Н. ДЕМИДОВ 3 страница

Школа I MXT закрыта, а Демидов, ее преподаватель, остается вне МХТ. Расстается он и с 4-й студией МХТ — словом, как вспоминает Демидов: "Художественный театр обтянулся для меня сплошным круговым забором колючей проволоки".(22)

Грузинская студия, художественным руководителем которой был Демидов с 1924 по 1926 г. переводится из Москвы в Тифлис.

Но и в эти тяжелые для него дни Демидов продолжает свое дело. Именно с 1926 г. он начинает самостоятельную научно-литературную работу, готовя материалы к целой серии своих книг, обобщая и систематизируя все новое, что ему удалось найти в разработке психической техники актерского творчества. При этом он всегда настоятельно подчеркивал, что его "Новый метод не отрицает метода Станиславского — он продолжает дальше и развивает его.

Новый метод, — пишет Демидов, — и вырос из метода Станиславского, путем дальнейшего естественного его развития, а также и преодоления некоторых его недостаточно проверенных установок. " (23)

Впоследствии, в письме к Ивану Михайловичу Москвину Демидов признается: "Так ли, этак ли, если не случится какой катастрофы, я доведу свое дело до конца. Я чувствую себя так, как, вероятно, чувствует себя пуля, пущенная в цель: ей уже невозможно остановиться и нет другого пути." (24)

В это время А.Я.Таиров (25) спешит пригласить свободного Демидова в Камерный театр в качестве режиссера и педагога мастерства актера в экспериментальных мастерских театра. Демидов вынужден согласиться, хотя и не разделял творческих взглядов Таирова. И как только вернувшийся из зарубежья Вл.Ив.Немирович-Данченко приглашает Демидова в свой Музыкально-драматический театр, в 1928 г. Демидов оставляет Камерный театр и переходит к Немировичу.

Немирович-Данченко высоко оценил творческий потенциал деятельности Демидова. В характеристике, данной им Демидову 9.XII.29 г. он пишет: "... Николай Васильевич является отличным воспитателем актера в духе Художественного Театра и, сверх того, крупным специалистом в области психотехники сценического творчества.

В этом отношении все, что найдено у нас в театре, получило у него широкое развитие. Кроме того, взяв за основу наши наблюдения и открытия, он не ограничился только разработкой и усовершенствованием полученного, но и сам беспрерывно шел и идет вперед, находя много своего нового, что обогатит и будущие школы театрального искусства и самую науку о теории и психологии творчества.

Считаю этого неустанного работника, всецело отдавшего себя искусству, одним из полезнейших и необходимейших в деле театральной культуры.

Народный Артист Республики В.И.Немирович-Данченко." (26)

В эти же годы Н.В.Демидов преподает мастерство актера в оперном классе Московской Государственной Консерватории, а также ведет исследовательскую работу по творчеству радио-актера в Научно-исследовательском Институте Радиовещания и Телевидения. И все же главная цель его работы и главная его любовь — драматический актер. Он мечтает создать, хотя бы маленький, но свой театр, где можно было бы составить труппу из актеров, воспитанных открытыми им новыми приемами. Так возникает "Творческий студийный театр" (на кооперативных началах).

Первая работа была показана Станиславскому, практические результаты работы по методу Демидова заинтересовали Станиславского, и он становится во главе учредителей нового театра. В отношених Станиславского с Демидовым происходит потепление.

Наступает 1934 год. Станиславскому необходимо завершать работу над книгой "Работа актера над собой", и он вновь прибегает к помощи Николая Васильевича Демидова — приглашает его в качестве редактора и помощника вместе работать над книгой. Демидов соглашается, передает руководство "Творческим студийным театром" в другие руки, а сам целиком погружается в работу над книгой Станиславского.

Одновременно Станиславский зачисляет Демидова в штат Оперного Театра своего имени в качестве режиссера-педагога. Снова начинается период тесного общения Демидова со Станиславским.

В архиве Н.В.Демидова сохранился набросок, по-видимому, "Предисловия от редактора", которое, вероятно, должно было предворять книгу "Работа актера над собой": "На мою долю выпало редчайшее счастье участвовать в окончательном оформлении и выпуске этой книги.

Автор за много лет писания так пригляделся, что понадобился посторонний свежий глаз знающего это дело человека.

Не могу без волнения вспоминать, с каким сосредоточенным вниманием, с какой жадностью он прочитывал и прорабатывал мои заметки на левой стороне листа.

Должен, однако, сознаться, что почти всегда моя, новая мысль, так повертывалась в его голове, что появлялась на свет в другом, совершенно неожиданном, в десять раз, в сто раз более интересном и замечательном виде. Как желудь в земле, она целиком сгнивала, а на ее месте стоял уже целый столетний дуб...

Сколько радостного, победного, юного блеска было в глазах удивительного человека, когда он видел полное мое поражение, замешательство, и... восхищение!

Раньше я сам хотел систематизировать, оформить и издать все свои записки и заметки по его "системе психотехники актера", с теми дополнениями, каким научила меня жизнь, опыт, наука. Но теперь, повидимому, это не понадобится — книга исчерпывает собою все самое главное.

Можно говорить о некоторых дополнениях, о научно-философском освещении, можно говорить о дальнейшей разработке, можно мечтать о продвижении по этому пути дальше. Но излагать еще раз "систему Станиславского" — бессмысленно." (27)

Говоря так, Демидов, очевидно, надеялся все же убедить Станиславского в необходимости синтетического подхода в противовес аналитическому, положенному Станиславским в основу "системы", убедить в необходимости с первых же шагов воспитывать в актере "способность свободно отдаваться реакции, рефлекторно возникшей от восприятия воображаемого", (28) "прививать актеру ту психотехнику, которая позволила бы ему быть в состоянии творчества на каждой репетиции, на каждом спектакле." (29) Иначе говоря, свободу и непроизвольность жизни на сцене сделать органическим свойством актера, когда процесс этот во многом становится уже подсознательным и даже подсознательно поддерживается, корректируется у актера.

Демидов был готов внести в книгу Станиславского многое из того нового и необходимого с его точки зрения, что ему открыл его личный педагогический опыт. И мы знаем признание Станиславского: "Он (Демидов — М.Л.) давал мне ценные указания, материалы, примеры, он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки". (30)

Станиславский, видимо, понимал справедливость утверждений Демидова, но "зачеркнуть" написанное и выйти на новый путь уже не было времени, это потребовало бы годы и годы новых исканий (путь, уже пройденный Демидовым!). Как быть ?...

Осенью 1935 года во время пребывания в санатории в Покровском-Стрешневе, где Станиславский работал над завершением книги при деятельном участии Демидова, Станиславский пишет 21 августа брату , B.C. Алексееву: "Я еще не начинал отдыхать и не вижу, когда начну, так как обязан кончить книгу и застрял на нескольких главах так, что ни вперед, ни назад. Мне уж чудится, что предстоит переделывать и то, что написано. Могу сказать — вляпался в грязное дело: взялся за непосильное и вот теперь расплачиваюсь и как выкарабкаюсь - - сам не знаю. Плохо сплю, ослаб, тужусь сделать непосильное." (31)

Через месяц, в том же санатории в Покровско-Стрешневе происходит "роковое" объяснение между Станиславским и Демидовым в результате которого, по выражению Станиславского (со слов Демидова в письме к Вл.И.Немировичу-Данченко), их "творческие пути разошлись"...

Однако, несмотря на принципиальные споры, совместная

работа продолжалась вплоть до сдачи книги Станиславского в печать. В архиве Демидова есть запись беседы некоего "Л" (32) с Демидовым, помеченная 5 января 1936 г., которая говорит как о продолжающейся работе Демидова со Станиславским, так и о продолжении самостоятельной работы Демидова. Вот эта запись:

"5-го января 1936 г.

Л. - Н.В., у вас есть, вероятно, много записок по технике искусства, я очень прошу дать мне их для прочтения.

Д. - Пожалуйста, никогда не поднимайте об этом разговоров. Записки у меня есть и очень много, но дать их никому не могу. Меня об этом просили не раз. Между проч. Мордвин[ов](33), перед тем как начать читать лекции в ГИТИС'е, просил об этом же. А почему вы не составляете их сами? Ведь вы слушаете К.С, З.С. и Вл.С. (34) лет 10? Сами размышляете?

Л. - У меня есть кое-какие записи. Но меня интересует не только то, что говорит К. С, а также и лично ваше.

Д. - Лично мое вы скоро и легко узнаете из моих занятий. Вы ведь приписаны ко мне. Не очень понимаю, почему вы интересуетесь "лично моим", оно заключается главным образом в практической разработке все тех же принципов техники К.С. Опыт показывает, что для большинства актеров нужен более упрощенный подход, вот этим я волею судеб и занимаюсь. Да вы все это частью видели и слышали, и остальное услышите дальше.

Л. - То, что вы делаете, так интересно... Оно совершенно не похоже на то, что говорит К.С.

Д. - Так ли? Что это интересно - может быть. За этим большой опыт, немало ошибок, поправок, изменений. Это я принимаю. Но странно, что для вас, для режиссера, не ясно, что это именно самый К.Сергеевич-то и есть. Разве не на том спотыкается он в актерах, что они зажаты, механичны, без всякого "я"? Разве большинство репетиций не проходит в том, что он выманивает жизнь из актера? Я делаю то же самое, выманиваю жизнь, свободу, непринужденность.

Л. - Да, но вы говорите, что не надо "задачи".

Д. - Плохо слушали. Я говорю: давайте забудем о задачах, об объекте и даже о внимании, скажем себе, что этого ничего будто бы нет. А то у некоторых за долгое время не совсем верно понимаемых "задач", "объектов" и проч. образовалась психологическая привычка. Давайте попробуем забыть о "задачах" и прочем и научимся не вмешиваться в свою природу. А когда это мы хоть чуть-чуть постигнем, тогда я буду подбрасывать вам предлагаемые обстоятельства. И вы, не теряя свободы и непроизвольности, будете их воспринимать по живому. Мне даже неудобно вам это повторять: я столько раз говорил об этом.

Л. - Все-таки, интересно бы почитать ваши записки.

Д. - Может быть и интересно, но во-первых, там едва ли то, что вы думаете. Во-вторых, не дам.

Л. - А что же там?

Д. - Вас интересуют записки по технике? Они есть, но больше других - касающихся психологии и философии творчества. Я пишу книгу и первая часть скоро будет готова. Но это не о технике, это психологическое и философское дополнение к книге К.С.(35) О технике я мож. б. когда-нибудь и буду писать (36), но сейчас нет никакого смысла, т.к. у К.С. все самое важное и существенное уже будет написано и написано достаточно внятно, убедительно и практично.

Л. - Так что вы, значит, все свое, касающееся техники, передали К. С?

Д. - Я этого не говорил. Да К.С. и пишет не столько о технике педагогики, сколько о технике творчества, так что ему это не очень и нужно.

Л. - Но как же? К.С. сам говорит, что он вместе с вами работает над книгой. Значит, вы все время вносите туда свое.

Д. - "Мое" касается больше литературной части. Я слышал сам как К.С. говорит, что "мы с Н.В. много думали и говорили о таком-то вопросе", но что "вместе пишем" - не слыхал.

Л. - Это он говорил без вас. Он вас очень ценит.

Д. - Ну что ж... Это меня смущает и очень бодрит. Только все-таки это преувеличение.

Л. - Почему преувеличение? Вы слишком хороший человек, Н.В., вы все отдаете, лишь бы это было для искусства, а ведь надо и самому пользоваться своими накоплениями .

Д. - Я и пользуюсь.

Л. - Нет, не пользуетесь. Если бы я был на вашем месте, я бы делал свое собственное, а не давал бы другим.

Д. - Что вы хотите сказать? Что я напрасно здесь работаю и напрасно помогаю К.С. в его книге?

Л. - Сколько вы здесь получаете?

Д. - Пока 400.

Л. - И дальше 400!

Д. - Не знаю.

Л. - Сколько вы получаете от К.С. за книгу?

Д. - Видите ли, с К.С. у меня счеты очень старые и

сколько бы я не получил, все равно я останусь у него в неоплатном долгу.

Л. - Вы, Н.В., не верите мне и отвечаете уклончиво. А напрасно, я здесь ценю после К.С. только вас.

Д. - Если, по-вашему, я уклоняюсь от ответа, вероятно, вы ждете от меня какого-то другого, известного вам, ответа, может быть сами мне его скажете?

Л. - Скажу! Не зевайте и не позволяйте залезать к себе в карман.

Д. - Спасибо за совет. Не хочу думать, что вы шутите надо мной. Поэтому все-таки отвечу. Насчет зевания - не учите, все равно прозеваю, потому что это не моя стихия. О залезании в карман... не знаю, на кого вы намекаете. О моих счетах с К.С. я вам уже сказал. Что театр залезает в мой карман - тоже едва ли. Что вы все, учащиеся у меня, залезаете, так как же без этого?

Л. - Не вывертывайте ваших карманов, Н.В.!

Д. - Не умею.

Л. - Это плохо кончится.

Д. - Я фаталист.

Л. - Жаль!

Д. - Ничего, как-нибудь проживем и кое-что все-таки сделаем, несмотря на тысячу недостатков и недохваток.

Л. - Удивляюсь вашей вере, Н.В. Жизнь трудна и жестока. Надо кусаться и царапаться. А, если очень мешают, так - и в горло вцепиться.

Д. - Не учите, бесполезно. Говорю - не моя стихия. Если вы наврете в построении спектакля или вывихните актера, так не обессудьте - горло перегрызу и не пожалею, а насчет денег и положения - буду страдать, терзаться, а сделать так, чтобы было мне хорошо, едва ли сумею. Что делать? Не наделил Господь .

Л. - Эх, мне бы ваши знания, умение и талант!

Д. - Тогда бы вы, пожалуй, лишились вашей практичности и хватки.

Л. - А вам бы моего напора.

Д. - У меня напор есть. Только на другое.

Л. - Так что, переделываться не хотите?

Д. - Не прочь бы, да не в моей власти. Если я смородина, так, пожалуй, нечего стараться родить крыжовник. А смородина у меня, кстати, получается, по-моему, не плохая. Так что, уж пускай как есть.

Л. - А записок не дадите?

Д. - Не дам.

Л. - Напрасно. До свидания.

Д. - До свидания." (37)

Завершая работу над своей книгой, Станиславский, как подлинный художник, не мог, в конце концов, не прислушаться к доводам Демидова -- так возникла дописанная им последняя, XVI-я глава: "Подсознание в сценическом самочувствии артиста". В Предисловии он счел нужным особо подчеркнуть, что к этой главе "следует отнестись с исключительным вниманием, так как в ней — суть творчества и всей си с т е м ы." (38) В XVI-ой главе Станиславский так формулирует мысль Демидова (увы, не ссылаясь на него, конечно):

"В полную противоположность некоторым преподавателям, я полагаю, что начинающих учеников [ ... ] надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах... [ ... ] Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества." (39)

Однако, возникает вопрос: какими приемами, как воспитать у молодого актера способность к свободному и непроизвольному существованию на сцене, которое стало бы его "второй натурой"? В книге Станиславского этот вопрос остается, по существу, открытым. Разговор идет только о "манках".

Между тем, "ключи" к этому уже были в руках у Н.В.Демидова (в разработанной им специальной этюдной технике)!

Оставляя в стороне то принципиально-конфликтное содержание, которое к этому времени стало характеризовать их отношения, Станиславский в Предисловии к книге все же считает необходимым выразить публично благодарность Демидову за большую помощь "при проведении в жизнь "системы" и при создании этой книги", а в 1937 г. в одном из документов он пишет: "Н.В.Демидова знаю по совместной работе около 30-ти лет. Это чрезвычайно ценный работник в искусстве и мой ближайший помощник по педагогической и исследовательской деятельности ." (40)

Книга Стансилавского сдана в издательство, но Демидов уже не числится ее редактором -- "творческие пути разошлись", ... и Демидов снова оказывается окруженным каменной стеной отчуждения. Он пытается пробить эту стену — пишет к Станиславскому, к Ивану Михайловичу Москвину и, наконец, к Вл.И.Немировичу-Данченко. В архиве Демидова сохранились черновые наброски этих писем. Вот они: [конец 1936-1937 г.] (41)

"Дорогой Константин Сергеевич, Вы не хотите принять меня. Ну, что ж, прибегну к обычному, хоть и мало действительному средству — напишу.

На днях прошли мои зачеты в драматическом техникуме. Это жалкое захудалое учебное заведение, куда идут экзаменоваться только тогда, когда провалятся во всех других порядочных местах. Тогда идут в Глазуновский техникум на так назыв[аемое] "отделение детского театра".

Здесь принимают почти без разбора, особенно мужчин. Вот сюда то и сунулся я в прошлом году, ради заработка и от тоски по драматической работе.

Фактически я занимался с ними 11 месяцев (с перерывом в 3 месяца) 2 раза в шестидневку. На днях прошли мои зачеты. Присутствовавшие там режиссеры говорили так: "у вас из всего техникума самая сильная группа". "У вас уже готовые актеры". "У вас чрезвычайно талантливые и опытные люди". Что мне говорить на это? Что это была самая слабая группа? Что я не понял, зачем, собственно говоря, набрали таких людей? Чтобы им жизнь испортить?

Стоит ли говорить? — ведь не поверят.

Я просмотрел работы других режиссеров: 3-й и 4-й курсы (мой — 2-й). Я видел работы моего ученика Минаева (42), (который ночи работал, чтобы не ударить в грязь лицом). Его работы гораздо лучше всех других, но будь мои работы хоть наполовину такими, я считал бы свою жизнь потерянной.

Мало того, что это обычная театральная дрессировка --ни один ученик техникума о правде, о жизни на сцене не имеет никакого реального практического представления.

Вы говорите, что главная моя сила — писать. Вероятно, Вы очень правы. Но тут я на деле увидал, что есть у меня и другая сила, и что не зря рвусь я в это дело, не зря. Одно время под влиянием своей жизни в оперн[ом] театре я было начал сомневаться [в этом]. А теперь вижу: нет — и писать то я могу только о том, что я знаю в совершенстве, а в совершенстве я постигаю только на деле, на практике.

А что я делаю, чем занимаюсь последние годы?

Микель Андж[ело] (43) по приказанию папы Пия V принужден был несколько лет отдать на живопись. Он справился с ней. Он заслужил себе славу. Но когда, к концу своей жизни ему случалось взглянуть на одну из своих юношеских скульптурных групп: Бой Гер[акла] с цент[авром] — он плакал. И один раз сказал: "Если бы я занимался одной скульпт[урой], если бы я не расточал своих сил на все, чем заниматься мне не следовало: живопись-архитектура... я мог бы создать что-нибудь достойное внимания. Человек, который в начале своей жизни мог изваять такую группу — обладал немалыми спо-собн[остями]..."

Я всегда избегал оперы — с самого начала. Вы говорите: "Почему? Ведь в опере гораздо легче и ставить и играть."

А пускай. Бог с ней, что там легче, я не легкости ищу, что мне легкость — мож[ет] б[ыть] всего бы легче мне было заниматься медициной — ведь я не думаю об этом.

Одно органически близко, другое дальше, вот и все.

Природа этих искусств разная, в этом и дело.

У живописи краски, но нет объема; у скульптуры — нет красок, зато есть объем — третье измерение.

Так и у нас: опера, как живопись — много красок, богатство рисунка, но — одна плоскость — полотно — два измерения; в драме — три измерения -- полная свобода, но нет такого богатства в красках (музыка, оркестр).

И так же как скульптура, СОПРИКАСАЯСЬ с живописью, в сущности своей — совершенно ДРУГОЙ ПРИРОДЫ, так и опера с драмой: соприкасаются, но в актерской сущности своей совершенно различны.

Что драматические режиссеры делают оперные спектакли, это говорит только о том, что оперных режиссеров совсем ЕЩЕ НЕТ. (Вы — первый и пока что — единственный). Когда драматический режиссер устраивает из оперы музыкальную драму. .. нет, не музыкальную драму, а ДРАМУ ПОД МУЗЫКУ, это уже кажется достижением, а по делу говоря, тут — ни драмы, ни музыки!

Заниматься делом, которое я не могу постичь до конца и в совершенстве — я не могу — я делаюсь вялым, скучным, а значит и не талантливым (может быть и не хуже других, но с кем сравнивать? Повторяю, оперных режиссеров еще нет) (44),

Теперь посмотрим, чем же я занимаюсь в этом чуждом для меня деле? Вот уже два года я не исполняю никакой другой работы кроме как преподаю вновь принятым хористам грамоту драматической актерской техники — и смех и грех -- т.е. делаю то дело, о котором Вы однажды сказали: "Это должны делать ученики ваших учеников". Картина будет еще смешнее, если знать, что 80% этих самых хористов, пробыв несколько месяцев обычно покидают НАШ театр.

Что же еще я делаю? Режиссерская работа? ее нет. Более широкая педагогическая? Для нее у театра "нет места", "нет времени", "об этом будем думать в новом помещении". А "школа на ходу" — "одна из очередных фант[азий] Константина] С[ергеевича], ведь он соверш[енно] не практ[ический] человек" (это самое последнее).

При желании, при энтузиазме все это можно было бы проломить, но зачем? Зачем пробивать лбом стену, чтобы попасть в комнату, где занимаются живописью?, да я -- чистый скульптор? На что дне это? Чтобы в конце концов лить над собой слезы? Так я уж и теперь лью.

В оперн[ом] театре судьба моя всегда зависела и будет зависеть от всяких "Орловых" (45).

Пора с этим кончить.

Конечно, К.С-у некогда. У К.С. 5 театров! и он тратит сотни часов и пуды нервов на обсуждение злободневных производственных дел.

А не важнее ли один Сулержицкий всего второго МХАТа? Не важнее ли Станиславский всего Худ[ожественного] и оперного театра?

Не важнее ли человек, умудряющийся в полтора года из случайных людей где-то на окраине Москвы делать настоящих горячих, понимающих дело, энтузиастов-актеров? Вскрывающий их намеки на способности и доводя [неразб. - М.Л.] их до таланта?

Конечно, Сервантес (46) только 50-ти с лишком лет, туберкулезный, с отрубленной рукой, голодный и в тюрьме начал писать и написал своего "Дон Кихота"... Может быть и я, выкинутый из Оперного театра за непригодностью, пробиваясь случайными уроками, найду, наконец, свое скромное Я.

Но считает ли К.С. это верным и нужным для искусства?

Считает ли, наконец, он это верным и нужным для себя?

Перечел письмо... И Микель Анджело, и Сервантес, и Сулержицкий. Целая галерея гениев. Не иначе, сам — великий человек!

Смутился... А потом и подумал: а не потому ли и делаешь сверх всяких сил и вопреки всяким житейским невзгодам и невозможностям, что есть в глубине души чувство своей приз-ванности и значительности?

Убей в себе веру, вот и обыватель.

Герой... ну и что ж? Не самое ли презренное из преступлений убивать в душе своей героя?

Нечего смущаться. А потому... Вот Вам еще несколько наводящих на мысль примеров ( не даром же теперь так много говорят о героизме, НЕ отрицается сейчас и "роль личности в истории" ). Не будь Галилея и Коперника (47) мы может быть до сих пор не подозревали бы, отчего бывает день и ночь и каковы законы вращения светил.

Проломи себе голову лет 60 назад Эдиссон (48), — не было бы сейчас ни телефона, ни граммофона (а значит, и радио) ; что сидели бы мы все с керосиновыми лампми, так это наверное.

И наконец, не родись на свет Станисл[авский] и Немирович, — высочайшим театральным искусством было бы то, что мы видим сейчас в Мал[ом] Т[еатре]." (49)

Письмо к И.М.Москвину [1936-1937 гг.] (50)

"Глубокоуважаемый Ив[ан] Мих[айлович], с Вашего разрешения дополняю свою рукопись еще несколькими отрывками.

Вы недоумеваете, почему К.С. не хочет использовать меня в своей драм[атической] студии. Прочтя эти отрывки из моей книги, Вы вероятно поймете, что он, при своем характере, сделать иначе и не может. Мои методы преподавания, хоть и приводят к тому, чего он хотел бы сделать, значительно отличаются от тех, какими увлекается сейчас сам К.С. А ведь Вы знаете, что у него все периодами: период "общения", период "круга", период "сквозн[ого] действ[ия]", период "фи-зич[еских] задач", сейчас — период "физич[еских] действий" .

В этих увлечениях — его слабость, но так же и его "сила". Вероятно, лучше, чтобы он остался таким же, каким был до сих пор.

Моих приемов и методов К.С. и не знает. Почему? — об этом детальнее — при встрече.

Тем не менее, они — результат 20-ти летней ежедневной практической работы и на деле показали себя, как единственно правильные (пока не найдены еще лучшие).

Те несколько десятков страниц, которые находятся у Вас — заключительная часть моей книги — попытка перевести эту новую "технику" и новую педагогику на бумагу. Часть самая скучная и трудно читаемая — специальная. Причем, у Вас приблизительно 1/5 доля всего, касающегося "техники".

Все равно, Иван Михайлович, шила в мешке не утаишь, и этот новый путь должен обнаружиться.

Очень хотел бы, чтобы Вы помогли дать ход тому, что на это имеет права и что сейчас НЕОБХОДИМО.

Я прошу немногого: только познакомиться лично с тем, что я написал, а там — буде это заинтересует, поближе побеседовать со мной.

Так ли, этак ли, если не случится какой катастрофы, я доведу свое дело до конца.

Я чувствую себя так, как, вероятно, чувствует себя пуля, пущенная в цель: ей уже невозможно остановиться и нет другого пути." (51) Письмо к Вл.И.Немировичу-Данченко [1937-1938 г.г.]: (52)

Глубокоуважаемый Владимир Иванович,

Через Вашего секретаря я узнал, что у Вас не найдется времени разговаривать со мной ни теперь, ни в будущем.

Вот уже лет 15 нас разводят какие-то силы...

Я обращаюсь к Вам не с просьбой по личному делу. Насколько Вы меня знаете, я никогда не умел устраивать свои личные дела. Они так, вероятно, и останутся неустроенными.

Обращаюсь только во имя дел искусства и ради искусства. И обратиться мне больше не к кому.

В свое время, как вы знаете, я был знатоком и поборником "системы", но за последние 15 лет жизнь и практика незаметно, шаг за шагом отвела меня от нее, во всяком случае от основных ее положений.

Это случилось очень просто. Когда мне не удавалось привести в нужное состояние актера методами правоверной "системы", я приписывал неудачу своим ошибкам и неумению, начинал повертывать методы так и этак и в конце концов добивался того, что мне было нужно, но обернувшись назад, я видел, что действовал, помимо своего желания, ДРУГИМИ средствами. Я стал приглядываться и вспоминать работы других режиссеров и увидал, что когда у них получалось - они действовали или совсем иными -своими способами или под видом приемов "системы" применяли незаметно для себя и прямо противоположные приемы (так же делал и сам автор "системы").

Константин] С[ергеевич] предложил мне редактировать его книгу. Я взялся. В продолжении 2-х с лишком лет занимался я этим, часто с ним споря и склоняя на многие уступки, но все-таки в конце концов, в результате этих принципиальных споров, как выразился К[онстантин] С[ергеевич], "творческие пути наши разошлись", (хоть внешне и формально я сейчас режиссер Оперн[ого] т[еатра] Станиславского).

Скоро выходит из печати эта книга Константина] Сергеевича] .

Все последние 10 лет я тоже много писал. В результате у меня получилась своя книга, совершенно противоположная по содержанию. Первая ее часть почти готова для печати. В ней на практических] примерах я показываю НОВУЮ ДУШЕВНУЮ ТЕХНИКУ актера и новую педагогику. В противовес аналитич[ескому] методу Константина] С Сергеевича] я пишу о методе синтетическом. Он говорит о разложении творческого процесса на элементы, я говорю о неделимости его, он говорит об "активности" на сцене, я говорю о "пассивности", об уменьи пассивно подставиться под обстоятельства.

В противовес нашей прежней методе преподавания, когда мы в продолжении двух лет забивали головы учеников всякими театрально-психологическими терминами, я проповедую полное отсутствие терминов и только верную практику. Ученики наши много знали, но ничего не умели.

Все это я иллюстрирую примерами из практики и рассказываю, как именно это надо делать.

Так как в продолжение] последних 12 лет я занимаюсь этим делом ежедневно по несколько часов, то за это время накопился достаточный материал. Я читал некоторые главы актерам и режиссерам, они говорят, что все написано просто, понятно и легко, — "только скорее печатайте".

Я рассказывал содержание книги и системы Константина] С[ергеевича] некоторым современным ученым профессорам психологам. Они говорят: "Это страшно интересно, убедительно и ново... было бы 40 лет назад." Я читал им некоторые из глав моей книги, они гворят: "это страшно интересно, убедительно и ново... будет через 5 лет — сейчас в психологии еще только росток того, о чем вы говорите определенно и совершенно практически". Один из них сказал: "выпускайте скорее, иначе вы задерживаете мою работу: мне нужно будет воспользоваться некоторыми цитатами из вашей книги."

⇐ Предыдущая 1 234 5 Следующая ⇒