Джон Говард Лоусон 37 страница

В фильме «Происшествие в Окс-Боу» Ламар Тротти тоже использует линчевание для раскрытия основной идеи. Но социальный фон показан здесь более полно и глубже конкретизирован в поведении отдельных персонажей. Экспозиция анализирует положение в городе и показывает, почему люди становятся линчевателями. Каждый эпизод добавляет к этому анализу что-то новое. Вот, например, короткая стычка между майором Тетли и его сыном, когда он заставляет юношу поехать с ним, чтобы «сделать из него мужчину». Или требование, чтобы негр Спаркс присоединился к «им потому, что он священник, а «там придется помолиться». Это уже в какой-то мере социальная сатира. Но она дополняет действие, которое не кончается линчеванием. Жестокость события не заслоняет его влияния на жизнь участников. Действие продолжает нарастать, приводит к объяснению между Тетли и его сыном, к самоубийству юноши, о чем отцу сообщает негр, и к странной смерти старика перед портретом жены. Однако даже здесь автору приходится преодолевать большие трудности, чтобы привести весь ряд событий к развязке. Моментом кульминации является чтение письма покойного в кабачке, где собирались линчеватели.

Для тех, кто изучает технику написания киносценария, большой интерес представляют два опубликованных Тротти варианта финальной сцены. Варианты концовки дают неоценимую возможность проникнуть в суть проблемы кульминации. В одном варианте Гил кончает чтение, складывает письмо и выходит из кабачка. Вместе с Артом он уезжает из города, чтобы найти жену покойного и помочь ей. В более раннем варианте

за чтением письма следовала бурная ссора. В кабачок входит девушка, в которую был влюблен Гил, Роза Мэ-пен, под руку с новым мужем. Гил пытается завязать драку, но его сбивают с ног.

Можно только радоваться, что эта совершенно ненужная ссора не была включена в фильм. Вводя ее, сценарист пытался устранить основную слабость фильма: чтение письма само по себе — вполне возможное решение, однако это действие слишком безлично, чтобы производить глубокое впечатление. Человек, читающий письмо, — скорее наблюдатель, чем участник действия. Он потрясен и тронут происшедшим, но его чувства далеко не так важны, как слова письма. Так что его отъезд с другим носит негативный, антикульминационный характер. Крупного плана лица Гила, который мог бы произвести на пас такое же впечатление, как и письмо, не дается. Сцена второго варианта является заменителем крупного плана. Она строится на предположении, что Гил устраивает драку, чтобы дать выход своим чувствам.

В «Вильсоне» ' Тротти пытается решить ту же проблему совсем иным путем. Здесь она также выступает особенно ясно благодаря двум вариантам концовки. Фильм достигает кульминации в показе борьбы за участие Америки в Лиге Наций и кончается тем, что Вильсон осознает свое поражение. Последняя сцена происходит в кабинете президента. Он подписывает последние законы и прощается с членами своего правительства. Развитие образа Вильсона лишено эмоциональной глубины, и его последние минуты на посту президента не создают у нас впечатления большой личной трагедии.

Второй вариант концовки, не вышедший на экран, доказывает, что Тротти пытался добиться большей эмоциональной глубины путем введения финальной сцены в доме Вильсона. Бывший президент показан среди своей семьи. Из Швеции приходит телеграмма с сообщением, что ему присуждена Нобелевская премия мира. Мы слышим голоса, поющие возле дома «Старый Нас-сау». На улице собрались сотни людей, включая студентов и бывших питомцев Принстона. Вильсон и его семья выходят к ним. Мы видим крупным планом лица

1 "Best Film Plays of 1943/44".

Вильсона, его глаза наполнены слезами. Затем мы смотрим мимо него на лица певцов; по мере нарастания песни кадр уходит в затемнение.

Эта сцена — сентиментальное усложнение того, что мы уже видели. Крупный план доказывает ее неудач-ность. Наполняющиеся слезами глаза Вильсона смотрят в прошлое, а не в будущее. Образ президента чересчур упрощен и идеализирован. Он не в состоянии выдержать трагедийную нагрузку, которую автор слишком поздно пытается взвалить на него.

В обоих случаях мы видим, как важен крупный план при подведении итогов всего развития действия через глубокие личные переживания. Эта проблема была успешно решена в некоторых фильмах, сделанных во время второй мировой войны. Война представляет собой столкновение социальных сил, одинаково воспринимаемое и персонажами на экране и публикой в кинотеатре.

В фильме «Тридцать секунд над Токио» ' бомбардировка японской столицы представляет собой обязательную сцену. Но сюжет довольно долго продолжает развиваться к кульминации. Самолет падает в море. Тяжело раненный Тед с трудом выбирается на раскисший от дождя берег. В то время как он и его товарищи лежат там под холодным дождем, иам показывают лицо Теда очень крупным планом — он видит, как его жена улыбается ему. Возвращение в прошлое здесь необходимо для того, чтобы углубить тему личных переживаний, проходящую через все его приключения в Китае. Сила, поддерживающая Теда, это не только его собственная воля, но и воля его жены. Эпизоды в Китае — помощь населения и миссионеров, угроза приближения японцев — переплетаются с личным мотивом, достигающим высшей точки в простой кульминации, которая воссоединяет Теда и его жену.

Кадры, показывающие, как Тед, спотыкаясь, делает несколько шагов к своей жене и падает ничком у ее ног, заключают в себе больше расширения и сжатия, чем все, что было до этого. Можно было бы привести много примеров, доказывающих, что кульминация должна опираться на эмоциональные ощущения персонажей, для того чтобы передать эти ощущения зрителю.

1 "Best Film Plays— 1945".

До наших дней не потеряло своего значения построение кульминации в «Нетерпимости». Особенно поучительна попытка Гриффита связать нити действия с помощью образа женщины, качающей люльку. Он не достигает свой цели, потому что этот образ является символом. Страдания и мудрость человечества — не абстрактные понятия. Они — порождение труда и жизни и осуществления человеческой воли.

Глава шестая ОБРИСОВКА ОБРАЗА

Изучение темы и кульминации приводит нас к прежнему вопросу о характере и действии и об их относительной важности в структуре кинофильма.

Эта проблема вызывает сейчас столь же горячие споры, как и во времена Аристотеля. Она пробуждает глубокие страсти потому, что касается самой сути творческого процесса. Творчество и жизнь — это одно и то же; но слово «творческий» в применении к искусству приобрело слишком много различных профессиональных значений. Поэтому полезно подойти к искусству как к жизненному процессу, и искать разрешения проблем содержания и формы в самой жизни. Спор о взаимоотношении характера и действия является решающим в искусстве, поскольку он является решающим в структуре общества.

На протяжении всей этой книги мы исходили из положения, что человеческая личность находит наиболее яркое выражение в общественной деятельности. Мы не можем представить себе человека, не зависящего от общества, в котором он живет. Мы не можем представить себе, как бы он существовал, чего бы он желал, что бы он думал. Существование, желание, мысль возникают из нашего коллективного опыта. Каждый отдельный человек напрягает свою волю, чтобы воздействовать на дальнейший ход общественного развития. Он вносит свою лепту в общее наследие. Его жизнь и его лепта (его характер) являются составной частью великой драмы всего человечества.

Гамлета терзает внутренний конфликт. Но этот коп-

фликт возникает единственно из необходимости действовать. Гамлета мучит социальная ситуация, в которой он оказался, но он не может найти выход. Единственный ответ на вопрос «быть или не быть?» заложен в осуществлении цели, являющейся условием его существования. И хотя Гамлет умирает, он одерживает верх над условиями, тем самым находя выражение своей личности.

Что такое Гамлет без своей проблемы? Предположим, что его отец не был бы убит его дядей. Предположим, что брак его родителей был бы счастливым и прочным. Как бы сложился его характер при таких обстоятельствах? У него могло бы быть то же образование и воспитание. Он мог бы быть тем же человеком, но он вел бы себя иначе. А мы можем узнать его только через его .поведение.

Мы уже говорили о раздвоении личности мсье Вер-ду. Обе стороны его характера выражаются в действии, они не могут быть выражены иначе. Но эти действия оторваны от социальной действительности. Знаем ли мы Верду как убийцу, или же мы знаем его как человека, срезающего розы и любующегося ими? Ясно, что убийство заслоняет срезание роз, поскольку оно имеет более глубокое социальное значение. Но фильм просит нас поверить в то, что его карьера убийцы не влияет на черты характера, проявляющегося при срезании роз. Верду — удивительно «свободная» личность. Общество заставляет его убивать, чтобы иметь возможность жить, но это занятие не оказывает на него разлагающего влияния. Он остается скептичным, чувствительным, добрым.

Трактовка образа, как всегда, вытекает из основной идеи. Фильм Чаплина .противопоставляет абсолютную социальную необходимость (которая определяет занятия людей) абсолютной человеческой порядочности (которая определяет, чем люди являются). Но утверждение, что общество вынуждает людей совершать жестокие и зверские поступки, неполно, если не добавить, что эти поступки развращают душу человека и отравляют его волю.

Верду так же не сознает свою социальную ответственность, как ,и человек с бритвой в фильме «Завороженная». Его характер не является частью возможной

системы общественной деятельности, вследствие чего мы не можем воспринять его, как реального живого человека.

Взаимозависимость характера и действия раскрывается на печальных примерах изображения в фильмах женщин. Женщины в них трактуются как эмоциональные идиотки, ибо такая концепция заложена в теме и в построении фильма. Личность героини не может быть оторвана от социальных ситуаций, в которых она оказывается. Предпосылка, что у женщин имеется лишь одна функция — любить и быть любимой — привела к искаженной обрисовке образов в двух фильмах, которые мы разбирали: «Это случилось однажды ночью» и «Завороженная».

В первом из них, пока действие развивается, Элли в общем похожа на живого человека. Но разрыв между развитием действия и кульминацией вносит соответствующее изменение и в обрисовку образа Элли. Ее готовность вторично вступить в брак с Уэсли всего лишь через несколько дней после ее объяснения в любви Питеру делает ее неискренней или глупой. Перемена, происшедшая в ее характере, должна быть оправдана, ей необходимо дать социальную основу. Нелогичное поведение Элли объясняется советом, который ее отец дает ее новому жениху: «Бей ее!.. Бей. ее хоть раз в день. Делай это из принципа. Заставь ее понять, что ты хозяин, и не давай ей этого забывать».

Настоящая проблема, заключающаяся в желании Элли порвать с удушливой средой, превращается в оскорбительный для женщин афоризм. Действия, социальная философия и характер Элли — все тесно связано. Ее поступки определяют ее сущность. Поскольку она поступает как идиотка, она становится человеком, которым необходимо командовать и который ценит увесистую пощечину.

Однако больше всего Голливуд унижает женщин, когда показывает героинь, занятых интеллигентным трудом. Мы видели, что произошло с Констанцией в фильме «Завороженная», когда открылись символические двери. Социальная философия, лежащая в основе этого эпизода, выражена совершенно четко в одной из предыдущих сцен. Другой врач пытается ухаживать за ней, он объясняет ей, что ее научная отрешенность —

не более чем поза. «Под всем этим вы милая, живая, очаровательная женщина». Высмеивание ее профессиональной деятельности необходимо для того, чтобы придать убедительность действиям, совокупность которых определяет ее характер.

Изображение негров и представителей других национальных меньшинств — не просто вопрос добрых намерений и «сочувственной трактовки». Эта проблема неразрывно связана с темой и структурой. Важный вклад негров в жизнь страны полностью исключается из социальных концепций, на которых строятся фильмы. Политическое давление, ограничивающее использование негритянских актеров и отводящее им лишь унизительные роли, во многом определяет и мировоззрение сценариста и его подход к материалу. Нельзя всесторонне и честно трактовать образы негров, если они не составляют органическую часть действия, психологически и социально не входят в систему событий. За всю историю американского кино было создано лишь несколько фильмов (едва ли с полдюжины), где образ негра органически входит в действие.

Врач-негр в «Эрроусмите» умирает ради прогресса науки, и его смерть является выражением основной идеи. Студент-юрист в «Это наша жизнь» должен был быть честным, работящим и честолюбивым, для того чтобы оттенить отношение к нему неврастеничной женщины и тем самым выполнить свою функцию в сюжете. Образ священника в «Происшествии в Окс-Боу» наделен большой глубиной потому, что он придает глубину всему замыслу. «Сахара» не могла бы донести до нас свою идею без солдата-сенегальца. Бен в фильме «Тело и душа» является причиной решения, приводящего фильм к кульминации.

Современные ограничения свободы творчества в области кинематографии ставят перед творцами фильмов все более трудные структурные проблемы. Фактическое исключение негра составляет часть неписаного -кодекса, запрещающего показ широкого круга вопросов, касающихся американской жизни: нельзя показывать нищету, потому что она угнетающе действует на зрителя; нельзя изображать рабочих, занятых своей профессиональной или профсоюзной деятельностью, потому что все это похоже на критику существующего положения; 556

женщины выставляются на посмешище, чтобы доказать, что их место на кухне или в спальне.

Ограничения в содержании соответственно обедняют структуру сценария и заставляют опираться на вульгарные социальные концепции и ложные мотивировки. Персонажи становятся все более стереотипными, слабовольными, неуравновешенными.

Несколько лет тому назад Дадли Николе предложил теорию обрисовки образов в фильмах: «Правда заключается в том, что сцена есть средство действия, в то время как экран есть средство воздействия. Благодаря отождествлению с лицом, подвергающимся на экране воздействию, а не с лицом, которое действует, кино получает такую власть над зрителем... При любом эмоциональном кризисе в фильме, когда один персонаж говорит что-то глубоко задевающее другого, камера инстинктивно переходит на этого второго персонажа, иногда крупным планом; и вот тогда-то сердца зрителей трепещут и раскрываются с облегчением, или содрогаются от смеха, или сжимаются от боли»1.

Действительно, крупный план показывает воздействие. Но Николе отбрасывает активный и развивающий действие аспект, крупного плана. Если на образ только действуют, а сам он не действует, он является пассивным и терзающимся наблюдателем, который неспособен проявить свою разумную волю. Если сравнить «Осведомителя» (1935) с фильмом «Траур идет Электре» (1947), то мы увидим, как отразилась эта теория на творчестве самого Николса. В более раннем фильме Николе признавал важность установления социального фона, который не был четко показан в романе О'Фла-ерти. Он говорит, что он «превратил действие, первоначально происходившее в довольно узкой специфической среде, в более широкий и драматичный конфликт, имеющий национальное значение» 2.

Экранизируя «Траур идет Электре», Николе придерживается оригинала, не делая никаких попыток наделить его кинематографической динамикой. Киновариант более статичен, чем драматическая постановка:

1 "The Writer and the Film", introduction to "Twenty Best Film Plays" by Qassner and Nichols, 1943.

2 Цит. выше.

более детальная кинохарактеристика обнажает пустоту образов. Бурная деятельность порождается внутренними побуждениями. Персонажи не управляют своей волей. На них действуют, их гонят хаотичные страсти в хаотичном мире.

В заметках, сделанных при работе над пьесой, О'Нейл говорит о своем желании избежать определения периода или социальной среды: «Никакого отношения к конкретному периоду, за исключением использования его в качестве ширмы». В другом месте он говорит о периоде, как «обладающем достаточно замаскированным временем и пространством, так что зритель безотчетно поймет, что это в первую очередь драма скрытых жизненных сил (рока), кроющихся за жизнью персонажей»1.

Николе принимает взгляд О'Нейла на время и пространство как на ширму, который означает, что жизнь пьесы только театральна и ограничена просцениумом. Николе экранизирует ее в точности так же, как ее ставят на подмостках. Камера не может направиться в город и обрисовать социальный фон. Допустить это значило бы позволить фильму обрести время и пространство; он обрел бы период, а это нарушило бы изоляцию образов и сообщило им нормальное существование в человеческом обществе.

Фильм доказывает еще более убедительно, чем пьеса, что люди вне среды — не люди. Их жизни настолько обращены внутрь, что они уже не живут. Они, как Ор-сон Уэллс и Рита Хейворт в сцене с зеркалом в «Леди из Шанхая», — одушевленные автоматы в мире, лишенном всякого значения, за исключением бесконечно повторяющегося образа надвигающегося рока. «Траур идет Электре» слаб потому, что игнорирует основные требования кинокомпозиции. В нем нет социального фона.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

И вот мы снова подошли к последней главе, которая носит скорее характер предисловия, чем вывода. Прошлое и настоящее развитие американского кино дает лишь предварительное указание на его потенциальные возможности. Для художественного развития кино 'необходимо, чтобы его признали народным, массовым искусством. Этот характер киноискусства связан и с тем, что оно предназначается для массового зрителя, и с особенностями его художественной выразительности и структуры. Лица людей появляются на экране в движении и конфликте, в толпе и в городах, в полях и в лесах, в пустынях и морях. В строках, которыми Уитмен начинает «Листья травы», как бы заключены крупный и общий планы:

«Одного я пою, всякую простую, отдельную личность И все же Демократическое слово твержу, слово еn

masse» '.

Доходя до зрителя, разбросанного по всему миру, фильм отображает отношения между индивидуумом и социальными силами, отношения, похожие на те, которые существуют между отдельными зрителями, истолковывающими зрительное изображение в свете собственных мыслей и чувств, и всемирной аудиторией, смотрящей то же изображение и разделяющей его эмоциональный опыт.

1 Clark, European Theories of the Drama.

1 У. Уитмен, Листья травы, Гослитиздат, 1955. Перевод К. Чуковского.

Наиболее одаренные художники кино всегда отдавали предпочтение историческому материалу. История представляет богатые возможности для «индивидуализации» прошлых событий, показывая, как столкновения человеческих воль определяли развитие нации, показывая людей, направляющих свою судьбу.

Ограничения, не дающие возможности экранизировать существующую реальность, мешают воплотить в зрительных образах американскую историю и традиции. Тщетно мы будем искать фильм, творчески исследующий прошлое, использующий факты и легенды для утверждения национального духа и провозглашения демократических принципов.

Сегодня история, прошлая и настоящая, бросает вызов художнику. Лишь тот художник, чей дух свободен, может принять этот вызов. Лишь те, кто уважает собственную личность, могут изображать величие человеческого духа и найти единство и значение в бесконечном разнообразии человеческого опыта.

Б то время как пишутся эти строки, над Голливудом нависла черная тень страха. Запуганные художники, отрекаясь от своего первородства, склоняются перед цензурой, лавируя по ветру политической удачи. Но есть другие художники в Соединенных Штатах и в других странах, которые не склонятся. Художники американского кино должны поддержать великую национальную традицию, выполнить великую национальную миссию. Настанет время (и оно не за горами), когда американский фильм воплотит видение Уитмена, воспевая человека и человечество, познав достоинство простого индивидуума, провозглашая «Демократическое слово, слово en masse».

ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие. В. Разумный ........

Введение.............. . . . .

КНИГА ПЕРВАЯ Теория и практика драматургии

Часть первая

ИСТОРИЯ ДРАМАТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ 21

Глава первая. Аристотель........... 23

Глава вторая. Возрождение........... 32

Глава третья. Восемнадцатый век........ 46

Глава четвертая. Девятнадцатый век...... 58

Глава пятая. Ибсен............. 98

Часть вторая

СОВРЕМЕННЫЙ ТЕАТР 124

Глава первая. Разумная воля и социальная необходимость ................'27

Глава вторая. Дуализм современного мышления

Глава третья. Джордж Бернард Шоу......

Глава четвертая. Критические и практические направления.................

Глава пятая. Юджин О'Нейл..........

Глава шестая. Техника современной пьесы .... 197

Часть третья

ПОСТРОЕНИЕ ДРАМАТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ 218

Глава первая. Закон конфликта........ 221

Глава вторая. Драматическое действие...... 228

Глава третья. Единство в свете кульминации . . . 235

Глава четвертая. Процесс отбора........ 251

Глава пятая. Социальная среда........ 267

Часть четвертая композиция ПЬЕСЫ

Глава первая. Непрерывность......... 293

Глава вторая. Экспозиция...........

Глава третья. Развитие действия........ 323

Глава четвертая. Обязательная сцена...... 345

Глава пятая. Кульминация.......... 351

Глава шестая. Обрисовка образа........ 367

Глава седьмая. Диалог............ 377

Глава восьмая. Зритель............. 392

КНИГА ВТОРАЯ

Теория и практика создания киносценария 399

Часть первая

ПЕРВОЕ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЕ 401

Глава первая. Николь-одеон (1896—1908) ....... 404

Глава вторая. Вайн-стрит и Европа (1908—1914) . . 412

Глава третья. Мировой рынок (1914—1919) .... 421

Глава четвертая, «Кино-Палас» (1919—1928) .... 434

Глава пятая. Появление звука (1928—1936) .... 448

Глава шестая. Социальная функция (1936—1945) . . 457

Глава седьмая. Кризис (1945—?)......... 465

Часть вторая

ПОСТРОЕНИЕ КИНОФИЛЬМА 471

Глава первая. Конфликт в движении...... 473

Глава вторая. Кинематографическое действие . . . 490

Глава третья. Звуковая дорожка........ 459

Глава четвертая. Единство в свете кульминации . .. 501

Глава пятая. Социальный фон......... 509

Часть третья

композиция КИНОФИЛЬМА 514

Глава первая. Непрерывность......... 515

Глава вторая. Экспозиция........... 523

Глава третья. Развитие действия........ 530

Глава четвертая. Обязательная сцена...... 539

Глава пятая. Кульминация.......... 545

Глава шестая. Обрисовка образа........ 553

Послесловие.............. 559

⇐ Предыдущая 29 30 31 32 33 34 35 363738 Следующая ⇒