Джон Говард Лоусон 33 страница

Для тех, кто изучает проблемы композиции, пропорции кадра имеют настолько большое значение, что, по выражению Нильсена, этот вопрос «был темой бесконечных, яростных дискуссий на протяжении всех сорока с лишним лет существования кино». Сценаристы не интересовались этими спорами, а возможно, даже и не знали о них. Тем не менее эта проблема имеет прямое отношение к требованиям, предъявляемым к построению сюжета.

Неуверенность при решении вопроса о размерах кадра возникает в силу необходимости монтажных переходов от детального анализа к широкой перспективе. Почти квадратный кадр больше всего подходит для порт-

ретных и групповых композиций (для крупных и средних планов), однако для панорамного изображения пейзажей или толпы желательнее иметь прямоугольник с шириной, значительно превосходящей высоту.

В эпоху немого кино был установлен стандартный размер кадра с отношением ширины к высоте, равным 4 : 3. Затем появилась звуковая дорожка, что привело к уменьшению ширины. В 1933 году формат был вновь изменен и восстановлено соотношение сторон, принятое для немых фильмов. Таким образом, период, в течение которого кадр был почти квадратным, соответствует экспериментальному периоду звукового кино, когда диалог сделал фотографическое изображение относительно неподвижным. Необходимость вернуться к движению, к более подробному охвату действия снова потребовала более широкого кадра.

Сценаристу, считающему, что композиция — это вопрос, доступный лишь посвященным и лежащий за пределами интересующих его, как профессионала, практических проблем, полезно было бы изучать фотографические кадры и особенно кадры из фильма, снятого по написанному им сценарию. Он обнаружил бы, что группировка людей нередко статична, что зачастую подлинная связь между персонажами и фоном отсутствует, что кадр не организован, как единое динамическое целое, и между его пространственными границами и внутренним содержанием существует разрыв. Виновниками мертвенности многих кадров можно считать оператора, режиссера, актеров. Ее можно также отнести за счет общей тенденции американских фильмов к прямолинейному, лишенному тонкости изложению сюжета, — тенденции, порожденной систематическим игнорированием специфики кино. Однако, если сценарист проанализирует композицию кадра, сравнивая ее с композицией сцены в том виде, в каком она дана в его сценарии, ему будет трудно отрицать свою долю ответственности. Значит, он исходил из театральной концепции сцены, как собрания людей, разговаривающих и двигающихся либо среди сценических декораций, либо в неопределенном пространстве.

Режиссеры-документалисты с таким мастерством использовали композицию не только в целях художественного эффекта, но и для раскрытия характера и сю-

жета, что другим художникам кино стоит взять с них .пример. В Голливуде этот пример игнорируется вплоть до настоящего времени. Талант немногочисленных крупных мастеров операторского искусства, таких, как Джеймс, Уонг Хоу, Грег Толэнд и Рудольф Матэ, не может полностью развернуться из-за того, что сценаристы и режиссеры пренебрегают важностью композиции. В «Истории кино в иллюстрациях» Димса Тейлора ' пятидесятилетнее развитие американского кино показано при помощи соответствующей подборки кадров из различных фильмов. Лишь немногие из этих кадров обладают той силой драматического воздействия, которую можно обнаружить в любой из иллюстраций, помещенных в книге Поля Роты «Документальное кино»2.

Кадры документальных фильмов особенно отличаются функциональным использованием света и тени. Полезно помнить, что свет 'Представляет тобой основной элемент фотографического процесса. Кинематографическое действие воспринимается в изображении, созданном светом. Каким бы «естественным» ни был свет, он составляет часть эстетического плана, подчеркивает действие и придает ему энергию.

Световой рисунок — это основа композиции, которая никогда не бывает статичной. Композиция — это не просто комментарии IK действию. Она и есть само действие. Существует постоянно изменяющаяся динамическая связь между камерой и каждым объектом съемки -будь то человек или предмет. Когда в первом кадре фильма «Тело и душа» камера проникает через окно, чтобы найти спящего человека, то действие осуществляется самим аппаратом. Камера всегда является активным участником, даже если ее функции и не выступают так ясно. Когда она сама не находится в движении, то все равно ее положение придает определенный оттенок событиям на экране. Появление человека, входящего в кадр из-за камеры, совсем не похоже на появление человека, который сначала возникает в виде маленькой фигуры на заднем плане и приближается до тех пор, пока его голова и плечи не наполняют весь кадр.

1 Нью-Йорк, 1943.

2 Цит. выше.

Точка зрения, с которой наблюдается событие, определяет его значение. Можно даже совсем не показывать сцены, которая происходит в данный момент. Камера может задержаться на пустой стене, в то время как слышится шепот разговора или раздаются звуки, создающие впечатление борьбы. Воздействие не показанной, данной намеком сцены порой оказывается гораздо сильнее воздействия сцены, раскрытой с исчерпывающей полнотой. Недоговоренность может усилить напряжение, обмануть зрителя, сбить его с толку; она может вводить в заблуждение, благодаря которому увеличивается эффект дальнейших разъяснений.

Искусство Чаплина неотъемлемо от мастерского использования кинокамеры. Он меняет точку зрения камеры не только для того, чтобы удивить зрителей, но и для того, чтобы создать те эмоциональные контрасты между трагическим и комическим, величайшим мастером которых он является. Камера видит его на палубе, гонимого бурей корабля. Он наклонился через поручни, дрыгая ногами и, очевидно, ужасно страдая. Затем он оборачивается, и мы видим, что он поймал своей тросточкой огромную рыбу. Или он стоит спиной к камере, глядя на фотографию жены, бросившей его потому, что он пьяница. Плечи его поднимаются и опускаются, как будто он горько рыдает. Но оказывается, что он сбивает коктейль Ч

Монтаж, то есть соединение отдельных кадров воедино, является дальнейшим развитием того же принципа. Камера может проникнуть повсюду, куда человек может доставить ее и пустить в ход. Однако ленты, снятые любым количеством камер, можно соединить так, что возникнут самые неожиданные связи и ситуации.

По отношению к процессу монтажа Голливуд занимает очень противоречивую позицию. Во многих студиях режиссер отстраняется от окончательного монтажа картины. Таким образом, важность этого процесса признается, так сказать, косвенно: от него настолько зависит успех или провал фильма, что руководители студии не решаются доверить его режиссеру. Такая логика производит странное впечатление, поскольку во время съемок режиссер обладает почти бесконтрольной

1 Анализ этих примеров дан в «Фильме» Рудольфа Арнгейма.

властью. Однако руководство студии именно из-за этого и не допускает его в монтажную. Администрация, расчленяя производство фильма на отдельные фазы, сохраняет за собой полноту контроля. Раз режиссера на съемочной площадке нельзя лишить самостоятельности, значит, его активное участие в остальной работе над фильмом нежелательно.

Руководители Голливуда относятся к монтажу тем более настороженно, что связывают его появление с наплывом европейских кинематографистов в двадцатых годах и с распространением в этот период европейских теорий монтажа.

Наиболее раннее и наиболее значительное развитие монтажа имело место в Советском Союзе. Эйзенштейн замечает, что «был период в советском кино, когда монтаж провозглашался «всем». По мнению Эйзенштейна, источником этой ошибки было одностороннее и преувеличенное признание своеобразной драматической особенности монтажа. Особенность эта «заключалась в том факте, что два каких-либо куска пленки, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество».

Увлеченные этим открытием русские и европейские режиссеры стали попросту злоупотреблять монтажом, что вело к нарушениям художественной дисциплины и лишало его истинного смысла.

Тем не менее «верным оставался и на сегодня остается тот основной факт, что сопоставление двух отдельных монтажных кусков путем их склейки больше похоже не на простую сумму — один кадр плюс другой кадр, — а на произведение» '.

Аналогичное замечание делает Пудовкин: движение перед камерой — «это не более, чем сырье для будущего построения при помощи монтажа, движения, которое создается благодаря соединению различных кусков фильма». Картина обретает жизнь в результате «синтеза различных отдельных зрительных изображений» 2.

Не удивительно, что высказывания такого рода озадачивали дельцов, в чьих руках находится американская

1 "Film Sense", New York, 1942. a Цит. выше.

кинопромышленность. Они думали только об изложении сюжета и поэтому видели в монтаже средство, создающее наиболее простую и прямую связь между изображениями. Любое другое его применение считалось «вычурным». Если, как утверждал Пудовкин, монтаж наделял картину «кинематографической жизнью», то подобная жизнь не интересовала руководителей киностудий.

Такое отношение к монтажу привело к тому, что в этот термин стали вкладывать другое содержание. Его европейское значение было забыто. Монтажем стали называть специфический прием — беспорядочное нагромождение кадров, накладывающихся друг на друга или показываемых одновременно и переходящих друг в друга. Американский монтаж часто применяется для создания настроения, для быстрой передачи длительного промежутка времени или для показа огромного душевного напряжения. Когда в фильме «Тело и душа» Чарли едет в Нью-Йорк, накладывающиеся друг на друга кадры уличных огней, моста через реку, городских зданий и составляют монтаж. Этот прием используется в двух других местах по ходу развития фильма. В быстрых, мгновенно сменяющихся кадрах показано, как Чарли прокладывает себе путь к славе, побеждая одного за другим своих соперников на ринге; затем, когда Чарли деморализован своим успехом, его приключения с Алисой показаны вихрем вечеринок, бокалов вина, грубого хохота, хихикающих женщин.

Различие между европейским и американским значением термина «монтаж» выявляет расхождение художественного порядка. Голливуд считает этот термин неподходящим для обозначения обычного процесса оформления фильма, поскольку этот процесс считается чисто технической работой, цель которой сделать развитие сюжета более четким и убрать кадры, не представляющие интереса с точки зрения кассовых сборов. Однако «вычурный» прием все-таки применяется, когда нужно замаскировать слабое звено в сюжете, а также заинтриговать или рассмешить зрителя.

Тем не менее монтажные перебивки являются существенным фактором в развитии кинодействия. Внутреннее содержание кадров непрерывно преобразуется благодаря движению между кадрами. Собственно говоря, это — скрытое движение; видимого, ощутимого проме-

жутка между кадрами не существует. Однако переход динамичен и значим потому, что обладает свойствами действия. Он соответствует нашему определению действия, как процесса становления, как изменения равновесия, слагающегося из предыдущих и последующих изменений равновесия '.

Монтажные перебивки — это такая же общепринятая условность кино, как и воображаемая четвертая стена в театре. Зрителя не смущает отсутствие непрерывности во времени и пространстве, являющееся одной из характерных черт кинематографического действия. Обычно реальные законы времени и пространства в пределах каждого данного кадра соблюдаются достаточно строго. Однако кадр может быть оборван в любой точке, и бла--годаря монтажу мы оказываемся в другой части света или переносимся назад или вперед во времени.

Каково же то объединяющее начало, которое придает кинофильму единство, связывая разобщенный и, казалось бы, бесконечный ряд событий в органическое и неразрывное действие?

Этот вопрос охватывает все построение фильма в целом, и, прежде чем пытаться на него ответить, мы должны рассмотреть еще один аспект кинематографического действия.

Глава третья ЗВУКОВАЯ ДОРОЖКА

Кинофильм создается не только при помощи камеры и соединенных между собой кусков фотографической пленки. Уделяя меньше внимания микрофону и звуковой дорожке, мы просто следуем примеру современного кинопроизводства.

Американские продюсеры занимают по отношению к звуку почти такую же позицию, как и по отношению к монтажу. Звук помогает рассказать сюжет. Диалог поясняет поведение действующих лиц, которое иначе было бы непонятным. Музыка оттеняет содержание кадров и создает эмоциональный накал.

Принято считать, что «реализм» требует механического соответствия между тем, что видно, и тем, что слышно. И звуковая дорожка следует своим прозаическим путем в соответствии с изображением. Мастерство опытных специалистов расходуется впустую на лишенный воображения диалог, на «описательную» или назойливую музыку, на сугубо «реалистические» воспроизведения шума поезда, звонков, шагов, гроз. Ганс Эйслер говорит с вполне оправданной горечью о «нейтрализации» стиля музыки кино: «В ней почти всегда есть элемент незаметности, слабости, чрезмерной иллюстративности, однообразия» '.

Звуковая дорожка скована традициями театра, где звучат лишь голоса актеров или раздаются звуки, порождаемые специальными машинами.

Экспериментальная работа по использованию звука в качестве активного драматического фактора в кинофильме проводилась в столь малом объеме, что дает возможность лишь для неподкрепленных опытом предположений.

Микрофон, как и камера, может проникать во все уголки реального мира. Он слышит людей не только в прямом разговоре, но и в звуках самой жизни, в криках и смехе, поднимающихся над сплетением шума и тишины, которое служит фоном нашей жизни в такой же мере, как город, толпа, лес, небо.

Редкий пример творческого использования музыки, говорящий о взаимном родстве музыки, диалога и других звуков, переплетающихся на звуковой дорожке, можно найти в указаниях Пэра Лоренца о музыкальном сопровождении документального фильма «Борьба за жизнь», (посвященном родильному отделению городской больницы. Лоренц требует соблюдения темпа и точной синхронизации звука и действия: «Каждый кадр рассчитывался по метроному, и для достижения драматического эффекта музыка должна начинаться одновременно с началом съем,ки: с того момента, как мы видим «Городскую больницу», и вплоть до рождения ребенка ритм музыки должен оставаться неизменным, и в инструментовке не должно производиться сколько-нибудь заметных изменений; режиссерский замысел состоял в

1 См. стр. 234.

1 "Composing for the Films", New York, 1947.

том, чтобы сделать слышным биение сердца матери — 2 удара на такт, с акцентом на первом ударе и с отзвуком, раздающимся точно в полтора раза чаще, и без акцента, — что фактически соответствует биению с частотой 100 ударов в минуту на фоне биения сердца плода с частотой 150 ударов в минуту» '.

Когда меняются кадры и темп сюжета, Лоренц указывает что «музыка должна 'предшествовать изображению». Когда ординатор выходит из родильной палаты, звучание музыки должно вызывать представление о хриплой жизни улиц и пивных: «Тогда, я полагаю, мы введем один рояль под движение ординатора; второй рояль вступает, когда он выходит из больницы; в тот момент, когда он попадает на улицу, мы внезапно бросим в лицо зрителю джин, женщин, отчаяние, жестокость и жизнь во всей ее грубости». Во время этой прогулки по улицам мы слышим голос ординатора, он разговаривает сам с собой о женщине, которая только что умерла: «А теперь она мертва... Ее тело, напрягавшееся в борьбе и принесшее в мир новую жизнь, теперь холодно и пусто...». Он проходит мимо освещенных витрин. Он продолжает говорить, и оба рояля играют блюз, Однако «сами слова обладают значением и темпом... Если музыка попытается описать город, объяснить его, тогда музыка и изображение подавят мой диалог.

Важнее всего мой человек — он не знает, где он».

Специфические особенности микрофона аналогичны особенностям камеры в области зрительного изображения. Между ними существует механическое сходство: микрофон обладает подвижностью камеры, а звуковая дорожка похожа на куски ленты — она представляет собой запись отдельных моментов реальности, в любом сочетании, независимо от пространства и времени.

Эти физические особенности создают основу для звукового построения, похожего на построение зрительного изображения благодаря использованию контрастов, смещений акцентировки, монтажных перебивок.

Приведенные краткие отрывки из плана Лоренца к фильму «Борьба за жизнь» иллюстрируют основные моменты применения звука. Подвижность микрофона оче-

1 Партитура к «Борьбе за жизнь» была написана Луисом Груенбергом; дирижировал оркестром Александр Смалленс.

Видна: он следует за ординатором по улице. Эти кадры требуют сложного монтажа звуков: голоса, музыки блюза, уличных шумов.

Во вступительном кадре звук передавал ощущение биения материнского сердца и учащенного отзвука биения сердца ребенка. От этого гнетущего преобладания одной детали мы переходим к городскому простору, к ощущению человека в толпе, «яростный, монотонный такт 4/4 создает пугающий образ города».

Звук может либо сопровождать действие, либо контрастировать со зрительным изображением, — или же он мажет делать и то и другое одновременно, как в сцене, где ординатор идет по городским улицам. Лоренц признает, что основным драматическим элементом является внутренний голос, ибо он выражает волю и цель индивидуума: «Важнее всего мой человек». Но в сцене есть и скрытое настроение — насмешливый контрапункт двух роялей, играющих блюз.

Следует признать, что первый эпизод «Борьбы за жизнь» оказался слабее, чем можно было ожидать, исходя из плана Лоренца. Разрыв между замыслом и его воплощением отчасти можно отнести за счет сложности материала, с которым работал режиссер, а также за счет необычного характера задачи, которую он перед собой поставил. Он работал в области, в которой у него почти не было предшественников.

Эйзенштейн принадлежит к тем немногим художникам, которые рассматривали звук как интегральную часть языка кино. Эйзенштейн не без основания утверждает, что он использовал звук функционально еще в 1926 году: партитура, сочиненная Эдмундом Мейсселем к «Потемкину», «стилистически нарушала границы «немого фильма с музыкальными иллюстрациями» и вторгалась в новую сферу — в звуковой фильм... представляющий собой единство спаянных музыкальных и зри тельных образов» '.

В своей дальнейшей работе Эйзенштейн разрабатывал звук с точки зрения композиции каждого кадра. Его анализ эпизода, предшествующего Ледовому побоищу в _ «Александре Невском», с необыкновенной ясностью раскрывает возможности зрительно-звукового

"Film Form".

действия. Нго диаграммы включают зрительную композицию каждого кадра, движение, связывающее кадры, музыку и музыкальные фразы: «Мы находим полное соответствие между движением музыки и движением глаза, наблюдающего за линиями пластической композиции. Иными словами, совершенно одинаковое движение лежит в основе как музыкальной, так и пластической структур»'.

В последних картинах Эйзенштейна его интерес к живописной композиции приводил к некоторому замедлению действия, лишавшему его жизненности. В «Иване Грозном» взаимодействие звука и изображения теряется в длинном ряде статических сцен и утонченных символов. Режиссер попытался настолько увеличить смысловую нагрузку, что утратил движение, столь существенное для жизни фильма. Тем не менее Эйзенштейн внес большой вклад в развитие целостного зрительно-звукового рисунка.

Редкий для американских фильмов пример использования звука, как элемента действия, можно найти в «Лучших годах нашей жизни». Кадр, где бывший летчик бомбардировочной авиации капитан Фред Дерри, который после войны не может найти работы, приходит на свалку, забитую старыми военными самолетами, обретает действенность главным образом благодаря углу зрения и движению камеры, а также благодаря музыкальному сопровождению. Камера поднимается над свалкой и показывает человека маленьким и незначительным на этом кладбище ненужных машин. Затем Дерри влезает в один из бомбардировщиков. Камера показывает крупным планом Дерри, сидящего в носовой кабине и смотрящего через грязное смотровое окно. Он думает о том времени, когда он в небе подчинял себе мощь самолета. Музыка подражает шуму рокочущих моторов. В это время камера переходит на съемку бомбардировщика снаружи, стремительно наезжает на него «и, глядя на него снизу, как бы поднимает самолет в облака. И снова переход внутрь самолета; под музыку, ревущую подобно моторам, Дерри вновь переживает ужас и ощущение своего одиночества в гуще боя...»2.

2 Аь'Га hTm 'Р о 1 о w s k у, The Best Icars of our Lives ("Hollywood Quarterly", Berkeley and Los Angeles, April

Этот кадр имеет свою собственную целостную жизнь. Он не «реален» в общепринятом смысле и представляет собой творческую интерпретацию реальности, которая придает интенсивность и глубину одному мгновению жизни человека. С одной стороны, это просто человек, забредший на свалку, но в то же время это человек, показанный в наивысший момент конфликта и принятия решения. Пьеса могла бы обрисовать эту ситуацию посредством монолога, или в диалоге, или через совершенно иную ситуацию. Кино создает ситуацию и доводит ее до точки наивысшего напряжения посредством своих собственных зрительных и звуковых средств.

Глава четвертая ЕДИНСТВО В СВЕТЕ КУЛЬМИНАЦИИ

Теперь мы можем вернуться к вопросу, поставленному в конце второй главы: каково же то объединяющее начало, которое придает фильму единство, которое связывает разобщенный, казалось бы, бесконечный ряд событий в органическое и неразрывное действие?

Для киносюжета, как и для всякого другого, объединяющим элементом является основное действие, то главное событие, которое доводит действие до точки максимального напряжения и до разрешения. Приводить вторично общий закон единства в свете кульминации вряд ли необходимо. Но поскольку конфликт в движении, проецируемый на экран, принципиально отличается от конфликта, показываемого на сцене или описываемого в романе, и поскольку кинематографическое действие обладает совершенно особыми качествами, объясняющимися творческим использованием камеры и микрофона, постольку общее построение кинофильма обладает значительным своеобразием.

Так как кульминация — это ключ ко всей системе событий, мы начнем изучать построение фильма с того момента, с которого опытный сценарист начинает работу над сценарием, то есть с кульминации. Очевидно, что во многих случаях кульминация фильма достигает такой широты, такого объема и такого разнообразия чисто физических движений, которые никогда бы не умес-

тились на театральной сцене. Классическим примером является завершение «Нетерпимости», где все четыре сюжетные линии одновременно достигают критической точки. Могучий Вавилон взят приступом и разрушен, во Франции XVII века идет массовое избиение гугенотов. Христос завершает свой мучительный путь на Голгофу. А юноша из современной повести поднимается по ступеням эшафота.

Что же объединяет эту сложнейшую систему событий?

Мы уже отмечали, что, несмотря на свою впечатляющую силу, фильм не достигает структурного единства. Однако связующее начало, поскольку оно все же имеется, заключено в самой теме. Все четыре действия скрепляются воедино этической идеей: они представляют собой примеры исторической несправедливости, аллегорию нетерпимости, рассказ о людях, незаслуженно пострадавших. Судьба юноши связывается с остальными сюжетными линиями тем, что она представляет собой кульминацию социального процесса, который восходит к истокам цивилизации.

По мере приближения каждой из четырех частей к кульминации нарастающий темп монтажных перебивок создает между ними эмоциональную связь. Невероятный темп, поддерживаемый путем соединения все более и более коротких кусков, заставляет нас поверить, что вся система движется к единой точке напряжения. И все же монтажные перебивки не убеждают пас полностью в том, что между этими событиями, разделенными тысячелетиями, существует подлинная связь. Гриффиту не удается достичь единства потому, что он не может конкретизировать тему. Основная идея представляет собой общее положение о нормах человеческого поведения. Поэтому ситуации, в которые поставлены действующие лица, также являются обобщениями, конфликтами между идеализированным добром и абстрактным злом.

Индивидуальные судьбы и проявления воли внутри отдельной системы действия не связаны с остальными тремя. Если мы внимательно рассмотрим фильм, мы обнаружим, что в композиционных целях очень крупные планы в нем не используются. Наряду с другими техническими приемами, которые были в то время новинкой, Гриффит применяет и очень крупные планы для достиже-

ния драматической напряженности. Очень крупные планы лиц, рук или предметов в определенном смысле выходят за пределы действия, превращаясь в разъяснение, украшение. Можно возразить, что характеры действующих лиц «Нетерпимости» даны поверхностно, что мотивы их поступков недостаточно сложны или интересны, чтобы придать очень крупным планам индивидуальную глубину. Это само по себе правильно. Однако слишком упрощенная характеристика образов объясняется идейной слабостью фильма, сентиментальными взглядами Гриффита на людей и социальные проблемы, — поэтому ему и не удалось создать органически единой кульминации.

Учащенные монтажные перебивки в кульминационной части «Нетерпимости» подменяют подлинные эмоциональные связи. Таким образом, вместо конфликта воли, достигающего момента наивысшего напряжения, зрителю предлагается проповедь на этические темы, эмоциональная действенность которой случайна и объясняется большой ее энергией и пылом. То, что происходит с героями, представляет лишь иллюстрацию к проповеди и не индивидуализируется через конкретные проявления их воли.

Гриффит, несомненно, чувствовал необходимость одного образа, который зримо доказывал бы, что все четыре сюжета составляют один-единый сюжет. Он ввел символический кадр - женщина качает колыбель, сопровождаемый строкой из стихотворения Уитмена: «Из колыбели, вечно качаемом». Он обратился к американскому поэту в поисках принципа, создающего композиционное единство. Но этот образ не достигает своей цели потому, что не соответствует требованиям кинематографического действия. Вопрос: «Что же произойдет с женщиной, когда мы дойдем до кульминации?» — Может показаться наивным. Однако именно этот вопрос является ключом к пониманию значения этого образа для всего фильма. С женщиной ничего по происходит, она продолжает качать колыбель, и снова на экране возникает строка из Уитмена. Этот образ связан лишь литературно с теми историческими событиями, которые он по замыслу должен объединять.

Инстинкт Гриффита не обманул его. Для конкретизации темы ему был необходим крупный план. У него не

было персонажей, которые были бы достаточно динамичны, чтобы придать теме максимум сжатия и расширения. Поэтому он прибег к помощи символа. Однако крупный план не помогает нам узнать эту женщину по-настоящему. Мы не знаем, что она думает и чувствует. Она бесплотна и бескровна. Она не является личностью, наделенной разумной волей и эмоциями.

За много лет до «Нетерпимости» функция крупного плана как ключа к композиционному единству в незрелой форме наметилась в «Большом ограблении поезда». Однако в то время принцип, лежащий в основе использованного Портером плана, когда бандит стреляет прямо в зрителей, понят не был. Художественное развитие кино шло главным образом в направлении зрелищности и больших эффектов. Считалось, что кинофильм не обладает достаточными средствами для подлинного психологического анализа.

В 1915 году, в одном из наиболее ранних серьезных исследований искусства кино, 'Вэчел Линдсей писал: «В самой дрянной немой драме могут содержаться прекрасные виды моря. И эта часть будет почти наверно хорошей. А на этом уже можно строить многое.

Умело используя эту особенность, искусный специалист может воспроизвести человеческое море не в переносном, а в буквальном смысле: кружащихся танцоров в танцевальных залах; машущих платками людей на балконах; участников политических митингов, размахивающих шляпами и грозящих хозяевам; одетых в лохмотья забастовщиков; сплетничающих, торгующих людей на рыночной площади. Только Гриффит и его ученики способны создать подобную картину с той же силой, с, какой почти любой режиссер может воспроизвести океан. Но в драматическом отношении человеческое море — кровный брат Тихого и Атлантического океанов или Средиземного моря. И только это новое изобретение -кинетоскоп — может развернуть перед нами эти панорамные элементы драмы. По закону компенсации кинофильм, беспомощный в изображении индивидуальных страстей, с необыкновенной силой передает страсти народных масс».

Линдсей распознал один из аспектов специфики кино. Однако «панорамные элементы драмы», о которых он говорил, утратят всякую действенность, если будут рас-

ползаться по экрану неизвестно зачем и почему. Человеческое море отнюдь не тождественно Тихому или Атлантическому океану. Движущиеся народные массы состоят из отдельных людей. Сцены, рисующие толпу, художественно совершенны, только когда мы видим достаточное количество лиц, чтобы уловить настроение всей группы. Точно так же построение фильма можно считать завершенным только при условии, что все события, какими бы стремительными или грозными они ни были, раскрываются в судьбах отдельных людей, переживания которых мы разделяем.

Десятилетие, последовавшее за первой мировой войной, отмечено множеством попыток заменить зрелищ-ность и физическое движение более зрелыми формами,— началось успешное применение символизированных образов. Но по-прежнему характеры действующих лиц оставались плоскими. Господствовавшая социальная философия недооценивала или отрицала способность человека определять свою судьбу. Возможности очень крупного плана исследовались не ради его использования для рас- крытия конфликта воли, а для символического или орнаментального применения. В 1928 году во Франции Карл Дрейер совершил настоящий переворот, сняв «Страсти Жанны д'Арк» почти целиком на очень крупных планах. В фильме есть моменты исключительной силы, например беспощадный показ лиц церковных инквизиторов. Но фильму недостает широты '. Он отличается тем же разобщенным построением и той же статичностью, которые мы отмечали в «Иване Грозном». В обоих фильмах очень крупный план используется как самоцель, чтобы передать настроение или качество; он не показывает воли в действии и, следовательно, не способствует развитию действия к конечной цели. Очень крупные планы такого рода могут быть иногда эффективными, но они не выдерживают испытания с точки зрения единства в свете кульминации.

⇐ Предыдущая 28 29 30 31 323334 35 36 37 Следующая ⇒