З. Г. Минц[1]

Творчество Дмитрия Сергеевича Мережковского – талантливого русского прозаика, публициста, поэта, переводчика (1866, Петербург – 1941, Париж) – мало известно современному <…> читателю[3]. <…> Специальных работ о Мережковском в нашей стране не появлялось до 1986 г.¹

В Краткой литературной энциклопедии читаем: «В 1920 Мережковский эмигрировал, жил в основном в Париже. По отношению к Советской России занимал резко враждебную позицию. <…> В годы 2-й мировой войны занял коллаборационистскую позицию». Факты, содержащиеся в приведенной справке, верны. Мережковский и его жена 3. Гиппиус, известная поэтесса, прозаик и критик, действительно отвергли революцию жестко и безоговорочно. <…> Настроения Мережковских в 1920 – 1940-х гг. действительно были профашистскими.  

<…> Но следует ли отсюда, что огромное литературное наследие Мережковского должно быть вычеркнуто из памяти нашей культуры? Конечно, нет.

Общеизвестно, что талант художника – вернейшая гарантия нужности его опыта, его зрения и слуха для современников и потомков, как бы далеко их взгляды ни отстояли от воззрений писателя. Тем более справедливо это по отношению к Мережковскому, сокровенный пафос творчества которого – напряженное вглядывание в грядущее <…>. Исторические романы Мережковского все написаны «с точки зрения будущего». В них причудливо соединились утопические надежды и антиутопические прозрения. «Пророком русской революции» назвал Мережковский своего любимого писателя Достоевского, «немым пророком» – своего учителя Вл. Соловьева. Как выглядят пророчества самого Мережковского в свете почти векового опыта истории?

И еще <…>. Творчество Мережковского отличалось высоким единством. «Не ряд книг, а одна, издаваемая только для удобства в нескольких частях. Одна – об одном», – скажет он о себе в 1910-х гг.² <…>

Эволюция Мережковского изобиловала крутыми и неожиданными поворотами. Каждый этап его творчества имел самостоятельное значение. И потому позиция Мережковского 1917 – 1941 гг. <…> никак не может зачеркнуть его почти сорокалетней литературной деятельности конца XIX — начала XX в.

В начинающем поэте 1880-х гг., авторе прогрессивных, но вялых и традиционных строк: Ужель ты прячешься, природа, от меня / Под обольстительною маской, <…> / Чтоб стал я вновь рабом, смирясь и позабыв / Все язвы нищеты, все ужасы разврата / И негодующий и мстительный призыв / За брата, гибнущего брата!.. (1883)³ – трудно угадать Мережковского последующих десятилетий. Между тем уже в 1892 г. Мережковский – автор нашумевшего доклада «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (опубликован в 1893 г.), воспринятого как первый манифест русских декадентов (старших символистов). В это же десятилетие создаются сборник «Символы» (1892), ницшеански окрашенные стихи, многие из которых («Песня Солнца», «Дети ночи» 1894 и др.) стали программными для символистов «конца века». Тогда же пишется и трилогия «Христос и Антихрист» (1895 – 1905) – вершина художественной прозы Мережковского – и философско-публицистическая дилогия «Л. Толстой и Достоевский» (1901 –1902). Мережковский становится идеологом петербургских писателей, сгруппировавшихся вокруг первого приютившего декадентов журнала «Северный вестник».

К н. XX в. Мережковский – признанный учитель не только старших символистов, но и младосимволистов (Белого, в какое-то время – Блока). И здесь – новый поворот. Мережковский обращается к «неохристианству», к деятельности по «обновлению» русской православной церкви, по созданию критически мыслящей «религиозной общественности» (ж. «Новый путь», 1903 – 1904, организация в Петербурге «Религиозно-философских собраний», 1901 – 1903, позже преобразованных в Религиозно-философское общество). Это постепенно отдаляет Мережковского от «нового искусства» (отчасти и от искусства вообще). От символистского культа Красоты у художника остается глубокая любовь к культуре, искусству. Но высшие ценности культуры он ищет теперь в религии, в этике.

Существенно изменяется позиция писателя в годы первой русской революции. Ему близки эсеровское бунтарство, Б. Савинков – эсер-террорист, впоследствии писатель. Мережковский, З. Гиппиус и Д. Филосóфов издают за границей книгу «Царь и русская революция» (1907; вышла также в переводе на ряд европ. яз.). Истоки русской революции Мережковский видит в народных религиозных движениях, у старообрядцев и сектантов.

И совсем нетипична позиция Мережковского в 1907 – 1917 гг. Бытовавшее в нашей науке 1920 – н. 1950-х гг. представление о полном отходе русской литературы в 1907–1917 гг. от демократических традиций не соответствует действительности. Однако настроения депрессии, пессимизма в годы столыпинской реакции у многих художников были. Любопытный парадокс: Блок, будущий автор поэмы «Двенадцать», после бурного подъема демократических настроений в 1907–1908 гг., с весны 1909 г. утрачивает веру в возможность хоть что-то изменить в России. 13 апреля 1909 г., накануне отъезда в Италию, он пишет матери: «<…> Или надо совсем не жить в России, плюнуть в ее пьяную харю, или — изолироваться от унижения – политики, да и от «общественности» (партийности)»⁴. Последняя фраза, видимо, направлена в адрес «религиозной общественности» Мережковского. Сам же Мережковский, будущий непримиримый враг Октября, в эти годы – активный борец с реакцией. Он создает историческую пьесу «Павел I», за которую привлекается к суду, и роман «Александр I» (1913), где русское самодержавие объявляется «демонической», «антихристовой» силой и резко отвергается. Мережковский выступает против концепций сборника «Вехи». Вместе с Гиппиус он критикует литературу конца 1900-х гг. за упадок и «порнографию». А в 1910-х гг. Мережковские – чуть ли не единственные русские символисты, увидевшие в мировой войне только мерзость озверения.

Сказанного достаточно, чтобы убедиться в своеобычности пути Мережковского. Один из основоположников русского символизма, шедший от ницшеанства в мир религиозно-этических исканий и пытавшийся соединить христианство и революцию, борец с правительственной реакцией в предреволюционное десятилетие, наконец, глубоко оригинальный художник и публицист заслуживает пристального внимания и интереса.

Вернемся к времени высшего расцвета таланта Мережковского-прозаика, к 1890-м – началу 1900-х гг. – эпохе «Христа и Антихриста».

Странное впечатление производила на современников трилогия Мережковского. Она мало похожа на русский исторический роман XIX в., как правило, исполненный «тайн» и неожиданных сюжетных поворотов, с долго сохранявшимися чертами не только романтической, но и доромантической поэтики.

Общий интерес к истории, показ связей эпохи и личности, мучительное стремление решать глобальные «проклятые вопросы» бытия, безусловно, ориентированы на «большую» русскую литературу: на Пушкина, Достоевского, Толстого, Тютчева и др. Совершенно очевидно, что вне русского реализма XIX в. трилогия Мережковского не могла быть создана. Внешним выражением этой связи являются многочисленные цитаты из отечественной поэзии и прозы, буквально «прошивающие» текст «Христа и Антихриста».

И, однако, совсем не случайно связь эта почти не была опознана современниками. Критика указывала лишь на родство темы романа о Юлиане с пушкинским отрывком «Цезарь путешествовал», а общей проблематики трилогии – с «Легендой о Великом Инквизиторе» Достоевского. Список можно было бы расширить, упомянув в связи с «Воскресшими богами» пушкинские «Сцены из рыцарских времен» и «Маленькие трагедии» (особенно – «Пир во время чумы»), а в связи с концепцией государства и народа – трагедию «Борис Годунов». Но общий облик трилогии Мережковского: «всемирность» пространств, на которых развертываются ее сюжеты, пятнадцати вековой временной охват событий, европейская тема первых двух романов, перенос основной проблематики из области социально-исторической в религиозно-философскую и т. д. – делает «Христа и Антихриста» произведением уникальным для русской литературы.

Тема, время и место действия, события и персонажи «Смерти богов» (1895) и «Воскресших богов» (1901) находят значительное число параллелей в западноевропейском искусстве[4].

Количество произведений о Юлиане Отступнике в европейской литературе очень велико, о Леонардо да Винчи – еще больше. Любопытно, что за год до журнальной публикации романа Мережковского «Отверженный» (раннее название «Смерти богов») в России появился перевод с немецкого книги Дана «Юлиан Отступник».

Однако с этой литературой Мережковский связан в основном жанром и темой, а не ее художественным решением. Так, например, прозаическая градация изображения Юлиана Апостата часто подразумевала критику его как отступника от христианства, Мережковский же создает яркий трагический образ раннего и обреченного на гибель предтечи Возрождения.

Столь же новы и трактовка образа Леонардо да Винчи, и общая концепция «Христа и Антихриста», и целостный облик трилогии. В европейской художественной литературе, пожалуй, можно указать лишь одно произведение, с которым трилогия связана генетически. Это — «мировая драма» Г. Ибсена «Кесарь и Галилеянин» (окончена в 1873 г.), сюжетно близкая роману «Смерть богов (Юлиан Отступник)», а общей идеей[5] и рядом структурных особенностей тесно соприкасающаяся с «Христом и Антихристом» в целом.

Однако и эта связь не снимает того ощущения «ни на что не похожести», которое оставляла трилогия у ее первых русских читателей, а порой оставляет и теперь.

Сюжет в каждой из частей трилогии подчинен ходу отображаемых исторических событий, воспроизводимых с огромной эрудицией и в целом достаточно точно (хотя, конечно, Мережковский вводит и вымышленные эпизоды, и остро индивидуальную трактовку изображаемого). Это ослабляет, так сказать, первичную художественно-информативную функцию сюжета, который, в сущности, задан до начала чтения – самим ходом истории, известным читателю.

Одновременно сюжет «утяжелен» подробными, порой очень тонкими описаниями быта и нравов эпохи, обильными цитатами из юридических, религиозных, философских, научных текстов, из произведений искусства и т. д. Язык трилогии пестрит историзмами, варваризмами, экзотизмами, которые вдобавок нередко весьма педантично объясняются или переводятся автором. Это сближает Мережковского с традицией западноевропейского «археологического романа». Однако сходство во многом кажущееся. Трилогия совершенно не преследует «образовательных» целей, а детали и реалии в ней зачастую оказываются символами. За потоком зримого и слышимого открывается мир духовных сущностей.

Столь же необычны и герои Мережковского. По страницам трилогии бродят какие-то странные люди, как бы невесомые, парящие над подробно очерченным бытом. Напоминая своей исключительностью героев романтических, персонажи трилогии лишены, однако, импульсивности чувств, игры «роковых страстей». Даже влюбиться по-настоящему они не умеют: встречи влюбленных больше напоминают философские диспуты, чем свидания.

Еще глубже отличие этих «странных людей» от персонажей реалистического романа XIX в. При всей духовной сложности герои трилогии почти лишены душевной – психологической – жизни. Психологическая мотивация поступков поверхностна; она мало интересна автору и дана пунктиром, с нарочитой небрежностью. Ни наблюдательность Толстого, ни психологические прозрения Достоевского для трилогии Мережковского не оказались живой традицией.

И вместе с тем атмосфера «Христа и Антихриста» глубоко эмоциональна, пронизана заразительным волнением, тревогой. Это не «страсти сердца», а «страсти ума». Герои Мережковского ищут высший смысл жизни, окончательные цели бытия. Они вступают друг с другом в долгие, напряженные споры по самым отвлеченным вопросам, подробно излагают друг другу смысл сложнейших философских и религиозных систем. Но не только это: ради истины они живут, страдают и погибают, напоминая «русских мальчиков» в романах Достоевского.