Джон Говард Лоусон 34 страница

Роль очень крупного плана в построении фильма может быть понята лучше, если мы сравним се с развитием аналогичного принципа в драме. Елизаветинский театр,

1 Почти аналогичные достоинства и недостатки мы находим в картине «День гнева», созданной Дрейером двадцать лет спустя в Дании, в 1947 году,

отражающий характерное для Возрождения признание самостоятельной ценности и благородства отдельной личности, использовал монолог для того, чтобы создать такое проникновение во внутренний мир персонажа, какого еще не знала история театра. Монологи Гамлета сливают воедино элементы, ведущие к кульминации, достигая такого сжатия и расширения, что их вполне можно считать «крупным планом души», изнутри раскрывающим внутренний конфликт воли, который ищет внешнего разрешения.

В кинематографическом варианте «Гамлета» Лоурен-са Оливье, вышедшем на английские экраны в 1948 году, во время монологов камера находится на очень близком расстоянии от лица Гамлета, сосредоточивая внимание на его глазах. Его губы почти все время сомкнуты, и голос, который мы слышим, это внутренний голос. Однако некоторые строки произносятся с 'нормальным движением губ, и отбор этих строк имеет большое значение. В монологе, начинающемся- словами: «О, если б этот плотный сгусток мяса растаял...» — губы Гамлета движутся, когда он вспоминает, как мало времени прошло между погребением его отца и свадьбой его матери:

«Два месяца, как умер! Меньше даже... ... — бренность, ты Зовешься: женщина... О боже, зверь, лишенный разуменья, Скучал бы дольше!..

...Через месяц!» '

Эти строки выбраны потому, что они затрагивают самую основу стоящей перед Гамлетом проблемы, источник болезни, парализующей его волю. Его отношение к матери требует от него действия и в то же время порождает чувства, которые препятствуют действию. Эти строки — уже не часть внутренних переживаний, они произносятся вслух и соединяют монолог со всей системой событий. На этом примере мы убеждаемся, что функционально крупные планы — это узлы, связывающие действие, придающие ему единство в свете кульминации.

1 В. Шекспир, Избр. произв., Гослитиздат, 1950. Перевод Лозинского.

Эта особенность елизаветинского монолога повторяется и в пьесах Ибсена, правда, без поэтической усложненности и с большей зависимостью от зрительно воспринимаемого материала. Второй акт «Гедды Габлер» начинается со сцены, где Гсдда в одиночестве заряжает пистолет. Сцена подсказывает очень крупный план пистолета. Затем, когда Гедда выглядывает в сад, мы можем представить себе, что камера панорамирует на ее лицо. И, конечно, напрашивается очень крупный план, когда она поднимает пистолет, целится на кулисы и говорит: «Вот я сейчас застрелю вас, асессор Бракк!»

В конце «Кукольного дома», когда Нора стоит в дверях, готовая уйти, мы хотим увидеть ее лицо, ее глаза и движение ее губ, произносящих слова о «настоящем браке». В сценических ремарках Ибсен подробно описывает реакции Хельмера после ее ухода. Он «падает на стул у дверей и закрывает лицо руками... Озирается и встает... Луч надежды озаряет его лицо...». Он слышит грохот захлопнувшихся ворот.

Появление электрического света, ярко освещающего лицо актера и позволяющего публике видеть изменения в выражении его лица и обыгрыш мелких предметов, отчасти определило ибсеновский метод детальной характеристики и предметной символики. Возможность показать публике лицо актера, подсказавшая Ибсену новые пути, полностью была реализована спустя полвека, когда камера приблизилась к лицу актера, чтобы уловить каждый оттенок чувства, чтобы от глаз мужчины или женщины перейти на рассматриваемый предмет, чтобы последовать за руками, протянутыми для того, чтобы взять, приласкать, оттолкнуть.

Изучение любого доброкачественного сценария доказывает, что очень крупные планы служат целям построения фильма, так как через них достигается единство действия. Очень крупный план Чарли во вступительной части фильма «Тело и душа» раскрывает душевную борьбу, которая определяет конфликт и ведет к его развязке.

В «Страже на Рейне» крупный план Курта, следящего за тем, как Тек пересекает лужайку, сосредоточивает наше внимание на положении Курта и определяет дальнейшее развитие действия. Семена, из которых выра-

стает его решение убить Тека, падают на почву именно тогда, когда он стоит у окна.

Если мы обратимся к финалу «Стражи на Рейне», то увидим, что фильм завершается очень крупным планом. После убийства Тека, которым кончается пьеса, фильм показывает Курта, выполняющего опасное задание немецкого подполья. Затем мы возвращаемся в Вашингтон. Семья не имеет известий от Курта. Старший сын Джошуа говорит матери, что ему скоро придется последовать за отцом в Европу. Мать понимает, что борьба, отнявшая у нее мужа, должна отнять и сына. Ее лицо показано крупным планом, и она тихо говорит, опуская голову: «Когда настанет время, я сделаю все, что в моих силах». На этом кончается фильм.

Этот крупный план представляет поучительный контраст к образу женщины, качающей колыбель в «Нетерпимости». В том фильме мы имеем дело с абстракцией. В «Страже на Рейне» развитие действия конкретизировано, индивидуализировано. Выражение горя является также выражением воли женщины. Заключительный очень крупный план суммирует конфликт, а кроме того, в какой-то мере раскрывает будущее, предвещая новые этапы борьбы, грядущие испытания и победы.

В американских фильмах тесный контакт с публикой, создаваемый очень крупным планом, имеет скорее несколько непристойный, нежели серьезный психологический характер. Поцелуи, полуоткрытые рты и вздымающиеся груди рассказывают все, что нам надлежит знать о разумной воле. Однако характер интимности, свойственный крупному плану, сохраняется. Неправильное использование этой интимности лишает фильм целостности как в моральном, так и в художественном отношении.

В американских фильмах последнего периода все больше проявляется тенденция использовать очень крупный план для нагнетания ужаса, для создания атмосферы насилия. Женщины пронзительно кричат в животном страхе. Глаза приближаются к зрителю с выражением кровожадности. Воля утратила свою жизненную силу, и люди блуждают в мире ужасов.

При построении пьесы основное действие служит критерием оценки и проверки каждой сцены и ситуации. В фильме, обладающем большей гибкостью, сцены и си-

туации очерчены менее резко, и крупный план становится важнейшим средством соединения индивидуума с той системой общественных отношений, в рамках которой развивается его деятельность. Он анализирует волю, раскрывает, как человек осознает свои поступки, как он ищет выхода или спасения. Человек принимает решение. Затем мы следим за цепью событий, последовавших за ним, видим конечные результаты этого решения и возвращаемся к очень крупному плану, к глазам мужчины или женщины, сталкивающимся с последствиями того, что произошло по их воле. Сила кино во многом объясняется тем, что ему доступно и выражение самых тонких психологических нюансов и широчайший охват людей и событий.

Глава пятая СОЦИАЛЬНЫЙ ФОН

Интимность очень крупного плана и масштабность общего плана указывают на то, какое напряженное сжатие и огромное расширение могут быть достигнуты в кинофильме. Индивидуальный конфликт воли происходит внутри социального конфликта, границы его определяются интересами и целями действующих лиц.

В театре социальный фон лежит за пределами сценического показа. Сценарий не связан таким ограничением. Камера и микрофон могут странствовать, где им угодно. Если они не обследуют всего, что связано с основным действием, движение окажется искусственно ограниченным, а эмоции персонажей не дойдут до зрителя. Конфликт не может достичь точки предельного сжатия, если он не обладает достаточно точным расширением '.

В пьесе действующие лица могут быть показаны в гостиной. Фильм, однако, не может обойти того факта, что комната находится в доме, который расположен на оживленной городской магистрали, или на улице пригорода, или в сельской местности. Когда люди выходят из комнаты и из дома, мы должны последовать за ними,

1 Этот принцип более полно изложен в книге первой, стр. 333.

мы должны знать, что же происходит с ними в том мире, где они живут. Логика «конфликта в движении» требует, чтобы все увиденное камерой становилось органической частью действия. Окружающая среда не пассивна. Она представляет собой драматическую силу.

Значение социального фона для построения фильма еще не осознано. Однако использование фона для усиления сюжетных моментов и в качестве социального комментария — прием в кино самый обычный. Во многих фильмах силы природы выступают как динамические факторы окружающей среды: бури, жара пустыни, опасности, таящиеся в море. В других фильмах среда приобретает жизненность через шумы и пестрые зрелища -скачки, ярмарки, переполненные рестораны, городские улицы. Любопытно, что театр, где возможности подачи материала так ограниченны, по сравнению с кино, очень часто используется в качестве того живого фона, который постоянно ищет камера.

Продюсер имеет полное основание сетовать на то, что эти красочные фоны являются слишком дорогим средством для сдабривания слабого сюжета. На самом деле среда — неотъемлемая часть сюжета; в некоторых случаях она более драматична и более правдоподобна, чем приключения главных героев. Если среда обретает собственную независимую жизнь, значит, действующих лиц не удалось по-настоящему связать с окружающими их социальными силами. Оторванные от жизни действующие лица вынуждены искать окружение, на фоне которого они казались бы живыми. Увеселительный парк с его кружащимися огнями и дешевыми аттракционами придавал социальное расширение бесчисленному множеству фильмов. Он столько рaз использовался как символ временного бегства от действительности, как насмешливая имитация хаоса реального мира, что превратился в избитый штамп.

Фон, придающий действию жизненность, нужен не только отдельным ситуациям, но и всему фильму в целом. Сколько фильмов используют Нью-Йорк, его небоскребы и спешащие толпы прохожих в качестве социального фона, который обеспечивает худосочному сюжету необходимые расширение и объем. В «Толпе» (1928) камера выбирает небоскреб, поднимается вдоль ряда окон, выбирает одно из них, проникает в контору, где нахо-

Дятся сотни клерков, и приближается к одному из письменных столов, чтобы выбрать нужного человека.

В фильме «Часы» (1945) вступительный кадр снят с точки, расположенной высоко над центральным залом «Пенсильвания Стейшн», он показывает сверху бесформенную людскую массу; затем камера медленно опускается, чтобы остановить свой выбор на одном человеке. В конце фильма камера возвращается на исходную точку, чтобы посмотреть вниз на безликую толпу.

Чарлз Брэккет и Билли Уайлдер начинают «Потерянный конец недели» ' с панорамы очертаний Манхеттсна на фоне неба и последующего перехода камеры от зданий к бутылке, болтающейся за окном Дона Бёрнама. В конце картины, когда Дон решает написать историю выходного дня, — сцена из наплыва переходит к виду окна снаружи, с висящей, как и вначале, бутылкой, и мы слышим голос Дона: он говорит о «громадных бетонных джунглях», простирающихся за окном, и мы видим панораму города. Голос Дона продолжает говорить о «беднягах, замученных жаждой... вслепую, пошатываясь, бредущих в поисках другой попойки», и кадр уходит в затемнение.

В «Обнаженном городе» (1948) Альберт Мальц и Марвин Вальд с особым мастерством используют в качестве фона Нью-Йорк, исследуя его с документальной точностью, теплотой и ощущением жизни. Этот фильм отличается от других картин, где использовали тот же прием, тем, что здесь город отождествляется как с небоскребами и безликой толпой, так и с людьми. Если индивидуальный конфликт «Обнаженного города» отделить от окружающей обстановки, придающей ему жизнь, то останется обычная история убийства. Действующие лица и ситуации обретают новое значение исключительно благодаря эффективной организации социального фона.

Во всех этих случаях социальный фон воплощает в себе ту концепцию, ту основную идею, которая конкретизируется в индивидуальном конфликте. Мысль о том, что люди страдают, пойманные «бетонными джунглями» города, представляет собой чисто отрицательное описание нашего современного общества и не дает возможно-

1 "Best Film Plays — 1945", New York, 1946.

сти раскрыть сознательную волю в действии. Поэтому персонажи таких фильмов чаще всего негативны и плоски. В «Потерянном конце недели» конкретная социальная проблема придает глубину и напряженность борьбе Дона Бёрнама.

Зрительная передача социальной обстановки фильма не обязательно требует широких движений людских толп и эпических событий. B «Страже на Рейне» экспозиция обходится минимальным количеством чисто физического действия. Бутылка, висящая за окном в «Потерянном конце недели» очень просто воплощает проблему в зрительном образе.

Фон «ковбойского фильма» внешне очень внушителен, — просторы гор и прерий, столкновения между индейцами и ковбоями, мчащиеся в панике табуны или стада. Тем не менее стремительная пестрота движения еще не гарантирует подлинного драматизма. ,В лучшем случае «ковбойский фильм» обладает подлинной кинематографической силой и социальной широтой. Однако слишком часто зрители разделяют мнение одного из героев фильма «Дикий конь Меза», который после нескольких минут яростной стрельбы из-за скал и валунов обращается к товарищам и замечает: «Это нас никуда не приведет». Здесь персонаж, собственно говоря, выражает разочарование сценариста. Это крик души автора.

Слабость «ковбойского фильма» объясняется бесплодностью его замысла, ханжеской моралью и отсутствием того, что Ибсен называет «энергичной индивидуализацией людей и их способов выражения своих чувств». Эта слабость свойственна не только рассказам о диких просторах прерий. Большинство американских фильмов как будто совершенно лишено социального фона. У действия нет формы, и по мере развития фильма оно дробится и становится все более иррациональным. Тем не менее фон в них существует, даже если его не удалось эффектно воплотить в зрительной форме, или если подлинная социальная среда подменяется шитыми на живую нитку вымыслами о «жизни».

Природа кинематографической формы позволяет воспроизводить социальный фон в зрительных образах с широтой, намного превосходящей театральное действие. Обычно весь социальный фон фильма воспроизводится на экране полностью. Поскольку камера и микрофон мо-

гут исследовать всю систему причин и следствий, достигающих в кульминации своей вершины, постольку для данных событий нет нужды создавать невидимый и не полностью драматизированный фон.

Вступительные кадры кинофильма устанавливают социальный фон. Поэтому экспозиция обладает большим объемом и расширением. Развитие действия сосредоточивается главным образом на личном конфликте. Это область сжатия, накаливания, напряжения (благодаря очень крупным планам, детальному анализу), которое подводит к обязательной сцене. Кульминация фильма соединяет все нити действия, представленные в экспозиции: конфликт индивидуальных воль доводит движение социальных сил до точки наиболее острого напряжения, и личные судьбы обретают свое полнейшее осуществление или крушение в жизни общества.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

композиция КИНОФИЛЬМА

Мы будем здесь говорить не о композиции одного только фотографического изображения, а о детализированной организации всего фильма. Однако между двумя значениями этого слова существует поучительная аналогия. Композиция одного кадра содержит в себе элементы, которые, слагаясь в сцены и эпизоды, образуют завершенный фильм.

«Фильм, — говорит Роджер Мэнвелл, — составляется из последовательного ряда фотографических снимков, каждый из которых, 'будучи мобильным сам по себе, обладает дополнительным композиционным качеством благодаря своей связи с предыдущим и последующим изображениями».

Каким образом и в чем построение фильма отличается от построения пьесы, разбиралось уже достаточно. Однако между ними существует и большое внутреннее сходство. Изучая драматическую композицию, мы заимствовали у кино термин «непрерывность», указывая при этом, что драматург может многое почерпнуть, знакомясь со спецификой создания кинофильмов. К сожалению, пока драматург не спешил учиться у кино, сценарист настолько полагался на театр, что подчас не учитывал возможностей своего искусства.

Материал, изложенный ниже, полезнее изучать, связывая его с анализом драматической композиции. В тех случаях, когда принципы драмы не слишком видоизменяются, можно допустить, что и в драме и в кино действуют одинаковые законы. И там и там основные раз-

делы одинаковы. И там и там действие развивается благодаря темпу, ритму и нарастающему напряжению вспомогательных кульминаций. Мы постараемся сосредоточить свое внимание на тех особенностях построения киносценария, которые характерны только для него.

В первой главе рассказывается о некоторых аспектах непрерывности; следующие четыре посвящены элементам, из которых слагается композиция фильма, — экспозиции, развитию действия, обязательной сцене и кульминации. Отсутствие отдельной главы, посвященной диалогу, не означает, что автор считает проблемы речи в кино несущественными. Неправильное использование диалога в фильмах настолько очевидно, что об этом можно было бы написать отдельную книгу. Но краткий перечень плохих фильмов не послужит пользе дела. Кинодиалог, может обрести жизнь и поэтичность, только став органической частью композиции. Поэтому его следует рассматривать функционально: все, что говорится о композиции, относится и к диалогу и, как мы надеемся, поможет определить его правильное применение. Обрисовка образов тоже связана с концепцией, с построением и композицией. Поскольку эта теория обрисовки образов лежит в основе всего анализа драмы и фильма, она составляет тему заключительной главы, где одновременно подводятся итоги и вновь перечисляются основные положения.

Глава первая НЕПРЕРЫВНОСТЬ

Выше мы определили непрерывность как последовательность событий, детализированную организацию движения пьесы. Принципы непрерывности, сформулированные для драматических произведений, применимы и к сценариям. Однако в кино они претерпевают некоторые изменения, на которых следует остановиться. Эти изменения можно рассмотреть под тремя рубриками: внутренняя структура эпизодов, связь между сценами или отдельными кадрами и приемы нагнетания напряжения.

Когда мы употребляем такое простое слово, как сцена, необходимо помнить о плавности движения филь-

ма. В пьесе сцену определить нетрудно: на сцене собралась группа персонажей, и границы сцены определяются уходом кого-нибудь из этих лиц или появлением других. Но поскольку фильм находится в непрерывном движении, несколько метров пленки могут включать ряд различных событий, происходящих в разное время и в разных местах.

Неумение использовать особенности камеры и микрофона во многом проистекает из стремления изолировать сцены по драматургическому принципу. В Голливуде словом «сцена» обычно обозначают и действие, происходящее в одном месте. Отождествляя сцену с декорацией, мы забываем о тех элементах действия, которые выходят за пределы декорации и соединяют его с другими событиями. Это те самые элементы, которые стимулируют кинематографическую изобретательность киноработников и открывают перед ними наибольшие творческие возможности. Одновременно это те самые элементы, которые связывают вспомогательное действие со всей системой причин, ведущих к общей кульминации. Если ситуации развиваются с помощью подлинно кинематографических средств, время и место действия (сцены в театральном смысле) могут меняться с огромной быстротой. Когда мы говорим о сцене в кинофильме, мы просто имеем в виду место, снимаемое камерой. Однако в фильме есть отдельные отрезки действия, обладающие собственной внутренней структурой. Эти вспомогательные действия точнее будет назвать звеньями или циклами, чтобы искусственно не связывать действие с

определенным местом.

В фильме Бартлетта Кормака и Фрица Ланга «Ярость» ' первый цикл нарастания действия ставит ряд интересных задач. Экспозиция знакомит нас с Джо Уиле-ром и Катериной Грант в Чикаго. Они помолвлены, но считают, что не могут пожениться до тех пор, пока не накопят немного денег. Катерина получает место учительницы в западном городке Кэпитал Сити. Джо остается в Чикаго со своими двумя братьями. Экспозиция оканчивается отъездом Катерины.

Разлука продолжается. Поскольку за этот период не происходит ничего важного и надо показать только то,

1 "Twenty Best Film Plays".

что влюбленные нетерпеливо ждут встречи, второй цикл очень краток и в опубликованном варианте сценария занимает немногим более страницы. Начинается он в комнате Материны, которую она снимает в пансионе. Смеркается. Она сидит за столом, проверяя школьные тетради. Она вынимает пачку писем Джо. Нам показывают письмо крупным планом, и сквозь него наплывом показываются основные события в жизни Джо за этот год. Он с братьями купил заброшенную автозаправочную станцию. Неподалеку открыли ипподром, и колонка стала приносить порядочный доход. Счет в банке растет, и вскоре Джо сможет приехать за ней.

Мы возвращаемся к Катерине. Раздается стук в дверь, и хозяйка приносит заказное письмо. Джо выехал к ней. Он купил машину. Катерина показывает фотографию, вложенную в конверт. Джо, в форме служащего заправочной станции, стоит около отремонтированного автомобиля. Наплыв переносит нас внутрь автомобиля. Собака Джо уже сидит в машине. Камера отъезжает, чтобы показать прощание Джо с братьями, — вот он садится в машину и отправляется в путешествие на Запад. Анализ этих событий показывает, что все они обладают определенной структурой. Крупный план Катерины, занятой чтением письма, создает эмоциональную атмосферу, придавая некоторую остроту сравнительно неинтересной деятельности Джо и его братьев. Вспомогательное развитие действия подводит к вспомогательной обязательной сцене — прибытию заказного письма. Отъезд Джо является вспомогательной кульминацией, ведущей в свою очередь к следующему циклу действия.

Этот цикл является примером большой профессиональной добротности. Из него мы узнаем все, что нам необходимо знать. Но он почти ничего не добавляет к простому констатированию того факта, что Катерина и Джо разлучены на год. Он не показывает личного конфликта и необходимости приспосабливаться к новым условиям, которые сопровождают разлуку, одиночество, попытки копить деньги, медленное нарастание чувства. Отсутствие глубины отчасти объясняется использованием писем. Это избитый прием. Но что более важно — это литературный прием. Он объясняет действие словами, а это препятствует кинематографическому движению и лишает его жизненности.

Если мы вновь проанализируем цикл как единое целое, мы обнаружим, что его ослабляет зависимость не только от литературы, но и от театра. Использование писем связано с попыткой придать действию единство в чисто театральном смысле, ограничивая это действие комнатой, в которой находится Катерина.

Цикл более отвечал бы требованиям киноискусства, если 'бы представлял собой монтаж в американском значении слова, то есть серию быстрых наплывов, показывающих жизнь двух людей параллельно и по контрасту. Однако это также было бы условностью, и хаос находящих друг на друга сцен не мог бы конкретизировать ситуацию и придать ей нужную глубину. Если мы рассмотрим европейское значение слова «монтаж» — значение, практически забытое в нашей стране, — то заметим, что такой монтаж предлагает больше интересных средств для передачи разлуки. Монтажные перебивки, сопоставление образов обеспечивают большую жизненность действия. Вот почему письма — прием неудачный. Они создают связь между двумя людьми, но эта связь не кинематографического порядка. Она препятствует созданию естественного для кино контакта, достигаемого посредством монтажных перебивок.

Каждый раз, когда мы возвращаемся к крупному плану исписанной страницы, зрительное развитие действия обрывается. Сюжет излагается письмами, а изображение лишь иллюстрирует его.

Разумеется, письма, телеграммы, фотографии, телефонные звонки и другие подобные приемы могут иногда использоваться для создания кинематографической непрерывности. Однако если бы комиссия по расследованию антиамериканской деятельности или какая-нибудь другая столь же полномочная в вопросах искусства цензурная организация запретила их применение, то голливудским студиям, пожалуй, пришлось бы прекратить свое существование. Эта зависимость кинопродукции от таких чисто механических приемов связи сюжета — результат отказа от творческого монтажа. Но подобные приемы, если их применять не как описание, а как действие, можно считать вполне полноправными. Например, хотя письма Джо носят чисто описательный характер, наплыв с фотографии его автомобиля, которую держит в руках Катерина, на машину возле заправочной стан-

ции в Чикаго весьма эффективен, он связывает ее эмоциональное отношение к известию о его отъезде с самим отъездом.

Изучая внутреннее строение этого цикла в «Ярости», мы не могли не коснуться проблемы монтажа, так как он является основой кинематографической композиции. Связь сцен посредством резкого контраста или переплетения сюжетных линий представляет собой существенный момент драматургического мастерства. Но эти приемы не обладают такими творческими возможностями, какие заложены в киномонтаже.

При создании современных фильмов переходы, связанные с разрывом во времени или переменой места действия, достигаются при помощи вытеснения, наплы ва или затемнения. Затемнение означает определенную законченность эпизода, а потому нет необходимости вводить звено, соединяющее его с другими эпизодами. Но поскольку кинематографическое действие делает частые скачки во времени и пространстве, сценаристу убедительно завершить ситуацию или показать ее неиз-юежную связь с последующим действием, у него появляется искушение «вытеснить» затруднение с помощью новой сцены, движущейся по экрану вертикально, горизонтально или веерообразно. Этот п-рием является усложненной заменой прямого стыка и обладает 'примерно теми же свойствами.

Злоупотребление вытеснением объясняется тем, что в Голливуде проблема переходов решается чисто механически. Главное — «гладко изложить сюжет». А гладкость достигается смягчением переходов, с тем чтобы зрителю было легче их воспринять. Вытеснение отлично подходит для этого — внешне оно не столь прямолинейно, как стык. Очень немногие сценаристы и режиссеры сознают, что переход важен не только потому, что кончается сцена и начинается другая, но и потому, что он сам по себе составляет существенную часть действия, изменяя значение отдельных картин и придавая им поступательное движение.

Помимо писем и телефонных звонков для связи, кадров существует еще много приемов, которые чаще всего используются механически и только иногда свежо и творчески. Например, мы видим крупный план человека, идущего по улице. Камера панорамирует на дви-

жущиеся ноги, и из наплыва возникают чьи-то другие ноги, шагающие в другое время и по другой улице. Камера часто сосредоточивает наше внимание на каком-нибудь предмете, который затем переходит наплывом в другой сходный предмет. Так, чтобы показать течение времени, обычно используют часы или календари.

Очень интересный переход применен в фильме «Потерянный конец недели». Дон Бернам, не устояв перед желанием напиться, смотрит на стакан виски. Камера надвигается на стакан, и наконец он уже невидим -остается лишь спокойное море спирта, в котором играет огонек. Камера ныряет в глубь этого «моря». Смысл, заложенный в этом переходе, переведен на язык кино: нам кажется, что мы, как Джо, погружаемся в полное забвение.

Рассматривая связь между изображениями, разделенными во времени или пространстве, необходимо все время помнить, что принципиальной разницы между этими переходами и последовательными монтажными перебивками внутри отдельной сцены не существует. Скачок с группового плана на крупный план может изменить настроение и смысл происходящего. Молниеносный показ лица персонажа может придать действию ускоренный темп, в то время как затянутый крупный план с замедленной речью и размеренными движениями затормозит действие.

В кинофильме темп варьируется в гораздо большей степени, чем в театре. Большая роль темпа в создании кинематографической непрерывности объясняется процессом монтажа и расположением звуковой дорожки.

Проблема темпа подводит нас к проблеме создания напряжения и увеличения эмоциональной нагрузки. Камера и микрофон обладают средствами усиливать действие, которых нет в театре. Нарастание напряжения в пьесе чаще всего достигается с помощью диалога, однако в кино гораздо более важную роль играют расположение кадров и быстрота их чередования. То же относится и к звуку.

Темп монтажа связан с темпом игры актеров и зрительно воспринимаемых движений. Таким образом, необходимо тесное содружество режиссера и монтажера. Кен Аннакин замечает: «Как только какая-то часть фильма отснята, перед режиссером встает новая, более общая,

но тем не менее решающе важная проблема. Это проблема темпа фильма, его ритма; и в связи с этим необходимым становится тесный и постоянный контакт с монтажером». Он добавляет, что непрерывность «важна, но именно непрерывность темпа создает или портит фильм» '.

Режиссер и монтажер не могут разрешить проблему темпа, если она не была предварительно разрешена в сценарии. Его автор должен совершенно точно представлять себе темп и чередование кадров, их длину и длину эпизодов, темп диалога и жеста, использование звука для нарушения хода действия или для его ускорения, которые составят рисунок законченного фильма.

⇐ Предыдущая 29 30 31 32 333435 36 37 38 Следующая ⇒