МЕТОДИКА РАБОТЫ 3 страница

Во всякой научной работе чрезвычайно важна логика. При логическом мышлении отчетливо осознаются не только общее содержание, но и весь ход, все развитие мысли. Хотя (как мы увидим дальше) научное мышление не всегда сводится к цепи последовательных суждений и умозаключений, без логики творческий научный процесс невозможен. Несмотря на свои специфические отличия, недопустим вне логики и труд искусствоведа. Основные законы и правила формальной логики должны соблюдаться в ходе любого исследования, равно как в литературном изложении его результатов. Нельзя только удовлетворяться одними формальными умозаключениями. "Диалектическая логика, - писал Энгельс, - в противоположность старой, чисто формальной логике, не довольствуется тем, чтобы перечислить и без всякой связи поставить рядом друг возле друга формы движения мышления, т. е. различные формы суждений и умозаключений. Она, наоборот, выводит эти формы одну из другой, устанавливает между ними отношение субординации, а не координации, она развивает более высокие формы из нижестоящих". [23]

Трудно представить себе работу ученого, которая не вызывала бы в его мозгу более или менее определенных предположений, не наталкивала бы на дальнейшие догадки. История и практика науки настоятельно напоминают, что без предположения о результате исследования невозможен и целеустремленный сбор фактического материала; что не надо бояться возникающих во время работы догадок, но, конечно, не следует и бесконтрольно им подчиняться. Догадка - не выдумка. Она может появиться и в конце большого труда. Замечательно выражена эта мысль в "Философских тетрадях" Ленина: "Гегель действительно доказал, что логические формы и законы не пустая оболочка, а отражение объективного мира. Вернее, не доказал, а гениально угадал". [24]

Предположение составляет ядро той формы научного мышления, которую принято называть гипотезой. Неизменно включая в себя предположение, гипотеза опирается на предшествующие достоверные знания фактов и закономерностей и представляет собой систему логических суждений и умозаключений, нуждающуюся в последующем доказательстве. [25] Даже частная гипотеза, которой в искусствоведении может стать атрибуция, опирается на ряд логически связанных суждений. Гипотеза возникает, если и мгновенно, то в результате глубокого всестороннего знания предмета, общей эрудиции, умения сопоставлять и сравнивать факты Она необходима ученому, чтобы двигать науку не вслепую.

Энгельс с исключительной ясностью показал необходимость гипотезы. "Наблюдение открывает какой-нибудь новый факт, делающий невозможным прежний способ объяснения фактов, относящихся к той же самой группе, - писал он, - С этого момента возникает потребность в новых способах объяснения, опирающаяся сперва только на ограниченное количество фактов и наблюдений. Дальнейший опытный материал приводит к очищению этих гипотез, устраняет одни из них, исправляет другие, пока, наконец, не будет установлен в чистом виде закон. Если бы мы захотели ждать, пока материал будет готов в чистом виде для закона, то это значило бы приостановить до тех пор мыслящее исследование, и уже по одному этому мы никогда не получили бы закона". [26] В данном случае Энгельс говорил о гипотезе применительно к ее роли в естествознании; но, по его же словам, она необходима в любой науке, включая исторические дисциплины.

Гипотеза должна всегда быть в движении. Накопление фактического материала почти неизбежно заставляет исправлять и уточнять предположения, а то и вовсе отказываться от некоторых из них, пока, наконец, собранные и критически изученные факты не подтвердят гипотезу, тем самым превращая ее в обоснованный научный вывод. Важно лишь в каждом отдельном случае четко отделять в ходе доказательства то, что по всем имеющимся у автора данным достаточно достоверно, от предполагаемого, как бы это предполагаемое ни было для автора привлекательным. Хотя для эмоционального (тем более - влюбленного в свой предмет) молодого исследователя подобное требование бывает иной раз настоящим камнем преткновения, оно не перестает быть обязательным для каждого, кто собирается стать ученым.

Жесткий, подробный и всесторонний самоконтроль в процессе работы - необходимейшее, хотя и нелегко достижимое условие плодотворного исследования. Хорошо сказал Чарльз Дарвин: "Я неизменно старался сохранять свободу мысли достаточную для того, чтобы отказаться от любой, самой излюбленной гипотезы (а я не могу удержаться от того, чтобы не составить себе гипотезу по всякому вопросу), как только окажется, что факты противоречат ей". [27]

Как же заманчив, увлекателен труд ученого, если после многолетних кропотливых исследований его, вначале еще брезжущая идея подтверждается фактами, становится действительностью и, в свою очередь, служит новым толчком к развитию науки! При этом даже не столь важно, самим ли автором гипотезы были обнаружены подтверждающие ее факты или это сделали его продолжатели. Важнее, что научная догадка оказалась не пустым домыслом, что в ней было "зерно истины".

В искусствоведении одним из наиболее убедительных воплощений гипотезы в научное открытие были раскопки знаменитого алтаря Зевса в Пергаме. В 1864 году обратил внимание на превращенный в каменоломню и разрушающийся акрополь молодой немецкий инженер Карл Хуман. Но все его старания начать планомерные раскопки наталкивались на равнодушие турецкого и прусского правительств. Поддержка была впервые оказана в 1878 году директором Берлинского музея археологом А. Конце, и Хуман получил средства для раскопок. Именно Конце принадлежала мысль, до определенного времени остававшаяся предположением, что находимые в Пергаме отдельные горельефы являются частями Гигантомахии - изображения на огромном жертвеннике борьбы богов с гигантами. Конце было, конечно, известно, что именно об этом алтаре в числе семи чудес света говорил в III веке н. э. римский писатель Ампелий. Представление о цикле Гигантомахии, о главной фигуре Зевса и, в частности, об его атрибутах лежало в основе гипотезы, принятой Хуманом, который и приступил к раскопкам. К 1879 году было открыто место алтаря, фундамент и много плит, действительно изображавших сцены Гигантомахии. Когда четыре главные плиты с Зевсом и тремя гигантами, составленные вместе, образовали основную композицию фриза, для полной уверенности не хватало лишь традиционных атрибутов главы Олимпа. Перевернули еще одну плиту, и Хуман "полный нетерпения и ожидания, наскоро ногтями отцарапал целые слои извести, покрывавшие плиту, и увидел эгиду". [28]

Так гипотеза Конце, увлечение и труд Хумана, работа реставраторов привели к тому, что человечество смогло любоваться Пергамским фризом.

Еще показательный пример. Изучая один из древнейших памятников грузинской архитектуры - трехнефную Болнисскую базилику, Г. Н. Чубинашвили на основе стилистического анализа и косвенных источников высказал предположение, что базилика эта была построена на рубеже V и VI веков н. э. Через много лет, при расчистке реставраторами памятника была обнаружена надпись, которая позволила уточнить дату постройки 478-493 годами и, тем самым подтвердила гипотезу Г. Н. Чубинашвили. [29]

Роль логики, важная во всем процессе исследования, особенно возрастает на той стадии, когда ученый стремится проверить и проанализировать собранный материал, привести к обобщению изученные факты, доказать правильность, то есть объективность сделанного им открытия. Иначе говоря, когда исследователь как бы вновь восстанавливает путь, приведший его к окончательному решению поставленной задачи.

Но история науки знает, что решение, порой в неясных очертаниях, может возникнуть иначе: мысль человека нередко приходит к решению, минуя некоторые промежуточные логические звенья. Так, при догадке мышление не развивается строго логически, ибо далеко не всякую догадку можно вывести из прежнего опыта; здесь мышление совершает скачок, диалектический "перерыв постепенности".

Известно, что вывод из длительных наблюдений и размышлений иногда тоже проявляется мгновенно, в неожиданное время и в неожиданной обстановке, большей частью в моменты отдыха или отвлечения от систематической и привычной работы. Бывает, что "счастливая мысль" ученого возникает вдруг среди ночи. Поэтому идеалистические мыслившие философы, психологи и искусствоведы склонны были считать это непосредственное (в отличие от опосредствованного, логического) мышление - "озарением".

В действительности же, в подобных случаях мы встречаемся с интуицией. Это понятие нам знакомо и в науке, и в жизни; особенно часто говорят о нем применительно к искусству и, по незнанию, обычно считают интуицию проявлением подсознательного или бессознательного. Между тем, далеко еще не изученная в своей психофизиологической сложности интуиция, как и логика, является частью творческого мышления человека. Недаром интуицию считали проявлением интеллектуального знания еще философы-рационалисты Декарт и Лейбниц»

Но в отличие от логического, в интуитивном мышлении отсутствуют отчетливые последовательные этапы. "Основная его тенденция - свернутое восприятие всей проблемы сразу". [30] Для интуитивного мышления характерны не просто быстрые, но молниеносные переходы и скачки. Именно потому "счастливая мысль", то есть удачное решение, может самому думающему показаться неожиданно появившейся из глубин мозга. В действительности же этой внезапности всегда предшествует долгий и нередко трудный путь размышлений, экспериментов, критического анализа, сопоставления добытых новых крупиц знания с известными фактами и закономерностями, а также с тем, чего стремится достичь исследователь.

Интуиция - драгоценное свойство творческого мышления. Но она не существует отдельно от рассуждения. В творческом мышлении сосуществуют логика и интуиция. Методике любой науки приходится считаться с этим явлением, известным задолго до нас. С ним особенно приходится считаться искусствоведению, изучающему объекты, в которых логически познаваемое ядро очень часто бывает скрыто сложной образной тканью.

Как представляется самому художнику "диалектика связи и взаимосвязи" логики и интуиции в творческом процессе живо рассказывает Б. В. Иогансон, вспоминая о работе над картиной "Допрос коммунистов". Здесь важно остановиться на нескольких существенных моментах этого рассказа и собственном итоге художника: "С достоверностью вспоминая теперь ход моих рассуждений, я прихожу к выводу, что, в сущности говоря, логическое мышление шло рядом с интуитивным".

Увлеченный замыслом показать в живописи "сопоставление классов", их непримиримые противоречия, художник начал поиски сюжета. В идее конфликт был ему ясен, зрительная острота эмоционально подсказана "разительным контрастом лиц" в отдельных фотографиях Музея Красной Армии: "С одной стороны, наши командиры - благородные, красивые, мужественные люди, а с другой - отребье рода человеческого", бандиты-анненковцы. Однако это еще был не сюжет. В сложных поисках возникло первое интуитивное открытие, "Из глубин памяти поднимается нечто виденное мной: где-то я видел в полушубке стоящую девушку".

Этот вначале туманный образ возник не сам по себе, его действительно видел в начале 20-х годов Иогансон в спектакле, где девушку-героиню допрашивал офицер. Хотя художнику и казалось, что он "начисто забыл эпизод", зерно сюжетного конфликта таилось здесь. По той же ассоциации Иогансон на первых порах считал девушку в полушубке главным положительным героем. Лишь в дальнейшем сложном процессе разработки сюжета и композиции главная роль перешла к юноше-коммунисту. Во всей работе над картиной логическое и интуитивное переплетались. Характерно, что и в картине "На старом уральском заводе", по словам художника, "точно такая же история у меня повторилась". [31]

Можно привести множество других примеров. Приведем лишь один из них. К. А. Коровин, как известно, не принадлежал к типу теоретизирующих художников. Непосредственность зрительного восприятия проявлялась в его творчестве с такой силой, что создавала впечатление стихийности. Однако это только казалось. Б. В. Иогансон, учившийся у Коровина, писал: "Он верил в прелесть непосредственного этюда. Это, конечно, не значит односеансного. И не всегда ему удавалось сразу "сорвать" то, что он видел. Однажды он показал мне свою работу, написанную в Севастополе. Графская пристань, море. Сумерки, зажглись фонари, покачиваются мачты кораблей. «Как думаешь, долго писал?", Я говорю: "Сеанса два-три", "Как бы не так - две недели. Каждый вечер ходил. Никак тень от фонаря не мог взять. Перепробовал все комбинации. Все мимо. И, наконец, в этих соотношениях жженая слоновая кость с белилами попала. И все сразу зажило, загорелось". [32]

Действительно, при ближайшем знакомстве даже в наиболее "сырых", быстрых этюдах К. А. Коровина обнаруживается своя определенная цветовая система, А последняя - уже доказательство работы интеллекта, предшествовавшей или сопутствовавшей этюду: здесь тоже сосуществует эмоция, интуиция и понятия. Ведь от того, что понятия у художника чаше всего специфичны для его профессии, они не перестают быть понятиями! Вывод Коровина: "В этих соотношениях жженая слоновая кость с белилами попала" - не что иное, как выражено словами живописца логическое умозаключение.

К сожалению, в последние годы некритическое увлечение проблемой интуиции привело к тому, что в отдельных статьях и даже диссертациях появились отголоски интуитивистской идеалистической эстетики. Встречаются исследователи, склонные под любую случайную догадку "подбирать" факты и не слишком смущающиеся, если те или иные данные ее опровергают. Поэтому вполне обоснованно предостерегать молодежь от моментально возникающих "концепций " и требовать строгой самокритики в течение всего исследования.

Логическая последовательность научного труда прежде всего обеспечивается ясным планом. Его разделы подсказывают» в какой области, какого характера и в каком порядке нужно собирать фактические данные.

Первый план неизбежно будет рабочим, предварительным планом. Тем самым он уже заранее подвержен изменениям, перестановкам и поправкам.

Если относиться к плану школярски, то есть составлять его по выработанной еще в средней школе форме, ничего кроме "Введения " и "Заключения" от подобного плана ученому в работе не пригодится. Отсюда - столь часто наблюдаемое стихийное собирание материала без ясного представления, какие фактические данные необходимо искать в первую очередь, какие нужны для освещения основных вопросов, какие для дополнительных, а какие вообще не нужны. Между тем накопление материала без предварительного, тщательно обдуманного плана не только усложняет и удлиняет работу, но и может создать у работающего ошибочное и опасное ощущение бесконечности собирания.

Когда мы говорим о предварительном, рабочем плане, нужно иметь в виду, что кроме плана исследования, как он представляется на ранней стадии работы, обычно бывает необходим еще другой, параллельный - план разыскания источников и литературы. Уже из сказанного о предварительном плане исследования вытекает, что второй (тоже предварительный) план логически подчинен первому и без него не строителя, ни осуществляться не может. Требуя определенного логического порядка, оба плана дисциплинируют мысль и экономят время исследователя.

Первый вариант предварительного плана - как бы схема, грубый эскиз будущей работы, ее основные вехи. По мере накопления материала тот или иной раздел может потребовать нового, более дробного деления. Отдельные выводы, которые вытекают из обильного исследуемого материала, могут эти подразделения умножить.

План исследования может видоизменяться, расширяться и уточняться в процессе работы почти до самого конца. Но если так, спрашивают некоторые нетерпеливые молодые ученые, не проще ли вовсе без планов, раз их столько раз приходится менять, кроить и так и сяк? Однако, опыт показывает: чем больше внимания уделяется плану на каждом этапе работы, когда его "перекройка" оказывается необходимой; чем подробнее обдуман и разработан план (не только по частям, разделам и главам, но и внутри последних), тем легче и в конечном счете скорее идет работа.

Не требуется доказывать, что коллективный научный труд, все более сближающийся по плановости с коллективным трудом в промышленности, нуждается в определенной стандартизации плановых категорий. Однако искусствовед, даже когда его работа включается как часть в разрабатываемую по единому общему плану коллективную тему, нуждается для своего исследования в индивидуальном плане.

Одна из особенностей научного труда искусствоведа, сближающая его с трудом писателя, [33] заключается в гибкости и своеобразии планов. Но последнее никак не значит, что будущая научная работа может строиться по прихоти, случайному вкусу, произвольной фантастической схеме. План строится всегда в логическом соответствии с темой, ее проблематикой и характером изучаемого материала.

Почти всегда исследователю, прежде чем приступить непосредственно к избранной теме и доказывать свою гипотезу собранными и проанализированными фактами, приходится изложить историю вопроса, которая обычно становится первым пунктом плана (после "Введения"). Это - логически необходимая первая ступень всякого исследования: при изучении литературы критически осваивается и используется сделанное предшественниками и, вместе с тем, выясняется, что именно, по мнению автора, можно и нужно сделать по данной теме дальше. История вопроса в законченной работе далеко не всегда появляется в виде особого раздела или главы, В предварительном же, рабочем плане она непременно должна быть учтена.

Ибо даже в случаях, когда автор не впервые обращается к теме и в основном знаком с предшествующей литературой, ему для серьезных и обоснованных наблюдений и выводов необходимо знать и переработать всю возможную информацию.

Легче всего составить план небольшой монографии об отдельном художнике, когда за основу берется биография. Показательно, что этот тип монографий столь распространен в научно-популярной литературе, столь охотно избирается в качестве дипломных работ и кандидатских диссертаций. Но уже в капитальной монографии об отдельном художнике, даже остающейся верной биографическим вехам в жизни мастера, обычно уделяется много места изучению творческих этапов, достижений и сдвигов, нередко отдельным крупным произведениям. Следовательно, план работы может быть построен комплексно, путем сочетания глав, посвященных жизнеописанию, с характеристиками того или иного творческого периода, жанра или отдельного произведения.

Если внимательнее приглядеться к структуре монографий о больших художниках, нетрудно убедиться, что наряду с биографическими и жанровыми рубриками в них, порою не отраженные в оглавлении, существуют не только отдельные страницы, но и целые разделы об историко-культурной среде, идейных течениях и их борьбе, с которыми так или иначе соотносится каждый художник. Эти разделы должны были отразиться в рабочем плане.

Крепко связанные с содержанием и процессом исследования во всех его гранях и деталях, варианты плана служат важной опорой, которая не позволяет в увлечении одним или другим аспектом темы, чрезмерно уклоняться в сторону или вовсе забывать менее привлекательные ученому, однако, весьма существенные для его работы проблемы и факты.

Изучение наследия одного мастера или периода в истории художественной культуры, общеисторические ее обзоры нередко и вполне обоснованно строятся по видам и жанрам искусства. В таком случае план будет составляться в той исторической и логической последовательности, какую автор считает соответствующей смыслу, значению, смене н взаимодействию жанров в творчестве отдельного художника н в течение отдельного периода истории искусства. Так, в частности, построена книга А. А. Федорова-Давыдова о русской пейзажной живописи XVIII - начала XIX века. [34]

Труднее дается план работы, посвященной разнородным памятникам, многосторонним н противоречивым взаимосвязям искусства того или иного народа в отдельную эпоху, не говоря уж о сложности плана в сводных исторических н теоретических трудах. И тем не менее, в углубленной, логически последовательной его разработке коренится большая доля научной ценности исследования. В этом легко убедиться, присмотревшись» например, к таким капитальным монографиям, как труд об итальянском Возрождении В. Н. Лазарева [35] или об итальянском искусстве XVI века Б. Р. Виппера. [36]

Однако, если искусствоведам не приходит в голову сомневаться, что в историко-художественных и педагогических целях совершенно необходимо шаг за шагом проследить за творческими поисками большого мастера, начиная от первого эскизного наброска и кончая законченным холстом, - редкому молодому исследователю представляется интересной задача подобного же изучения выдающейся научной работы. Они охотно узнают новые факты, знакомятся с новыми выводами, но не отдают себе отчета, какое значение в их радости познания играет идейная целеустремленность автора, умение оперировать обильным материалом, логическая стройность плана и доказательств. Обычно мнение о форме научной публикации выражается словами: "Хорошо, живо" или "Плохо, скучно". Дискутируют о плане и структуре исследования сравнительно редко и лишь в узкой среде научного коллектива. Бегло, а потому поверхностно судят об этом и в единичных рецензиях на появляющиеся искусствоведческие книги.

Учиться работать лучше всего на опыте и достижениях крупных творцов науки и выдающихся писателей, на их записях, конспектах, тезисах, планах. Изучение черновых материалов будет тем продуктивнее, чем систематичнее они сравниваются с завершенными трудами.

Существует разнообразие структур и форм планов, отражающих индивидуальные особенности научной мысли. Меньше всего работа ученого над планом подходит под бытующее в среде молодых гуманитариев представление, как о скучной, формальной обязанности, Когда перед исследователем стоит по-настоящему серьезная, объективно-важная и дорогая ему цель, она светит на любой ступени н делает каждую из них по-своему интересной. Принципиально и строго обдуманный, логически ясный план говорит об ученом не меньше, чем мастерский композиционный эскиз о художнике.

Составив рабочий план будущего исследования, ученый приступает к сбору необходимого фактического материала, В большинстве случаев для этого приходится произвести более или менее обширные разыскания, что является далеко не всегда легкой задачей. Растущая не по дням, а по часам информация заставляет уделять методике разыскания достаточное внимание.

При всех своих трудностях процесс разыскания, связанный как со многими неудачами, так и с радующими каждого ученого находками, сам по себе увлекателен. нем кроется почти спортивный азарт.

Известно имя неутомимого искателя лермонтовский материалов Ираклия Андронникова. Его повествования о поисках неизвестных или утерянных лермонтовских автографов и рисунков стали своеобразным литературным жанром. Талант рассказчика в сочетании со страстью к разысканию позволил Андронникову обрести огромную аудиторию и благодарных читателей. Большинство его работ, ставших доступными миллионам, имеет не только научное, но еще не освещенное методическое значения.

Многими вновь обнаруженными, неизвестными, забытыми или считавшимися утерянными произведениями русских художников обогатил советское искусствознание И. С. Зильберштейн. Нет никакого сомнения, что в своих разысканиях он пользуется разными путями и средствами, но, к сожалению, обычно ограничивается при публикации глухим сообщением: "Нам удалось обнаружить, что …", не раскрывая, как именно это удалось обнаружить.

Не следует, впрочем, думать, что разыскание часто приводит к столь эффектным результатам. Почти в каждую научную работу входит кропотливый труд разыскания, но он в большинстве случаев полностью подчинен исследованию и часто может быть оценен лишь специалистами в той же области науки.

Обычно молодой искусствовед, приступая к новой теме, прежде всего стремится как можно больше услышать от знающих этот материал педагогов или музейных работников. Чтобы добраться до конечной цели, до единичного факта, нередко запрятанного историей в запутанный, полный неожиданностей клубок, приходится опираться на личные знания, логику, настойчивость и терпение. Понятно, помощь других ученых станет необходимой, когда собственные усилия по разысканию окажутся тщетными. Но постоянно перекладывать на чужие плечи свои трудности не к лицу настоящему изыскателю, тем более что любой сообщаемый факт он обязан, по возможности, сам проверить по источнику или авторитетному изданию прежде, чем делать какой—либо вывод.

Процесс разыскания обладает замечательными методическими свойствами. Он не только нередко приводит пусть даже к скромному открытию, но и служит великолепной научной тренировкой. Он учит наблюдательности, сообразительности, логической последовательности, настойчивости; учит анализировать факты и сопоставлять их. Есть еще одна привлекательная сторона разыскания: на пути к искомому факту всегда попутно встречаются другие, которые могут послужить толчком к новому исследованию. Дисциплинированная мысль ученого зафиксирует эти сведения (обязательно письменно), не отвлекаясь в сторону от основной цели.

В качестве примеров искусствоведческого разыскания позволим себе привести два случая из личной практики.

Биографы Карла Гуна неоднократно отмечали значительное место в его творчестве портретной живописи. Однако из всех написанных Гуном портретов до сих пор был обнаружен (если не считать нескольких акварелей) лишь один — портрет жены художника В. И. Монтигетти-Гун, в отношении же остальных приходилось констатировать: "местонахождение неизвестно". Поэтому большой интерес вызвало указание каталога Государственного музея искусств Узбекской ССР, что там находится женский портрет работы Гуна, датированный 1873 годом. Так как сведениями об изображенном лице музей не обладал, портрет был назван неопределенно: "Портрет дамы в голубом ". Возникла задача установить, кто же здесь изображен.

Для решения этой задачи прежде всего следовало выяснить путь портрета до того, как он попал в ташкентский музей. Согласно инвентарной книге, портрет поступил сюда в 1924 году из Государственного музейного фонда, а ранее принадлежал московскому книгоиздателю и коллекционеру К. Т. Солдатенкову. Последнее вызвало мгновенную ассоциацию с неоднократно встречавшимися упоминаниями источников, что в числе поздних работ Гуна существовал и портрет Солдатенковой. Так, между прочим, значится и в словаре Булгакова, и в неопубликованной части словаря Собко. Но не было ли это простым совпадением?

Солдатенков был женат на дочери сенатора Надежде Григорьевне Филипсон. Не приходится удивляться его желанию иметь портрет молодой жены кисти крупного мастера. Обращение именно к Гуну было для Солдатенкова тем более закономерным, что приобретенная им двумя годами ранее картина этого художника "Эпизод Варфоломеевской ночи " с огромным успехом показывалась на русских и зарубежных выставках, а сам автор получил за нее высшее по тому времени академическое звание профессора. Дата создания портрета соответствует последнему пребыванию Гуна в Петербурге и недолгому посещению Москвы, что подтверждается достаточно точной статьей Н. Новикова [37] и не менее обстоятельным очерком - воспоминаниями А. Н. Толиверовой. [38]

Для окончательного решения вопроса еще надлежало объяснить, отчего же интересующий нас портрет не был в составе всей коллекции по завещанию собирателя передан в Румянцевский музей, как явствует из перечня поступивших туда картин. [39] Совершенно, однако, естественно, что изображение любимой жены предназначалось Солдатенковым отнюдь не для картинной галереи « но для личных покоев. Оттого в советские годы этот портрет попал не в Третьяковскую галерею, куда при реорганизации Румянцевского музея перешли произведения отечественных мастеров, а в Государственный музейный фонд и оттуда — в образованный после Великой Октябрьской революции Государственный музей искусств Узбекской ССР. Таким образом, нынешнее расплывчатое название "Портрет дамы в голубом" может быть заменено точным: "Портрет Н. Г. Солдатенковой". Таких примеров можно было бы привести много.

Все это убеждает, что представляемая задача подсказывает логический ход поиска - как его конечную цель, так и промежуточные этапы. Разыскание каждого отдельного факта требует учета всех его реальных связей. Правильный выбор наиболее существенных из них - верный путь к искомому.

Сказанное в полной мере относится и к такому специфическому для искусствоведения исследованию, как атрибуция. Нередко начинающаяся с интуитивного первого впечатления (догадка о принадлежности произведения тому или иному мастеру возникает у опытного специалиста чаше всего мгновенно) атрибуция не должна и, по существу, не может кончаться интуитивной догадкой. "Суждение знатока основано на мотивах, которые частью невыразимы, а частью даже вовсе остаются за порогом сознания", - утверждал в своей нашумевшей некогда брошюре Макс Фридлендер. Написанная крупным специалистом по нидерландской и немецкой живописи» в отдельных наблюдениях не потерявшая значения поныне, она по сути ратовала за право опираться при атрибуции на одну интуицию, понимаемую чувственно и внеинтеллектуально, ибо "иррационально все художественное творчество". [40]

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 Следующая ⇒