонник психологического реализма Крамской видели и описали существенную часть того, что поддается анализу, хотя и не все, что содержит выдающееся произведение. Его объективное содержание шире и глубже остро воспринятого сюжета и непосредственно воспринятых образов. "Нельзя отождествлять понятие о сюжете с понятием о содержании, так как первое входит целиком во второе ", - справедливо писал А. И. Белецкий. [50]

От сюжетно-психологического восприятия множество нитей ведет к жизненным параллелям. Если в произведении воплощен характерный бытовой момент, социальный конфликт, а исследователь не склонен их игнорировать, они войдут в анализ необходимым звеном. Умение постигнуть художественность сюжета и воплощающих его образов, тем более найти для этого литературную форму дается не всем. Оно требует жизненного и научного опыта, тонкой наблюдательности, знания специфики искусства и литературного мастерства.

Каждое художественное произведение искусствовед-исследователь анализирует исторически, Внеисторичеекий анализ в сущности равен внесодержательному, то есть формалистическому. Казалось бы, что этому виду анализа в советском искусствоведении не должно быть места. Однако встречаются аналитические характеристики, авторы которых вовсе не задумываются над реальным содержанием произведения, историческими, общекультурными и социальными связями анализируемой или формальной структуры. В основе этой теоретической ошибки лежит не всегда осознаваемое старое идеалистическое представление, что в искусстве анализировать можно лишь форму, а форма и ее отдельные элементы подчинены только своим внутренним закономерностям, независимым от содержания. Между тем . анализу в художественном произведении подлежит единство содержания и формы. Иное дело, что в процессе исследования, при необходимости, можно временно расчленять содержание и форму на составные элементы. В содержании этими составными элементами являются идея произведения, сюжет или тема, образы, типы.

Как известно, диалектический материализм никогда не отрицал активности формы: "Форма существенна. Сущность формирована. Так или иначе в зависимости и от сущности... " - отметил В.И. Ленин, конспектируя "Науку логики" Гегеля. [51] Выражая содержание, форма в художественном произведении воздействует на зрителя непосредственно-чувственно. В живописи - цветом, композицией, объемом, силуэтом, движением, фактурой; в графике - преимущественно композицией, характером рисунка, движением, линией, черно-белым контрастом и т. д.

Мысленно расчленяя в процессе анализа произведение на отдельные элементы или части его содержания и формы, мы должны помнить, что все эти части являются «результатом абстрагирования и также не существуют отдельно, как не существуют отдельно живые части животного организма, с тою разницей, что в художественном произведении разъять их труднее". [52]

Так как любая форма, каждая по-своему, исторически содержательна, то примененная к чужой ей теме и кругу образов, она будет им противоречить, казаться искусственно навязанной. Ее активность, вопреки субъективным намерениям художника, в некоторых случаях может объективно вызывать в зрителе эмоции и мысли, чуждые идейному замыслу автора.[53] Подлинно научный анализ, учитывающий содержательность и активность формы, не пройдет мимо такого противоречия. Наоборот, аналитик, рассматривающий форму только как форму, пренебрегающий ее собственной содержательностью, не замечает даже резкого противоречия между реальным содержанием произведения в вчуже заимствованной формой. Мы встречаемся с этим фактом в современной критике не столь уж редко.

Но среди советских искусствоведов есть подлинные мастера анализа, и лишь отстаивание теории искусства мешает обобщению их опыта и достижений. Лучшие примеры научного анализа доказывают, что авторы умеют видеть и понимать в отдельном произведении индивидуальную конкретность и эмоциональное воздействие формы, в которой воплощены образы, а через них - сюжет и идея; глубоко осознают сложное, нередко противоречивое мироотношение художника, его эстетические позиции, отразившиеся в произведении, связи последнего с современной культурой и общественной жизнью. И вместе с тем умеют видеть и рассказать читателю, в чем таится непреходящая красота шедевра.

В свое время внимание искусствоведов привлекли аналитические очерки А. А. Федорова-Давыдова: "Девочка с персиками" и "Девушка, освещенная солнцем" В. А. Серова. [54] Каждый из этих очерков представляет собой многосторонний, подробный и, одновременно, целостный стилистический анализ, вызывающий в читателе живое и теплое ответное чувство. И достигается это не изощренно-профессиональным слогом, а простыми, точно найденными словами.

Многообразны, диалектичны разборы памятников и стилистические их определения в ряде аналитических этюдов М. В. Алпатова. Страницы, посвященные "Блудному сыну" Рембрандта и "Камеристке" Рубенса, - образы блестящей искусствоведческой прозы.

Заслугой лучших советских аналитиков является то, что всестороннее исследование, случается, потребовавшее не одного, а многих сложных разысканий, в конечном своем виде предстоит как научное и эстетическое единство.

В анализе, как и в самом искусстве, отражена индивидуальность автора: здесь тоже переплетено субъективное с объективным. Поэтому, зная работы искусствоведа, удается по отдельному анализу опознать иногда автора так же, как это делается по отношению к художнику и писателю.

Опыт искусствоведения всецело подтверждает, что и при обширном научном арсенале первым и верным шагом к анализу художественного произведения служит непосредственный контакт с ним, его рассматривание. Необходимо уметь видеть произведение и анализировать личные зрительные впечатления. Однако в среде искусствоведов есть люди, которые отождествляют аналитическое зрительное восприятие с субъективизмом и вкусовщиной. Их теперь больше среди приверженцев физико-химических методов. Но они встречаются и среди тех, кто, не обладая художественно развитым зрением, извлекает все знания только из книг. Чаще скрытое, чем откровенное пренебрежение к "глазу" нередко подводит таких "искусствоведов".

Даже в первичный зрительный анализ входят, пусть не всегда доведенный до точной словесной формулировки, накопленные годами знания истории искусства, его памятников, их техники. Вместе взятые, эти знания или подкрепляют создавшееся зрительное впечатление, как бы опирая его на твердое основание, или, наоборот, заставляют усомниться в нем. Лишний раз и здесь подтверждается теаис Энгельса: "К нашему глазу присоединяются не только еще другие чувства, но и деятельность нашего мышления". [55]

К тому же, зрение человека обладает среди других чувств особым значением, не только благодаря совершенству и чувствительности органа, но и "вследствие того, - как указывает известный английский физиолог Грей, - что в процессе формирования зрительных образов вовлечена значительная часть мозговой активности". [56] Комплекс глаз-мозг представляет собой на редкость компактный и эффективный нервный аппарат для распознавания и анализа изображений. Нетрудно представить себе, что этот высокоорганизованный нервный аппарат способен, на основе отложившихся в памяти запасов знания и при соответствующем психологическом состоянии, в кратчайшее время сделать верное умозаключение о художественном качестве увиденного произведения, времени и месте его создания, об его авторе и стилистическом характере.

В первую очередь на зрительную информацию, на огромное количество зрительных наблюдений и вытекающие из них выводы опиралось мастерство таких знатоков искусства, как М. Фридлендер и Б. Беренсон - в европейском искусствознании, О. Э. Вальдгауэр, И. Э. Грабарь, П. И. Нерадовский, М. В. Доброклонский и др. - в советском.

Так как художественное качество произведения в большей мере постигается эмоциональным восприятием, первое непосредственное впечатление нередко несет в себе самый сильный эмоциональный заряд. Но, по верным словам М. В. Алпатова, "мы, в сущности, не в состоянии рассматривать произведение искусства, не сопрягая с нашими впечатлениями от него того, что мы знаем о художнике и его времени". [57] То, что мы о них знаем, представляет собой (в зависимости от кругозора исследователя) большую или меньшую цепь ассоциаций, связывающих произведение с творческой биографией художника, с близкой ему школой, современной культурой и историей. Уже в первичное эстетическое наслаждение искусствоведа входят элементы научного мышления.

Понятие диалектического единства содержания и формы, лежащее в основании марксистской науки, заставляет вновь возвращаться к целостности произведения после того, как в процессе анализа мы как бы расчленяем композицию, пластику, пропорции, ритм, цветовые контрасты и т. п. В действительности, не греша против сущности искусства, мы не можем их видеть отдельно, ибо они взаимодействуют; мы не можем только мысленно и для удобства анализа представлять их расчлененными. Но после этих усилий необходимо вернуться к целостному восприятию, потому что целое всегда больше суммы своих частей. [58]

Если анализ служит научной задаче, в него неизменно входит использование сведений, поставляемых литературными и архивными источниками. Во многих случаях при анализе работ старых мастеров необходимо прибегнуть к физико-химическим и реставрационному способам исследования. Мы уже говорили, что искусствоведы нередко анализируют и даже атрибутируют памятник, не учитывая изменений и искажений, которые были внесены в него временем и предшествующими реставрациями, тогда как в наши дни этой грубой ошибки можно избежать.

Большую опасность таит безоглядное отождествление сложнейшей конкретности и образности художественного произведения с семиотическим "знаком", будь-то "сигнал", "символ" или "иконический знак". Не спасет от этих прямолинейных, механистических попыток и надежда некоторых теоретиков, что со временем знак будет выражать "не одно, а целый пучок значений". [59] Несомненно, что в основе распространившейся в капиталистическом мире и кое-кем некритически принимаемой у нас искусствоведческой семиотики лежат принципы формалистического структурализма. А последний давно был взят на вооружение идеалистической семантической философией.[60]

Углубленное научное исследование художественного произведения неизбежно уводит от живого, эмоционально окрашенного восприятия. Поэтому у некоторых историков искусства эмоциональный контакт с творениями художников не возникает вовсе, у других в процессе исследования ослабевает или исчезает. Явление это преодолимо и не противоречит самой природе искусства, как утверждают сторонники "иррациональности". Хотя целостное и непосредственное зрительное восприятие дается не каждому, оно не является и привилегией единиц. Ему можно научиться, если, конечно, иметь к тому способности, искренне любить изобразительное искусство, много смотреть, думать и читать о нем.

Многолетняя педагогическая практика приводит к. выводу, что молодому искусствоведу необходимо приучиться записывать, по возможности, непредвзято и непосредственно первую встречу с произведением, которая потом, заслоненная многими соображениями, сравнениями и уточнениями, может ускользнуть из памяти.

Первичная словесная фиксация впечатлений есть не что иное, как черновой набросок с натуры, предназначенный одному лишь автору и на большее не претендующий. Делать его можно только в бодром, рабочем состоянии: на листке блокнота, глядя на холст, описывать увиденное теми словами, что приходят в голову, поверяя их рассматриванием, но не стремясь к оригинальности или гладкое?! слога. Если автор хоть немного владеет рисунком, полезно здесь же сделать набросок композиции, И первое и второе сами по себе черновые наметки будущего анализа. Опыт показывает, что авторские фотографии с памятника, очень нужные в дальнейшей работе, не могут заменить прочувственный и созданный собственной рукой композиционный набросок. Даже много лет спустя он может вызвать хотя и ослабленное, но близкое к первому впечатление. Что же касается словесного "наброска", то в окончательную аналитическую характеристику обычно переходят лишь несколько слов, один-два эпитета; но они иногда оказываются самыми живыми и меткими. Случаются, впрочем, и настоящие удачи, когда первая, черновая аналитическая характеристика дается настолько, что впоследствии в нее вносятся лишь отдельные поправки. Однако возлагать надежду на эти удачи не приходится. Настоящий, верный анализ обычно бывает итогом тщательного и вдумчивого труда.

Речь здесь идет о зрительном стилистическом анализе художественного произведения» Уточнения же и подробности исторического, иконографического, биографического, атрибуционного порядка и т.п., узнаваемые по документам и литературе, как мы уже говорили, требуют иной раз долгого разыскания и доказательства, а значит логической последовательности и самоконтроля.

Итак, искусствоведческий анализ включает эмоцию, интуицию и логику. Для того же, чтобы сохранить живое, целостное представление после всестороннего скрупулезного исследования, заставляющего не раз рассматривать произведение по частям, стоит на время вовсе отключиться от этого занятия и вернуться к памятнику, обогащенным точными сведениями. Но лишь тогда, когда вновь почувствуется способность к свежему восприятию.

Искусствоведческий анализ преследует цель - определить, выяснить - какими художественными средствами автором произведения раскрыто его содержание, его идея.

Даже в частностях и деталях исторический анализ содержания и формы представляет собой ряд выводов, а это уже - элементы будущего синтеза. От исследователя зависит в дальнейшем, сумеет ли он эти элементы обобщить.

Глава IV. ВОПРОСЫ СИНТЕЗА

Результатом научного анализа является хотя бы кратко выраженный итог, вывод из всестороннего изучения памятника. Но этот итог представляет собой лишь частичное обобщение, так как разнообразные знания мобилизуются для определения одного памятника, для уточнения одного факта искусства.

Исследовательская деятельность многих искусствоведов сведена к подобного рода частичным обобщениям. Она нередко ограничена самими условиями работы. Так, большинство музейных сотрудников годами приковано к описанию отдельных памятников и к их инвентаризации. Вполне понятно, как необходима и важна такая деятельность в музейном хранилище. Но это еще не означает, что при научной склонности и пытливости нельзя преодолеть определенную стандартность музейно-хранительского труда. "Музейщики" ежедневно видят и рассматривают произведения искусства, в сущности живут среди них. Это - огромное преимущество музейной работы, которое не возместить тысячами прочитанных книг. Каждый историк искусства, кто провел годы в стенах музея, всегда с благодарностью его вспоминает, а некоторые остаются ему верны и тогда, когда завоевали научное имя.

Если не плыть безумно по течению, не быть только аккуратным хранителем , каталогизатором, инвентаризатором, записывать свои наблюдения - через какое-то время обязательно появятся и обобщения, то есть возникает зародыш будущего исследования. Тот факт, что работники музеев сравнительно редко поднимаются до научных выводов, объясняется, во-первых, разными научными способностями; во-вторых, неорганизованностью научного труда; но, главным образом, пассивностью, отсутствием широких научных интересов и привычки к регулярной исследовательской работе. Сама же музейная практика отнюдь ей не противопоказана, так как постоянно ставит задачи датировки и атрибуции, пересмотра тех или иных сведений, представляющихся ошибочными, разыскания новых.

Каждая из этих задач в разной мере требует анализа и обобщения. Первый в одних случаях нужен полностью, в других делается бегло, по определенной схеме. Поскольку объектом музейного исследования наиболее часто служит отдельное произведение, его датировкой и атрибуцией работа обычно и завершается. Общие же представления об исторической эпохе и стиле, национальной школе входят в этот результат лишь в "снятом" виде. Когда у автора музейного исследования и возникают в его ходе действительно новые обобщающие соображения, они часто остаются незафиксированными или сообщаются узкому кругу слушателей на очередной научной конференции. Достаточно полное представление о преобладании узко-эмпирических наблюдений дает знакомство с бюллетенями и сборниками статей, издаваемых музеями.

Иначе обстоит дело при подготовке принципиально новых типов музейных экспозиций. Например, для открытого в 1969 году отпела народного искусства в Русском музее (как, впрочем, для аналогичных отделов ряда других музеев) потребовались многолетние экспедиции, кропотливая, трудная работа по разысканию, анализу, датировке и атрибуции огромного количества памятников и их систематизации. Если в результате подобных усилий появится не итоговая диссертация, не ряд монографий, а тщательно отработанный научный каталог, его значение окажется не меньшим. Ибо такого типа каталог может быть созданы лишь при мысленном обобщении изученных памятников, хотя по форме представляет собой длинный ряд максимально сжатых конкретных характеристик. Краткое литературное обобщение всего исследуемого материала в научном каталоге обычно предстоит перед читателем в вводной статье. Впрочем, последняя нередко пишется другим автором, а не составителем каталога.

Исследованием в полном смысле этого слова, как давно признано во всех науках, может считаться только такой результат умственной деятельности, который поднимается до организации фактов, до понимания единства в многообразии, который объясняет возможную причину возникновения и закономерность взаимосвязанных фактов, "Обрушить на голову читателя все содержимое записных книжек еще не значит опубликовать материал. Массу утверждений, которые не преследуют определенной идеи и не ведут к каким-либо выводам и обобщениям, нельзя рассматривать как действительную публикацию", - справедливо напоминал выдающийся английский археолог Ф. Петри. [61]

Когда научный вывод, вытекая из большого числа данных, содержит в себе обобщение и новую научную концепцию, мы имеем дело с конечной целью каждой подлинно научной работы - синтезом. Термин этот происходят от греческого слова synthesis, обозначающего обратное анализу понятие: составление целого из частей. Аналитическое и синтетическое мышление тесно связаны. Как во всяком научном анализе присутствуют элементы синтеза, так синтез невозможен без предшествовавшего анализа, исследования отдельных фактов, памятников и явлений искусства. "Мышление состоит столько же в разложении предметов сознания на их элементы, сколько в объединении связанных друг с другом элементов в некоторое единство. Без анализа нет синтеза". [62]

На пути к синтезу исследователю приходится проделывать трудоемкую работу по упорядочению накопленного материала. Искусствоведы-историки часто имеют дело с большим числом памятников. Количество художественных произведений, хранящихся в любом отделе крупного музея, бывает огромным. Число изучаемых памятников бывает чрезвычайно велико и тогда, когда собирание и исследование материала сосредоточено на одном историческом периоде, одной национальной школе и одном виде искусства: трудно представить себе количество произведений русской живописи второй половины XIX века, хранящихся только в Третьяковской галерее, или русской живописи ХУШ века в Русском музее и Третьяковской галерее. Велико количество работ у многих отдельных художников.

Однако обилие художественных памятников и их разнообразие являются обязательным условием для подлинно научного вывода. В процессе исследовательской работы искусствоведа, так же, как это имеет место у историков и литературоведов, нередко скапливается дополнительно обширный литературный и архивный материал. Начинающего исследователя масса фактов подавляет и, случается» пугает. Тем более обязательным для него этапом, после тщательного критического изучения прямых и косвенных источников, должна стать их систематизация.

Опытный ученый обычно не откладывает систематизацию материала в долгий ящик. Первичное, черновое упорядочение накопленных сведений производится попутно с собиранием и изучением новых фактов. Эта черновая систематика может и должна быть изменена, если того потребует логика исследования в результате изучения всего собранного материала.

Принятая в научном труде систематика зависит от задачи исследования, от характера изучаемых объектов и их внутренней связи. Но неверно полагать, что в каждом новом исследовании принципы и методы классификации придумываются наново. Давно проверены и установлены ее основные принципы и логические правила, хотя в каждой специальности они в какой-то мере модифицированы.

Грандиозное количество фактов, накопленных в различных областях науки, подсказало почти универсальный познавательный прием систематизации - сравнение. Кажущийся хаос разрозненных сведений при систематическом сопоставлении и сравнении превращается в стройные ряды тождественных или родственных фактов, либо отличающихся от последних существенными чертами. Если же, в свою очередь, подвергнуть эти ряды новому сопоставлению, то и здесь могут обнаружиться родственные признаки, которые заставят по-своему группировать и систематизировать факты. Не раз бывает, что новая систематизация данных, казавшихся вначале по отношению к теме исследования не более, чем "отходами", открывает неожиданную возможность решения.

Необходимо отметить, что сравнение только тогда плодотворно, когда сопоставляемых фактов много, когда они разнообразны и исследованы всесторонне. Сравнение единичного памятника со случайно попавшим в поле зрения другим произведением или какой-либо подмеченной особенности с таковой же в другом памятнике может привести к ошибочному выводу об их сходстве.

Даже у крупных искусствоведов встречаются теоретические выводы, построенные на частичном сходстве, не учитывающие всей совокупности исторической конкретности и различия художественных фактов. Так, одной из любимый аналогий Вельфлина, служащих ему доказательством общности европейского барокко, является сравнение "Св. Терезы" Бернини и картин Терборха. Вельфлин превосходно знал их различия. Он писал: "Их произведения также несравнимы между собою, как они сами. Зритель, находящийся под впечатлением бурных фигур Бернини, никогда не вспомнит об уютных, изящных картинках Терборха." И все же Вельфлин забывал, сколь многое разъединяло этих мастеров, лишь только мысль его уходила в излюбленные, им сформулированные понятия истории искусства. Он забывал не только все различие исторических, социальных, национальных и биографических условий, породивших столь разных мастеров и произведения; всю сложность единства содержания и формы в их творчестве. Он сравнивал только рисунки, но заключал: "В обоих случаях - одна и та же манера видеть в пятнах, а не в линиях, манера, которую мы называем живописной, и которая составляет особенность XVII века". [63]

В данном случае, как и во многих других, Вельфлин сознательно подчинял любимой схеме противоречащие ей факты. Несколько структурных закономерностей, верно выведенных из наблюдений над контрастирующими особенностями памятников западноевропейского искусства XVI и XVII веков, стали для Вельфлина абсолютными категориями - "основными понятиями" истории всего искусства нового времени. Частная истина была им возведена во всеобщую. Здесь сравнение не помогает, а мешает доказательству.

Правильно примененное сравнение всегда сохраняет познавательную ценность. "Сравнение, т. е. установление сходств и различий между историческими явлениями и историческое их объяснение, представляет, как мне кажется, - писал В. М. Жирмунский, - обязательный элемент всякого исторического исследования. Сравнение не уничтожает специфики изучаемого явления (индивидуальной, национальной, исторической); напротив, только с помощью сравнения можно точно определить, в чем заключается эта специфика". [64]

Прав В. М. Жирмунский и в том утверждении, что "сравнение относится к области методики, а не методологии, это методический прием исторического исследования". Именно потому можно, верно пользуясь сравнением, прийти к марксистскому выводу, к объективной закономерности. Но можно, сравнивая памятники односторонне, формально-схематически, беря их вне социально обусловленной действительности, в итоге прийти к абстракциям. Односторонний, абстрактный путь метафизичен. Поэтому в советской науке четко различают сравнительно-исторический и реакционный компаративистский методы.

Сравнение предметов и явлений будет тем основательнее, чем существеннее сходство между ними. С другой стороны, без сопоставления предметов и явлений нельзя выявить характерные особенности каждого из них. Сущность же исследуемого объекта, как известно, раскрывается только при конкретно-историческом его изучении.

Систематизировать факты искусства можно, сопоставляя их по каким-либо общим для них признакам. Представим себе один из простейших примеров систематики - группировку произведений .художника, расположенных по годам их создания, то есть хронологически. Разумеется, этот способ систематизации доступен только при условии, что каждая из группируемых работ датирована точно или хотя бы приблизительно, а наиболее приемлем, если материал относительно однороден. Так именно строятся обычно "списки произведений" в многочисленных монографиях, в каталогах персональных и исторических выставок.

Систематика по хронологии представляет ряд важных преимуществ. Она точно фиксирует во времени факт создания того или иного произведения. Она дает возможность узнать, какие работы делались художником в одно или почти в одно время; следовательно - понять, что именно привлекало тогда его внимание и как это "что" воплощалось. Наконец, подобная систематизация позволяет объективно проследить творческое развитие на всем его пути;

исторически обоснованно сопоставить искусство художника в целом и отдельные его этапы с современным искусством; определить его связи с тем или иным художественным течением; установить, когда именно художник увлекался тем или иным наследием. Конечно, систематика фактов по хронологии сама по себе не обеспечивает объективных исторических и теоретических обобщений, но методологически верно направленную мысль приведет к ним наиболее точным и кратким путем.

Специфика столь различных ветвей искусства, как архитектура, живопись, скульптура, графика, декоративно-прикладное искусство, нередко требует систематизации памятников по видам. Это особо важно при музейной работе, где материал и техника обязывают к различным условиям хранения и к соответственной методике. Поэтому систематика произведений по видам искусства обычно сохраняется в каталогах музеев и выставок.

Но классификация по видам искусства не отменяет необходимости учитывать время создания каждого памятника. Внутри видового раздела даже при необходимости дополнительных подразделений по материалу (например, мрамор, бронза, гипс, масло, темпера и т.д.) и мастерам важно не забывать исторической последовательности и располагать памятники в хронологическом порядке. Систематика памятников по видам искусства вполне приемлема, если эти виды рассматриваются внутри хронологического периода и в рамках определенной национальной школы. Ибо в таком случае самими этими границами обусловлен исторический подход к произведению.

Нередко исследование требует изучения группы памятников или отдельного произведения сравнительно с соответствующими явлениями в искусстве другого народа. Случается при этом, что аналогичные или близкие памятники инонационального искусства не синхронны, а обнаруживаются несколько раньше или позже. Но этот факт устанавливается тоже только при условии, если необходимые для сравнения художественные памятники другой национальной культуры всесторонне изучены. Иначе сравнение может привести, как мы видели, к теоретической ошибке, к субъективному, произвольному выводу.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 Следующая ⇒