Джон Говард Лоусон 14 страница

Творческий метод Андерсона строится на убеждении, что качества человеческого характера являются само довлеющими ценностями и должны непременно восторжествовать над враждебным миром. Андерсона не интересует социальная причинность, так как он считает, что окружающая среда может быть изменена в любой момент, когда этого пожелают люди. Подобные идеалы (те самые идеалы, которые Ибсен считал столь реакционными и опасными) ложатся в основу творчества драматурга. Это особенно бросается в глаза в исторических пьесах Андерсона, изображающих историю как столкновения страстей и прихотей выдающихся личностей. Судьбы народов решают люди, для которых единственная необходимость — их эмоциональные потребности. Поскольку эмоции вневременны, место отношений человека со средой занимают его взаимоотношения со вселенной; пассивное подчинение эмоциям заменяет рациональную при чинность.

Если мы еще раз обратимся к последним процитированным высказываниям Маклина и рассмотрим их под этим углом, мы обнаружим, что они выражают лишь чувства. Маклин ничего не решает относительно будущего, он никак не оценивает всю громадность стоящей перед ним задачи и связанных с ней трудностей. Словам Маклина не хватает ясности и логичности; они не конкретны и не индивидуальны; то, что говорит Маклин, мог бы сказать (да и говорил) любой честный человек или — если уж на то пошло — любой бесчестный политикан. В каждой политической кампании подобные декларации можно услышать от представителей всех партий.

Маклин так же беспомощен, как и герой «Окаменелого леса»; Сквайер — пессимист, потому что он считает необходимость абсолютной; Маклин — оптимист, потому что он полностью игнорирует необходимость. Обе точки зрения нереалистичны; и в том и в другом случае решение зависит не от взаимоотношений человека с действительностью, а только оттого, что он думает и чувствует .

В одной из более поздних пьес Андерсон обращается к эпохе возникновения Соединенных Штатов Америки и исследует идеалы, которые вдохновляли создателей молодого государства. «Валли Фордж» повторяет основную идею пьесы «Обе твои палаты», и поэтому она в точности следует тому же сюжетному построению. Перед нами опять противоречие между абсолютной верой в машину демократии и убеждением, что демократия терпит крах. Отношение Вашингтона к этой проблеме совершенно статично. Он признает, что «правительство прогнило, как свиные потроха, которые оно нам шлет». Но он восстает против мысли о диктатуре; как и Маклин, он считает, что народ обладает всей полнотой власти; он говорит: «Хуже оно ил« лучше, оно ваше собственное, черт побери, и вы можете делать с ним что хотите».

Все это исчерпывающе рассказано в первом акте. Ав тор никак не касается социальных сил, вызвавших революцию, оказавших влияние на Вашингтона и его современников, определивших форму правительства, которое они создали. Действие заменяется повторением проблемы, поставленной в первом акте. Для оживления пьесы в середине ее вводится вспомогательная сюжетная линия. Роберт Бенчли называет ее «фальшивым любовным мотивом», который привносит «миссис Моррис, являющаяся в форме английского офицера с этакой опереточной миссией к Вашингтону и скромно предлагающая ему на минутку забыть дела и вспомнить старую любовь» . Драматург никак не объясняет этот эпизод, если не считать замечания одного из персонажей (Хоува): «Как не понятно, как сумасбродно женское сердце!» Но объяснение следует искать, разумеется, не в своенравном сердце Мэри — эта интермедия служит лекарством, не дающим пьесе скончаться от явного истощения. Образ Вашингтона настолько обескровлен и столь схематичен, что для его очеловечивания необходимо привнести в пьесу нечто лежащее за пределами его действительных интересов. Как и у Шоу, подобное восприятие характера, как вещи в себе, приводит к неизбежному, ослаблению живого содержания образа; героя произведения можно понять, лишь зная, что ему противостоит, то есть, зная всю совокупность окружающей его среды. Часто говорят, что различие между комедией и другими жанрами состоит в приемах обрисовки характеров, причем комедию отличает тенденция к обрисовке ради самой обрисовки. Согласно этой теории комедия требует меньшего единства сюжета и менее тщательной компоновки материала. Баррет Кларк говорит: «В лучших комедиях... фабула — лишь нить, которая связывает отдельные портреты» . Будь это верно, к комедии нельзя было бы применить принцип драматического действия и пришлось бы рас сматривать ее в качестве обособленной формы искусства. Это было бы нелегким делом, так как надо обладать мудростью Соломона, чтобы решить, где кончается комедия и начинается драма. К счастью, эта теория не имеет под собой никакого основания; античная комедия отличается особенной сложностью своего сюжета и ком позиции. К числу лучших комедий, античных и современных, принадлежат те, которые характеризуются непрерывным развитием действия и компактностью.

«План жизни» — необыкновенно удачный пример использования повторения вместо развития. Ноэль Козард построил свою пьесу на принципе повторения и с большим мастерством разработал повторяющиеся ситуации. Однако выбор этой темы вытекает из социальной философии драматурга, отрицающей роль разумной воли и считающей прагматическое восприятие единственным критерием человеческого поведения.

Прием повторения столь же бросается в глаза в пьесах Коварда, как и в пьесах О'Нейла. Все, что говорит героиня пьесы Гильда, звучит пародией на Нину Лидс. Гильда напоминает Нину своей бесцельной жаждой эмоциональных переживаний, чрезмерной сентиментальностью, соединенной с полным презрением ко всему, кроме своих чувств. Как и Нине, ей нужны три муж чины; как и Нина, она находит себе удобного мужа, которого считает дураком.

В первом акте Гильда живет с Отто. Она проводит ночь с его лучшим другом Лео. Утром Отто застает их и оставляет вместе. Во втором акте она живет с Лео и проводит ночь с Отто. На этот раз уходит она, оставляя вместе их. В третьем акте она — уже жена верного друга Эрнеста, но являются Отто и Лео и забирают ее с собой. Если попытаться уточнить социальную основу этого сюжета и восстановить опущенные эпизоды, раскрывающие содержание, то окажется, что автор обошел почти все, что могло бы объяснить или оправдать действие. Чем вызвано решение Гильды изменить Отто? Почему она вышла замуж за Эрнеста? Почему Отто и Лео забрали Гильду у Эрнеста? Во что выльется этот тройственный союз после заключительного ухода героев? Существенную роль в подтексте играет гомосексуализм, но о нем говорится только намеками.

Автор пренебрег цепью причин и следствий, считая, что человеческое поведение иррационально. Следователь но, вопросы «почему и отчего» бессмысленны. Мгновенное ощущение прекрасно, потому что оно мгновенно. По этому люди неизбежно вновь и вновь возвращаются к уже испытанному чувству, чтобы возродить мгновенное ощущение: и единственный путь жизни — это путь неврастенических повторений. Герои пьесы в высшей степени сентиментальны (потому что они полагаются только на чувства) и законченные циники (потому что их чувства всегда противоречивы и ничего не стоят). Лишенные разумной воли, они — жертвы рока, который определяет вывихи и повороты чувства, составляющего их жизнь.

Могут возразить, что подобный фарс не заслуживает такого серьезного нападения. Но пьеса оказалась бы значительно более комедийной, если бы она развивалась более остро. Блестящие диалоги Коварда служат не раскрытию характера, а наоборот, его затемнению. Лео и Отто ничем не отличаются друг от друга. Они похожи как две капли воды; и Гильда похожа на них как третья капля. Нисколько не интересно, кого любит Гильда — одного, или другого, или обоих, потому что у всех троих одни и те же причуды, одни и те же чувства.

«Отто. Вы часто ссоритесь?

Гильда. Порядочно. Время от времени.

Отто. Так же часто, как и мы когда-то?

Гильда. Примерно так же».

Обрисовка всех трех образов-близнецов поверхностна, потому что автор показывает нам только порывы и не раскрывает лежащих в их основе причин. Мы совершенно не представляем, как поступила бы Гильда, столкнувшись с действительно важной проблемой, так как она ни разу не попадает на наших глазах в ситуацию, требующую решения; она плывет по течению; она говорит о доброй старой романтике, которая вновь воскресла и набросила покрывала на наши чересчур прямолинейные стремления. Невольно задумываешься, что она стала бы делать в действительно драматической обстановке, то есть там, где ее импульс не смог бы найти легкого вы хода при столкновении с силами, избежать которых не возможно.

Неспособность Коварда создать логически обрисованный образ особенно заметна на примере Эрнеста. В первых двух актах он изображен хорошим другом. В последнем же акте он, непонятно почему, вдруг пре вращается в старого дурака. Это превращение можно объяснить только требованием сюжета. Можно лишь согласиться с Эрнестом, когда он говорит в последней сцене: «Я никогда не мог понять этот отвратительный эротический треугольник».

Ковард, будучи искусным драматургом, несомненно, сознает свои недостатки. Он даже с улыбкой говорит о них в «Плане жизни»; Лео, драматург по профессии, жалуется, что критики называют его пьесы худосочными: «Отныне я стану писать тучные пьесы. Тучные пьесы, с очень тучными героями!» Но, как мы видели, даже пьеса столь тучная, как «Странная интерлюдия», может оказаться по своему идейному содержанию худосочной и однообразной.

Пьеса Сиднея Говарда «Серебряный шнурок» с научной тщательностью разбирает психологическую проблему. Говард рисует портрет женщины, которая действует, подчиняясь подсознательным импульсам, в которых не отдает себе отчета; в этих импульсах нет ничего метафизического. Подход Говарда к идее подсознания противоположен подходу О'Нейла. Поэтому «Серебряный шнурок» дает великолепную возможность изучить соотношение разумной воли с подсознательными побуждениями.

У миссис Фелпс двое сыновей; она любит их столь неврастеничной и эгоистичной любовью, что в результате старается разбить их жизнь. Ей удается разлучить Робepта с его невестой и навсегда оставить его при себе. Она пытается разрушить и брак Дэвида, но жена Дэвида, Кристина, — женщина умная и с характером. Она заставляет Дэвида выбрать между ней и матерью, и в конце концов он выбирает ее. Драматический конфликт в этой пьесе очень четок; подобные семейные взаимоотношения типичны для зажиточной буржуазной семьи.

С первого взгляда кажется, что образы героев слишком упрощенны; создается впечатление, что миссис Фелпс обрисована односторонне и движущая ею страсть преувеличена. Преувеличение состоит не в том, что она любой ценой стремится властвовать над судьбами сыновей. Подобная эмоциональная концентрация понятна. Но нас смущает чрезмерная прямолинейность ее поведения. Невольно удивляешься, как может женщина до такой степени не понимать всей отвратительности своих поступков и побуждений. Это подводит нас к критическому моменту — к вопросу разумной воли. Мы не знаем, на сколько миссис Фелпс осознает мотивы своих поступков, насколько она искренна или неискренна, как она оправдывает себя в собственных глазах. Не зная этого, мы вообще не можем судить об ее характере. Автор изображает ее женщиной, мучимой фуриями подсознания. Она ничего не решает, потому что путь ее предопределен. Действия ее не даются в развитии — они носят стихийный и иллюстративный характер. Например, она целует сыновей с чувством, близким к физической страсти; ей ненавистна мысль, что Дэвид находится в спальне с собственной женой. Даже когда Эстер, невеста Роберта, тонет в полынье, она пытается вернуть сыновей, побежавших спасать девушку. Драматический смысл этих поступков определяется степенью участия в них сознания и воли. Если нам это неизвестно, исчезает и развитие действия и конфликт.

Это становится очевидным в последнем акте пьесы, где борьба между молодой женой и матерью достигает апогея. Кристина говорит миссис Фелпс то, что мы уже знаем, — что она во власти губительных чувств. Но здесь нет никакого развития, потому что обе женщины просто высказывают противоположные точки зрения. Обвинение Кристины — это статичное резюме всего содержания пьесы: «Знаете, вы не такие плохие люди, вы просто ошибаетесь, все вы страшно, жалко ошибаетесь, и все вы - в ловушке... Я кажусь себе сейчас чем-то вроде научной Немезиды. Я хочу содрать с этого дома все покровы и показать его таким, каков он есть». Она называет миссис Фелпс «эгоцентричной, жалеющей лишь себя, пожирающей свое потомство тигрицей, с подавленными наклонностями, которые не принято называть вслух».

Этот монолог обнаруживает слабость социальной логики пьесы. То обстоятельство, что герои — в ловушке, очень мало говорит нам о них: мы хотим знать, как они к этому относятся. Отношение миссис Фелпс, видимо, проявляется в том, что она «тигрица, пожирающая свое потомство». Если это верно, то мы едва ли можем оправдать ее на том основании, что она не плохая, а только страшно ошибается. Она стала плохой, и мы должны понять — почему. Буржуазная семейная жизнь не превращает всех матерей в «тигриц, пожирающих свое потомство». Значит, поступки миссис Фелпс должны определяться какими-то особенностями характера и окружающей среды. Эти особенности могут быть объяснены лишь через разумную волю. Если поступки миссис Фелпс бессознательны и непроизвольны, нет никаких оснований, называть ее «тигрицей-людоедкой».

В конце пьесы миссис Фелпс остается вдвоем с Робертом, она говорит ему о материнской любви, и «ее голос звучит все сильнее, по мере того как она находит опору в своей религии»:

«...И ты должен помнить то, что в своей слепоте забыл Дэвид. Любовь матери долготерпелива и всепрощающа, она не знает зависти и эгоизма, ее нелегко обратить во гнев, она все выносит, всему верит, на все надеется, все терпит... по крайней мере, я полагаю, что именно такова моя любовь.

Роберт (навсегда покоренный). Да, мама».

Что автор имеет в виду, упоминая «религию» в заключении пьесы? На протяжении всей пьесы нет ни одной строчки, указывающей, что миссис Фелпс отличается глубокой религиозностью. Можем ли мы поверить, что ее заключительные слова искренни? После пылкого обвинения Кристины и ухода другого сына библейские интонации звучат лицемерно. Но мы лишены возможности судить. Вспомная всю пьесу, мы понимаем, что совсем не знаем миссис Фелпс, потому что разумную волю заслонила «научная Немезида».

Все вышесказанное никак не означает, что выбор драматургом темы или его отношение к ней подлежит каким-то ограничениям. Недостаток «Серебряного шнурка» в том, что автор, с нашей точки зрения, недостаточно глубоко представляет собственную цель. Отношения матери и сына — животрепещущая тема. Подход Говарда к теме определяется теориями психоанализа. Эти теории по-новому освещают эмоциональные комплексы, характеризующие подобные ситуации. Драматург не обязан ограничиваться лишь поверхностным изучением этих комплексов. Он может изучать их так же глубоко, как психиатр, практикующий психоанализ. Но в этом случае он должен идти тем же путем, что и врач: ом должен установить, как психические импульсы воздействуют на организацию воли; если врач не в состоянии ничего дать сознанию, он не может подействовать на пациента. Его задача состоит в том, чтобы изучить человека и помочь ему по-новому приспособиться к среде. Отпечатки памяти, в тех случаях, когда их удастся осмыслить, показывают, как в прошлом складывались взаимоотношения человека с окружающей средой.

Ошибка автора заключается в трактовке подсознания как «научной Немезиды» или возмездия в любом другом обличье. В этом смысле подсознание представляется ничего не говорящей абстракцией, потому что оно лежит вне нашего понимания характера и среды. В «Серебряном шнурке» Говард указывает на влечение к инцесту, которое скрывается за глубокой, слепой любовью матери к сыновьям. Это влечение он считает движущей силой действия. Однако, как могут возразить, драматург волен по-своему объяснять человеческое поведение; если в пьесе разбираются причины и следствия, нужно как можно глубже рассмотреть психическую причинность. Разумеется! Но вся система причинности (включая влечение к инцесту и возможные истоки этого влечения, теряющиеся в предыстории человеческого рода) проявляется во взаимодействии человека и среды. Иначе говоря, драматически влечение к инцесту можно показать двояким образом: идея инцеста может проникнуть в сознание, и тогда человек не может уже уклоняться от конфликта и должен принять то или иное решение. Или можно проследить идею инцеста, как объективную черту окружающей среды. Это неизмеримо более трудная задача. Для этого нужно глубоко изучить социальные и экономические условия, системы человеческих взаимоотношений в детстве и в семейной жизни; для этого нужно изучить представления и чувства, влияющие на эти взаимоотношения; представления и чувства, обусловливающие объективную возможность инцеста в данной среде. Возможно (если драматург достаточно искусен и проницателен), что возникновение этой особенности среды удастся проследить в далеком прошлом. Именно таким образом разбирает Ибсен в своих социальных пьесах психические факторы. Надо признать, что в какой-то степени Говард применяет подобный метод в «Серебряном шнурке». Он показывает, что объективные причины существуют. Однако он не пытается воплотить эти причины в драматической форме, показать их влияние на характеры или использовать разумную волю в качестве критерия для определения масштаба конфликта человека со средой.

Вышеприведенный анализ рисует, казалось бы, удручающую картину современной драмы. Следует напомнить читателю, что этот раздел представляет собой клиническое исследование. Прослеживая развитие общественных концепций и социальных идей в той форме, в какой они отражаются на построении пьес, не обращаешь внимания на романтический ореол театра или на его внешний блеск. Могут сказать, что эта женщина прекрасна и ее вид в вечернем туалете заставляет сердце биться сильнее. Однако вполне возможно, что у этой красавицы не в порядке печень, анемия, несварение желудка и мания преследования.

Диагноз недуга, поразившего театр, не должен включать описание театра в вечернем туалете. Такой диагноз не принесет утешения для чувствительного театрала. Но для тех, кто любит театр не только таким, каков он есть, но и затаящиеся в нем неиссякаемые родники могучего и прекрасного, приемлемы лишь самые суровые мерила достоинств любимого искусства. Если подходить к современной драме прагматически, очень легко допустить, что ее болезни неизбежны. Критерии недостатков или возможностей драмы можно найти лишь в истории театра и его традициях. С исторической точки зрения современная драма пережинает ретроспективный период. Уильям Лайон Фелпс совершенно серьезно заверяет нас, что «ни одна форма искусства в Америке не развивалась так поразительно и так быстро, как искусство драматургии» . Верно, что ретроспективное *** чение часто приводит к заметному увеличению числа «хорошо сделанных» пьес. Можно даже сказать, что это неизбежно, так как необходимо скрыть отсутствие свежих тем или острого социального содержания.

Но развитие любого искусства означает расширение его интеллектуального диапазона, увеличение эмоциональной проникновенности, поэтической яркости, разнообразия технических средств, изящества в построении. Единственные современные американские пьесы, которые в какой-то степени обладают перечисленными качествами, — это ранние пьесы Юджина О'Нейла, последняя из которых, «Волосатая обезьяна», появилась 1922 году. То, что О'Нейл не сумел достичь настоящей зрелости как драматург, — не только его личная неудача; причины этой неудачи — неблагоприятные условия, отразившиеся на всех писателях того периода.

Системы идей, на которых я останавливался, можно найти в творчестве любого современного драматурга и они продукт его образования, условий жизни, привычек, социальной среды.

Но сегодня для нас уже вполне очевидно брожение новых идей. Настоящий художник должен ломать за стывшие формы устаревших идей, мыслить творчески. Это — сложная задача, связанная с тяжелым внутренним противоречием. Чтобы мыслить творчески, надо осознать назначение искусства и принципы, управляющие творческим процессом.

2 Само собой разумеется, что мои собственные пьесы представляют эти течения в их наиболее злокачественной форме. «H** вана» и «Чистый сердцем» исполнены мистицизма; окончание второй пьесы представляет собой типичную комбинацию чувства и насилия. «Женщина благородного происхождения» следует системе повторения при изображении неизменных взаимоотношений.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

ПОСТРОЕНИЕ ДРАМАТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Изучение исторического развития теории и техники драмы показывает, что подход драматурга к сюжету и образу определяется господствующими идеями его класса и его эпохи. Эти идеи являются результатом дли тельного процесса культурного развития; идеологические системы, унаследованные от предшествующих поколений, претерпевают постоянное изменение, приспосабливаясь к новым условиям и отражая движение экономических сил и классовых взаимоотношений.

Форма, которую использует драматург, также складывалась исторически. Европейская театральная традиция возникла в Греции: когда в VI веке до нашей эры первый актер Феспис выступил в исполняемых в честь Дионисия древних обрядах, отвечая на хоровую декламацию, возникла драма — представление сюжета при помощи пантомимы и диалога. С развитием драматической формы оказалось возможным сформулировать ее специфические законы. Еще в эпоху аттического театра стало очевидным, что драма изображает действия и что цепь событий должна подчиняться определенному плану или единству. Аристотель установил два общих принципа действия, способствующих его завершенности, — изменчивость судьбы и единство построения.

Эти принципы были забыты в средневековой Европе, потому что драма, как заранее созданное и затем разыгранное подражание действию, исчезла, уступив место сельским празднествам, религиозным обрядам, представлениям менестрелей. Это были тоже формы драматического общения людей, но в них отсутствовало единство построения, как понимал его Аристотель. В эпоху Ренессанса вновь появилась пьеса, как разыгрываемый сюжет, и это совпало с открытием наследия Аристотеля и принятием его теорий.

Однако театр Шекспира, Лопе де Вега и Кальдерона достиг размаха и свободы, которые вышли далеко за пределы формулы Аристотеля. Драма того времени отражала пробуждение новой веры в могущество науки и разума, в созидательную волю человека. Развитие капиталистического общества усилило внимание к человеческой личности, к правам и обязанностям индивидуума в условиях сравнительно гибкой и развивающейся социальной системы. В центре драмы оказывается психологический конфликт, борьба людей за утверждение своей личности, за воплощение в жизнь разумных целей и устремлений.

Театр конца XIX века характеризуется, как отмечал в 1894 году Брюнетьер, тем, что «сила воли слабеет, идет на убыль, дробится». Хотя движение независимого театра на рубеже столетий принесло большую зрелость и социальное сознание и европейской и американской драме, оно не сумело раскрыть секрет созидательной воли.

Мы не стремимся определить абстрактные и вечные законы построения драмы. Пас интересуют только принципы, приложимые к театру нашего времени и освещающие взаимосвязь между современными формами драмы и породившими их традициями.

Поэтому мы начинаем с природы драмы в ее современном виде. Ее самой существенной и неотъемлемой особенностью является изображение конфликта воли. Но это утверждение слишком общо, чтобы его можно было конкретно использовать для построения драматического произведения. В первой главе делается попытка дать более точное определение закона конфликта и рассматриваются сознание и сила воли как факторы, определяющие развитие действия и приводящие его к осмысленной кульминации.

Что же мы имеем в виду, говоря о действии? Вопрос этот ставится во второй главе. В известном смысле любое событие можно назвать действием — боксерский матч, шествие пикетчиков, работу клепальной машины, мировую войну, падение старушки с трамвая, рождение пяти близнецов. Совершенно очевидно, что эти события в сыром, необработанном состоянии не составляют драматического действия, отвечающего требованиям сценичности. Если мы ограничим понятие «действия» события ми, совершающимися в рамках пьесы, мы обнаружим, что это слово все-таки охватывает беспорядочное смешение эпизодов. Все, что происходит на сцене — выход и уход актеров, жесты, перемещения, нюансы речи и мизансцены, — можно классифицировать как действие.

Мы должны выявить функциональную или структурную сторону драматического действия, которая способствует его развитию, движет его к кульминации. Это достигается через серию восходящих кризисов. Подготовка к завершению этих кризисов, сообщающих пьесе постоянное движение к намеченной цели, — это и есть то, что мы подразумеваем под драматическим действием.

Теперь становится ясно, что мы не можем следовать дальше, не изучив построения пьесы в целом. Анализ конфликта и действия имеет ограниченное значение в том смысле, что он относится лишь к сценам и положениям. Мы постоянно упоминаем о цели или кульминации, к которой движется пьеса. Но что такое эта цель и как она связана с событиями, которые ведут к ней? Мы вынуждены вернуться к аристотелевской проблеме единства. Что соединяет всю цепь событий воедино? Что способствует ее завершенности и органичности?

Глава третья — «Единство в свете кульминации» — представляет собой кульминационную точку всего нашего исследования. Кульминация пьесы, будучи тем моментом, когда борьба разумной воли за осуществление своей цели достигает крайнего напряжения и максимального размаха, является ключом к пониманию единства пьесы. Это основное действие, определяющее значение и смысл всех предшествовавших событий. Если кульминация недостаточно сильна и неизбежна, то и развитие действия по необходимости оказывается слабым и путаным, так как впереди нет ясной цели; отсутствует основное испытание, которое приводит конфликт к разрешению.

В двух следующих главах рассматриваются методы, посредством которых драматург отбирает нужные обстоятельства и события, устанавливая последовательность этих событий, ведущих к кульминации. Здесь мы начинаем рассматривать драматическую форму в более тес ной связи с той социальной философией, которая лежит в ее основе. Основное действие пьесы выражает убеждения драматурга относительно социального предназначения человека, способности индивидуума подчинить себе судьбу или бессилия противостоять «стрелам и уда рам яростной судьбы». Предшествующее действие — это исследование причин, опирающееся на социальные и психологические суждения драматурга.

Исследование причин ведет драматурга за пределы содержания пьесы. Жизнь и судьба героев не ограничиваются теми событиями, которые развертываются перед зрителями. У действующих лиц пьесы есть своя история. Комната, освещенная огнями рампы, — лишь часть дома, расположенного на городской улице или у деревенской дороги, на фоне города или полей, в гуще людей и событий, в центре какого-то мирка. Мы можем сказать, что такое расширение сценического действия — это дело воображения, и это само собой разумеется. Но к самым убедительным пьесам принадлежат те, в которых эта внешняя среда, совокупность событий, не показанных зрителю, исследована наиболее полно и передана с наибольшей силой. Действующие лица такой пьесы приобретают жизненные очертания, они живут собственной жизнью, они вышли из среды, которую мы можем ощутить и понять.

Поэтому необходимо рассматривать процесс отбора с двух сторон: в главе четвертой этот процесс изучается с точки зрения сценического действия. В главе пятой анализируется внешняя среда, внутри которой развивается действие пьесы и из которой она черпает свою глубочайшую правдивость.

Глава первая

ЗАКОН КОНФЛИКТА

Поскольку драма имеет дело с социальными взаимоотношениями, драматический конфликт должен быть конфликтом социальным. Мы можем представить себе драматическую борьбу человека с другими людьми или с окружающим миром — с социальными силами или силами природы. Но трудно вообразить пьесу, в которой одни силы природы противопоставлены другим.

Драматический конфликт определяется также проявлением разумной воли. Конфликт, в котором не участвует разумная воля, либо полностью субъективен, либо полностью объективен; поскольку такой конфликт не раскрывал бы поступки одних людей по отношению к другим или к окружающей среде, он не был бы социальным конфликтом.

В качестве отправного пункта для дальнейшего анализа может послужить следующее определение. Основой драмы является социальный конфликт, в котором находит свое выражение разумная воля людей: люди сталкиваются с другими людьми, люди выступают против коллективов, коллективы противостоят другим коллективам, отдельные личности или коллективы противостоят социальным силам или силам природы.

На первый взгляд такое определение все же слишком широко и вряд ли имеет какую-то практическую ценность: состязание боксеров — это конфликт между двумя людьми, в котором заложены драматические свойства и незначительное, но тем не менее ощутимое социальное значение. Мировая война — это столкновение между группами государств, столкновение, обладающее глубокой социальной подоплекой.

И состязание боксеров и мировая война могут послужить материалом для развития драматического конфликта. Дело здесь не просто в концентрации и отборе, хотя необходимость и того и другого очевидна. Состязание боксеров или мировая война из возможного мате риала для драмы превращаются в ее действительное содержание, по-видимому, благодаря методу, с помощью которого выявлены ожидания и побуждения людей или коллективов. Это не только вопрос проявления разум ной воли; здесь важны особенности разумной воли и степень ее проявления.

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒