Джон Говард Лоусон 15 страница

Брюнетьер говорит, что разумная воля человека должна быть направлена на достижение какой-то определенной цели: он сравнивает роман Лесажа «Жиль Блаз» с пьесой «Свадьба Фигаро», на сюжет которой Бомарше натолкнул этот роман. «Жиль Блаз, как и всякий другой, хочет жить, и, по возможности, жить приятно. Это не то, что мы называем проявлением целеустремленной воли. Но Фигаро стремится к конкретной, определенной цели: не дать графу Альмавиве осуществить его привилегию сеньора по отношению к Сюзанне. В конце концов он добивается своего, хотя я согласен, что не благо даря избранным им средствам, большинство из которых оборачивается против него; тем не менее он, не отступая, стремился к своей цели. Он без конца придумывал способы для ее достижения, а когда они оказывались неудачными, он тут же изобретал новые».

Уильям Арчер выступает против теории Брюнетьера, исходя из того, что, «подтверждаясь многими драматическими произведениями, эта теория тем не менее не устанавливает какой-либо истинной отличительной черты, какой-либо особенности, присущей всем драматическим произведениям, в отличие от всех других литературных жанров». Возражения Арчера, по-видимому, направлены прежде всего против идеи целеустремленной воли. Он приводит ряд пьес, в которых, по его мнению, нет настоящего конфликта воли. Он утверждает, что «Царь Эдип» и «Привидения» не подпадают под форму лу Брюнетьера. Очевидно, он имеет в виду, что столкновение стремлений различных людей в этих драмах выражено недостаточно отчетливо. Арчер говорит: «Никто не может сказать, что сцена на балконе в «Ромео и Джульетте» или сцена «galeoto fu ii libro» в пьесе Стефана Филипса «Паоло и Франческа» лишены драматизма; однако суть этих сцен не в столкновении, а в экстатическом слиянии стремлений».

В этом высказывании смешивается понятие конфликта между людьми с конфликтом, при котором определенная и сознательная цель поставлена вопреки желанию других людей или противодействию социальных сил. Конечно, «столкновение стремлений» в сцене на балконе в «Ромео и Джульетте» не относится к двум героям этой сцены. Нелепо было бы предполагать, что драматург произвольно ограничивает свое искусство изображением ссор. Брюнетьер нигде не утверждает, что подобное прямое столкновение должно быть обязательно вынесено на сцену. Наоборот, он говорит, что театр показывает «развитие человеческой воли, преодолевающей препятствия, воздвигнутые на ее пути роком, судьбой или обстоятельствами». И еще: «Вот что можно назвать волей — поставить себе цель и все подчинить стремлению к ней, чтобы все способствовало ее достижению». Можно ли хоть секунду сомневаться, что Ромео и Джульетта идут к цели, стремясь, чтобы «все способствовало ее достижению?» Они точно знают, чего хотят, и представляют себе те трудности, которые их ждут. То же самое можно сказать о несчастных влюбленных в «Пао ло и Франческе».

Ссылка Арчера на «Царя Эдипа» и «Привидения» очень интересна, потому что раскрывает направление его мысли. Он говорит, что Эдип «вообще не борется, Его борьба, насколько это слово вообще применимо к тем слепым попыткам вырваться из когтей рока, — дело прошлое; в самой же трагедии он просто корчится под градом непрестанных открытий прошлых ошибок и невольного преступления».

Возражение Арчера против закона конфликта идет гораздо дальше вопроса о целенаправленной воле: хотя он утверждает, что его нисколько не интересуют философские аспекты этой теории, его собственная позиция по существу метафизична; он принимает идею абсолютной необходимости, которая отрицает и парализует волю.

Арчер проходит мимо важной технической особенности «Царя Эдипа» и «Привидений». Обе пьесы начинаются в момент кризиса. Поэтому, разумеется, значительная часть действия ретроспективна, относится к событиям прошлого. Но это не значит, что действие как в предыстории, так и в самой пьесе пассивно. «Царь Эдип» представляет собой ряд сознательных действий, направленных к отчетливо осознанной цели; это поступки людей с сильной волей, стремящихся предотвратить надвигающуюся опасность. Их действия приводят как раз к обратному результату; но нельзя же исходить из того, что проявление разумной воли обязательно приводит к достижению цели. Наоборот, напряженность и значимость конфликта определяются несоразмерностью цели и результата, намерения и достижения.

Эдипа никак нельзя назвать пассивной жертвой. В начале пьесы он сталкивается с трудностью, которую пытается вполне сознательно преодолеть. В результате его воля сталкивается с волей Креона. Затем Йокаста осознает, куда ведут поиски Эдипа; она переживает тяжелый внутренний конфликт; она пытается предостеречь Эдипа, но он не хочет отказаться от осуществления своей воли; что бы ни случилось, он должен узнать свое происхождение. Когда Эдипу открывается не выносимая истина, он совершает вполне сознательное действие — он ослепляет себя; и в последней сцене с дочерьми Антигоной и Исменой он по-прежнему поглощен теми событиями, которые сокрушили его; он думает о будущем, о том, как отразятся его деяния на его детях, о степени собственной ответственности.

Я уже указывал, что в «Привидениях» Ибсен с наибольшей глубиной исследует проблему личной и социальной ответственности. Жизнь фру Альвинг — это дол гая сознательная борьба с окружающей средой. Освальд тоже не принимает покорно свою судьбу; он противопоставляет ей всю силу своей воли. В конце пьесы фру Альвинг должна принять страшное решение, требующее от нее предельного напряжения воли: она должна ре шить — убить или нет собственного сына, потерявшего рассудок.

Что представляли бы собой «Привидения», если бы эта пьеса была (как предположительно предлагает это сделать Арчер) лишена столкновения сознательной во ли различных людей? Очень трудно представить себе эту пьесу сделанной в таком плане — единственными событиями, которые сохранились бы более или менее без изменений, оказались бы пожар сиротского приюта и безумие Освальда. Но никакого действия, подводящего к этим событиям, не было бы. И даже слова Освальда «дай мне солнце» пришлось бы опустить, поскольку в них выражена разумная воля. Более того, без предварительного проявления разумной воли никогда бы не был построен и сиротский приют.

Отрицая обязательность конфликта в драме, Арчер не согласен и с теорией Метерлинка, которая отвергает действие и ищет драматизм в человеке, «с пре клоненной головой предстающем перед своей душой и судьбой». Арчер прекрасно знает, что театр должен избирать такие положения, которые оказывают влияние на жизнь и чувства людей. Поскольку он относится не одобрительно к идее конфликта воли, он высказывает предположение, что слово «кризис» отражает более точно и полно сущность драматического изображения. «Драму, — говорит он, — можно назвать искусством кризисов, так же, как художественная литература является искусством постепенного развития событий». Хотя вышеупомянутое определение нельзя считать исчерпывающим, однако несомненно, что идея кризиса — существенное добавление к нашей концепции драматического конфликта. Можно без труда вообразить конфликт, который не разрешается кризисом; в нашей повседневной жизни мы постоянно участвуем в таких конфликтах. Но борьба, которая не завершается кризисом, не драматична. И все же мы не можем согласиться с Арчером, что «суть драмы есть кризис». Землетрясение — это тоже кризис, но драматический смысл его заключается в поступках и реакции людей. Если бы «Привидения» включали только безумие Освальда и гибель приюта, в пьесе было бы два кризиса, но в ней отсутствовали бы проявление разумной воли и весь процесс подготовки. Когда назревает кризис, люди, участвующие в событиях, не просто стоят в стороне, пассивно ожидая развязки. Они стремятся повернуть течение событий в свою пользу, отвести те опасности, которые они в какой-то степени предвидят. Деятельность разумной воли, стремящейся найти решение, и порождает те условия, которые ускоряют кризис.

Генри Артур Джонс, анализируя взгляды Брюнетьера и Арчера, пытается объединить их, определяя пьесу как «последовательность напряжений и кризисов, или последовательность конфликтов надвигающихся и конфликтов разрешающихся, в нарастающих и ускоряющихся кульминациях на протяжении осуществления определенного замысла» .

Это очень содержательное определение. Но это определение драматического построения, а не драматического принципа. Такое определение многое сообщает нам о построении пьесы; особенно полезно упоминание о «нарастающих и ускоряющихся кульминациях». Но в нем не упоминается о разумной воле, и поэтому оно весьма слабо освещает психологический фактор, который придает кульминациям их социальный и эмоциональный смысл. Драматические положения определяются характером проявления воли, степенью ее проявления и тем, как она действует; кризис — иначе говоря, драматический взрыв — происходит вследствие разрыва между целью и результатом, то есть вследствие нарушения равновесия между силой воли и силой социальной необходимости. Кризис наступает, когда равновесие сил достигает максимального напряжения и нарушается, что приводит к перегруппировке сил, к новой системе взаимоотношений.

Воля, которая порождает драму, стремится к определенной цели. Но для того, чтобы воля могла оказывать воздействие на окружающую действительность, цель, которую она избирает, должна быть достаточно реалистичной. Эта цель и возможности ее осуществления должны быть понятны нам, зрителям. Осознание реального мира, соответствующее нашим представлениям, должно определять характер проявляемой воли. Это переменный фактор, который можно точно установить путем анализа социальных взглядов зрителя.

Но нас интересует не только разумность, но и сила воли. Проявление воли должно быть достаточно энергичным, чтобы поддержать развитие конфликта и довести его до развязки. Конфликт, которыми не достигает кризиса, — это конфликт слабых воль. В греческой трагедии и в трагедии елизаветинского периода напряжение достигает максимума в сцене смерти героя: он "гибнет под ударами враждебных сил или кончает самоубийством, признавая свое поражение.

Брюнетьер приходит к выводу, что единственным критерием драматических достоинств пьесы является сила воли. «Одна пьеса оказывается лучше другой в зависимости от большей или меньшей степени проявления воли, в зависимости от того, насколько роль необходимости превышает роль случайности». С этой механистической формулировкой нельзя согласиться. Во-первых, невозможно точно определить степень проявления воли. Вo-вторых, борьба носит относительный, а не абсолютный характер. Необходимость есть лишь совокупность окружающей среды и, как мы отмечали, является переменной величиной, зависящей от социальных представлений. Это — вопрос не только количества, но и качества. Наше представление о качестве воли и качестве ял, которым она противостоит, определяет нашу оценку глубины и размаха конфликта. Шедевр драматического искусства создается не изображением столкновения самой гигантской воли с самой абсолютной необходимостью. Отчаянная борьба слабой воли, пытающейся приспособиться к враждебной среде, может быть глубоко драматичной.

Но какой бы слабой ни была воля, она должна быть достаточно сильной, чтобы поддержать развитие конфликта. Драма не может строиться на судьбах людей, воля которых атрофирована, которые неспособны принять хотя бы временного решения, которые не проявляют сознательного отношения к событиям и никак не пытаются подчинить себе окружающую среду. Точная степень необходимой силы воли — это воля, которая доводит действие до развязки, создает изменение в равновесии между индивидуумом и средой.

Определение, с которого мы начали эту главу, можно пересмотреть и перефразировать следующим образом: основой драмы является социальный конфликт — люди сталкиваются с другими людьми, люди выступают против коллективов, коллективы противостоят другим коллективам, отдельные личности или коллективы противостоят социальным силам или силам природы, — в котором разумная воля, проявляемая для осуществления осознанных и понятных целей, обладает достаточной силой, чтобы довести развитие конфликта до кризиса.

Глава вторая

ДРАМАТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Определение, заключающее предыдущую главу, может послужить отправной точкой для анализа понятия действия. Главный кризис, который доводит единый драматический конфликт до кульминации, — не единственный кризис пьесы: драматическое развитие состоит из серии нарушений равновесия; любое изменение равновесия представляет собой действие. Пьеса — это система действий, система малых и больших нарушений равновесия. Кульминация пьесы — это максимальное нарушение равновесия, которое может произойти в данных условиях.

Говоря об Аристотеле, мы подчеркивали важность его трактовки действия не как свойства построения, как основы построения, как объединяющего стержня пьесы. До сих пор мы не развивали этого положения; мы исследовали силы, создающие драматический конфликт, но мы не показали, как эти силы облекаются в определенную форму; утверждение, что пьеса есть система действий, ведущих к сильнейшему нарушению равновесия, представляет собой обобщение, но оно совсем не объясняет нам, как строится эта система; оно не показывает, чем определяется ее начало, середина и конец. В таком смысле проблема действия означает проблему построения пьесы в целом, и ее нельзя рассматривать самостоятельно. Однако представляется целесообразным рассмотреть качественную роль действия, то есть его сценичность. Это важно, потому что это — единственная сторона всей проблемы, которая рассматривается в исследованиях формальной стороны драмы. Нам сообщается, что короткий диалог, или сцена, или вообще вся пьеса сценична или не сценична. Поскольку общепринято, что это качество является основным элементом драмы, оно должно быть очень тесно связано с принципом действия, объединяющим все построение.

В этой главе рассматривается действие как качество, придающее силу, жизненность и колорит конкретным сценам. Сент Джон Эр вин замечает: «Когда драматург говорит о действии, он не имеет в виду суету или чисто физическое движение: он подразумевает развитие и рост». Эрвин сожалеет, что это не всем понятно: «Когда вы говорите им о действии, они сразу же воображают, что вы имеете в виду конкретные поступки». Не может быть никакого сомнения, что действие включает развитие и рост; но вполне можно понять тех, кто полагает, что действие означает конкретные поступки. Если разумная воля не побуждает людей к совершению поступков, как же тогда она проявляется? Развитие и рост не могут быть результатом бездеятельности. Джордж Пирс Бэйкер говорит, что действие может быть либо физическим, либо умственным, при условии, если оно вызывает эмоциональный отклик. Эта формулировка ничего не дает, если мы не знаем, что представляет собой эмоциональный отклик. Поскольку нас в любом действии волнует зрелище изменения равновесия между человеком и средой, действие не может быть только умственным или только физическим; изменение должно затронуть и сознание человека и объективную реальность, с которой он соприкасается. Такое изменение не обязательно выражается в суете или насилии, но оно обязательно связано с поступками, так как если ничего не совершается, равновесие остается неизменным. Более того, изменение равновесия происходит не механически, в заданный момент; это процесс, в который входят ожидание изменения, стремление вызвать это изменение и само изменение.

Как применить этот принцип к конкретной сцене или нескольким сценам? Брюнетьер, определяя действие, возвращается к своей основной предпосылке — к проявлению разумной воли. Он говорит, что участие разумной воли «отличает действие от движения или возбуждения». Но подобное рассуждение ни к чему не ведет. Разумная воля — обязательный критерий при изучении действия, однако смешивать ее с самим действием нельзя. Мы исследуем разумную волю, чтобы раскрыть происхождение и обоснованность действия. Но мы не видим и не слышим разумную волю. То, что мы видим и слышим, это физическое действие, которое и надо определять с точки зрения зримости и слышимости.

Брюнетьер прибегает к весьма неубедительному примеру, поясняя, что он подразумевает под действием, в отличие от движения или возбуждения: «Когда два человека искренне отстаивают противоположные точки зрения в очень важном для них вопросе, перед вами состязание или спектакль — интересный, волнующий, захватывающий». Я думаю, нам всем приходилось видеть таких двух людей. Они часто встречаются и в жизни и на сцене, где они «отстаивают противоположные точки зрения в очень важном для них вопросе». Предположить, что поэтому «перед вами состязание или спектакль», — это, мягко выражаясь, означает проявить чрезмерный оптимизм.

Спор — это еще не действие, какими бы убежденны ми и волевыми ни были его участники. Так же очевидно и то, что любая суета может свестись к неизмеримо малому количеству действия. В каждой сцене может происходить дуэль, в каждом акте — генеральное сражение, а зрители будут крепко спать или бодрствовать лишь благодаря шуму на сцене.

Давайте начнем с того, что проведем различие между действием (драматическим движением) и деятельностью (под которой мы подразумеваем движение вообще). Действие — это вид деятельности, определенная форма движения. Эффективность действия зависит не оттого, что делают люди, а от значения того, что они дела ют. Мы знаем, что значение действия определяется разумной волей. Но как это значение проявляет себя в драматическом движении? Как мы можем судить о его объективном осуществлении?

Может ли напряженный смысл выражаться в разговоре двух человек, сидящих друг против друга и ни разу не шелохнувшихся в течение продолжительной сцены? Монолог Гамлета «Быть или не быть» имеет большое драматическое значение. Действие ли это? Или он вызывает возражения как момент торможения развития пьесы?

Действие может быть сведено к минимуму физической деятельности. Но надо помнить, что этот минимум, каким бы незначительным он ни был, определяет значение действия. Физическая деятельность всегда наличествует. Сидение на стуле — уже действие, требующее определенного мускульного напряжения. Речь предполагает произнесение слов, движение голосовых связок, движение губ и т. д. В процессе напряженного конфликта простой акт сидения или разговора соответственно требует более значительных физических усилий.

Проблема создания действия состоит в том, чтобы отыскать характерную и необходимую деятельность. Действие должно включать физическое движение (каким бы слабым оно ни было) данного качества, несущее определенную долю выразительности. В этой связи особую ценность для драматурга представляет изучение искусства актерской игры. Методы Станиславского и Вахтангова, несмотря на некоторую их ограниченность, исключительно ценны для актера, так как помогают ему найти именно ту физическую деятельность, которая выражает эмоциональную напряженность, привычки, цели, желания данного персонажа. Актер стремится создать характер через осмысленное и жизненное движение.

Примерно та же задача стоит и перед драматургом: он должен найти действие, усиливающее и обостряющее конфликт воли. Таким образом, в беседе двух спокойно разговаривающих и не двигающихся людей может быть заложена точная степень деятельности, необходимой для данной сцены. Однако в этой сцене важна не незначительность совершаемых движений, а их качество — степень мускульных усилий, выразительности. Даже если сцена может показаться статичной, статичность эта негативна, а позитивная сторона ее — движение.

Что же можно сказать о речи? Речь также является формой действия. Абстрактный или выражающий общие мысли и чувства диалог лишен драматичности. Речь не обходима, поскольку она раскрывает или выражает действие. Действие, передаваемое устной речью, может быть ретроспективным или потенциальным, а может и непосредственно сопровождать эту речь. Но единственным критерием того, что говорится, является конкретность содержания речи, ее физическое воздействие, качество ее напряжения.

Мнение, что речь лишь раскрывает духовное состояние, нелогично: акт говорения конкретизирует духовное состояние. До тех пор пока действие существует лишь в мыслях, зритель ничего не знает о нем. Как только персонаж начинает говорить, возникают элементы физической деятельности и цели. Если речь затуманена и ей недостает точности, она будет слабо выражать сознание и цель; такая речь будет недоходчивой. Тем не менее мы спрашиваем: почему говорит этот человек? Чего он хочет? Если даже он заверяет нас, что у него нет никаких устремлений, мы не верим ему, мы по-прежнему хотим знать, почему он говорит, чего он надеется этим добиться.

Существует еще одна важная черта действия: ее можно назвать связностью. Очевидно, что действие по самой своей природе не может быть статичным. Однако, если повторяются одни и те же поступки или мы не чувствуем связи одних поступков с другими, все равно возникает впечатление статичности. Действие (в отличие от деятельности) должно быть процессом становления, поэтому оно должно вытекать из одного действия и вести к другому, отличному от него действию. Каждое изменение равновесия предполагает предшествующие и последующие изменения в равновесии. Это означает также, что нельзя забывать о времени, затрачиваемом на каждое действие, — о соответствии временной протяженности количеству деятельности.

Таким образом, положение, когда двое людей сидят друг против друга и спокойно беседуют, можно теперь рассматривать с нескольких определенных точек зрения: просто ли они сидят? Или их поза выражает определенный этап в развитии конфликта? Показывает ли тот факт, что они сидят, перемену в их взаимоотношениях друг к другу или к окружающему миру? Сидят ли они потому, что боятся пошевелиться? Или такая поза дает одному из них преимущество в борьбе? Ставит ли себе целью один из них вызвать таким образом раздражение, страх и тревогу у противника? Или оба сидят в ожидании новости или какого-то события, то есть сидят для того, чтобы утешить или ободрить друг друга?

Самым серьезным вопросом применительно к этой сцене является тот, на который можно ответить, лишь рассмотрев ее развитие в связи с предшествующими и последующими сценами и в связи с пьесой в целом. Во всех рассмотренных вариантах содержанием сцены является ожидание изменения в равновесии. Если два человека сидят друг против друга потому, что они боятся пошевельнуться, или стремятся вызвать раздражение или страх у противника, или ожидают какого-то сообщения, в такой сцене, несомненно, наличествует элемент напряжения. Но мы должны спросить: ведет ли это напряжение к чему-нибудь? Такая сцена должна действительно привести к изменению равновесия, как в отношении предыдущих и последующих сцен, так и в отношении внутреннего развития самой сцены. Если она не приводит к такому изменению, значит, напряжение было поддельным, и элемент действия отсутствовал. Развитие требует физического движения, но оно также заключается в ходе диалога, в расширении и развитии действия посредством речи.

В таком свете можно рассматривать монолог Гамлета. Его речь выражает надвигающиеся изменения равновесия, так как он решает — жить ему или умереть. Это отражает новую фазу в борьбе Гамлета и ведет непосредственно к следующей фазе, потому что монолог прерывается встречей с Офелией. Речь конкретизирует конфликт, выражает стоящую перед героем проблему в четких образах. Физическая деятельность выражает напряженность: человек на сцене в полном одиночестве, лицом к лицу со смертью. Но одиночество это вытекает из предыдущего действия и непосредственно ведет к следующему. Если бы действие монолога затянулось, оно стало бы статичным.

Обратите внимание на место монолога в пьесе. Ему предшествует сцена, где король и Полоний разрабатывают план якобы случайной встречи Офелии с Гам летом, которую будут тайно наблюдать враги принца; а за этим следует бурно эмоциональная сцена между Офелией и Гамлетом, когда он понимает, что возлюбленная предает его: «Ах, так вы порядочная девушка? И вы хороши собой?.. Ступай в монастырь: зачем плодить грешников».

«Гамлета» часто называют субъективной пьесой. Воля изменяет Гамлету — поставленная перед ним задача оказывается ему не по силам. Но его попытка приспособиться к миру, в котором он живет, показана с убедительной объективностью: он убеждается, что не может доверять своим друзьям Розенкранцу и Гильденштерну, что даже женщина, которую он любит, обманывает его. Тогда конфликт вступает в новую фазу — Гам лет в отчаянии хочет узнать правду о своей матери и дяде, еще и еще раз удостовериться в том, что так терзает его. Эти терзания Гамлета запечатлены в исполненной деятельности пьесе внутри пьесы. Далее, уже ни в малейшей степени нe сомневаясь в правде, он вынужден принять невыносимые последствия этой правды в сцене с матерью. Здесь также объективная деятельность сопровождает душевный конфликт: Полоний убит; Гамлет сравнивает портрет убитого отца и живого дяди; появляется призрак, чтобы напомнить Гамлету о его «остыв шей готовности», советуя ему лучше понять свою мать: «О, встань меж нею и ее душой смятенной». Эта строка представляет собой исключительно удачный пример действия — диалога. Хотя сама идея психологична, она выражена через действие. Она вызывает представление не о чувстве, а о действии.

Драматическое действие есть деятельность, объединяющая физическое движение и речь; оно включает стадию ожидания, подготовки и осуществления нарушения равновесия, являющегося частью целой цепи подобных изменений. Движение к нарушению равновесия может быть постепенным, но само изменение непременно должно произойти. Ложное ожидание и ложная подготовка не являются драматическим действием. Действие может быть сложным или простым, но все его компоненты должны быть конкретны, осмысленны и способствовать раз витию.

Это определение само по себе верно. Но мы отнюдь не утверждаем, что оно полно. Трудность состоит в словах «способствующее развитию» и «осмысленость». Развитие действия — это вопрос построения, а смысл - вопрос темы. Нельзя разрешить ни одной проблемы, пока мы не найдем цементирующий принцип, который де лает пьесу единым целым, связывая цепь действий в действие органическое и неделимое.

Глава третья

ЕДИНСТВО В СВЕТЕ КУЛЬМИНАЦИИ

«Не так-то легко определить, — писал в 1660 году Корнель, — что такое единство действия. Поэт должен подходить к своей теме в соответствии с «вероятным» и «необходимым». Так говорит Аристотель, и все ее истолкователи повторяют слова философа, представляющиеся им столь ясными и понятными, что ни один из них, как и сам Аристотель, не снизошел до объяснения, что же это такое — «вероятное» и «необходимое».

Это сразу и определяет сущность проблемы и указывает направление, в котором следует искать ее раз решения. Выбирая тему, драматург руководствуется своим представлением о вероятном и необходимом; решимость достичь вероятной цели пробуждает разумную волю, а «железный строй фактов» ограничивает действие этой воли необходимыми пределами. Аристотель говорил просто о «начале, середине и конце пьесы. Очевидно, что пьеса, которая начинается случайно и заканчивается потому, что истекло два с половиной часа, а это не пьеса. Ее начало и конец, связное построение всех ее частей определяются необходимостью конкретного выражения той социальной концепции, которая составляет тему пьесы.

Основной принцип, гласящий, что единство действия совпадает с единством темы, бесспорен. Однако это не решает вопроса, потому что понятие единства темы столь же абстрактно, как и понятие единства действия. На практике действительное единство заключается в синтезе темы и действия, и наша задача — узнать, как достигается это слияние.

Многие драматурги-практики полагают, что построение пьесы является делом умелого применения несложной формулы: Фрэнк Крэйвен (цитируемый Артуром Эдвином Кроусом) предлагает: «Окуните зрителей с головой в кипяток, а потом вытащите». Эмиль Ожье советует драматургу «пропитать пятый акт слезами умиления, а остальные четыре сдобрить блестками остроумия». Бронсон Говард говорит о драматургии, как об «искусстве применения своего здравого смысла при изучении собственных эмоций и эмоций других людей».

Лопе де Вега, писавший в 1609 году о «Новом искусстве писать комедии», дал краткое, но полезное резюме построения пьесы: «В первом акте изложите дело. Во втором так переплетите события, чтобы до середины третьего акта нельзя было догадаться о развязке. Всегда обманывайте ожидания».

Согласно Дюма-сыну, «прежде чем создать какую-то ситуацию, драматург должен задать себе три вопроса. Как поступил бы в подобном положении я? Как посту пили бы другие люди? Как следует поступить? Автору, не чувствующему расположения к такому анализу, надо оставить театр, потому что он никогда не станет драматургом». Это разумный практический совет, и он имеет разумную теоретическую основу. Три вопроса Дюма-сына имеют первостепенную важность, поскольку они охватывают взгляды драматурга, психологию его героев и социальный смысл ситуации.

Однако, ставя вопрос: «как следует поступить?», Дюма не дает каких-либо рамок, в пределах которых должны совершаться эти поступки. В результате социальный анализ пришлось бы прилагать к целому ряду распыленных и беспорядочных положений. Дюма не спрашивает, как, собственно, возникла эта ситуация? Что побудило драматурга запомнить или придумать именно эту ситуацию и выбрать ее, как звено своего, драматического построения? А ведь именно в этом во просе, охватывающем процесс возникновения и развития темы в сознаний драматурга, и заключается сущность единства.

Если мы обратимся к более теоретическим работам о технике драмы, мы обнаружим, что в них происхождение и развитие темы либо игнорируется, либо считается мистически-таинственным. Формулируя свою теорию «драмы, как искусства кризисов», Арчер говорит, что «драматическая сцена — это кризис (или кульминация), ведущий к решающей кульминации, являющейся основой действия». Драматические сцены связываются воедино непрерывным и все возрастающим напряжением. «В огромной степени секрет драматической архитектуры заключается в одном слове — напряжение; он в том, что бы возбуждать, поддерживать, ослаблять, усиливать и разрешать напряжение».

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒