Паскаль Киньяр 6 страница

Постель защищают два главных демона-покровителя. На живописньгх фресках Купидон и Сомн различаются, как день и ночь: белые крылья Купидона составляют контраст черным крыльям Сомна. Тибулл писал («Элегии», II, 1): «И вот уже Ночь запрягла своих коней (Nox jungit equos). За материнской колесницею (currum matris) спешит сладострастный хор (choro lascivo) светил (sidera). А за ними летит Сон в плаще своих темных крыл (furvis alis). И вот, наконец, черные (nigra) Сновидения влекутся неверной походкой (incerto pede)». В час сиесты полуденная демоница (la sphinge) является для скачки на спящем. Поза equus eroticus, часто изображаемая на римских фресках, — это сцена сна. Такая поза отнюдь не свидетельствует о мазохизме или пассивности (impudicitia) мужчины, как ее часто расценивают — и предпочитают — женщины в современном обществе; equus — это уставное, чисто мужское наслаждение. Патриции лежали и за трапезой, в отличие от матрон, которые сидели поодаль в своих «уставных» креслах Equus eroticus отсылает нас к греческим полуденным сфинксам — крылатым демоницам, — что садятся в час сиесты на мужской вздыбленный член и похищают его семя. Французское слово «кош мар» хранит в себе воспоминание о мифической кобыле, что усаживалась на грудь мужчины или топтала его (calcare) во время сна. «Mare» переводится как «ламия» — ночной вампир; этот корень остался в английском слове nightmare. Лот спит в пещере; его дочери садятся на возбужденный член отца и зачинают Аммона и Моава. Вооз спит — и собирательница колосьев садится на его воздетый член. Это зачатие мужчиной, застигнутым врасплох. Это та самая «сидящая кобылица» (equus eroticus). Одно из двух: либо dominus распростерт на ложе, объятый сном, и тогда женщина пользуется его сонным вожделением, либо он распростерт на своем lectus geniales как господин, коему не угодно самому совершать усилие. Domina садится на него сверху, как невеста — на каменное подобие фаллоса Мутуна во время свадебного ритуала, как матрона — в подобающее ей кресло. А иногда ее заменяет служанка — разумеется, ни в коем случае не «доминируя» над господином, но рабски угождая ему, доставляя ему voluptas без всякого беспокойства с его стороны.

Они приподнимают покрывало, чтобы видеть. Женское начало для мужчин — это «усеченный» половой орган, определяющий богиню любви. Это рождение Венеры. Это то, чего они не могут видеть. Это то, что они пытаются подглядеть исподтишка, но не видят. Они видят — и не видят. Они видят — но хотят уберечь глаза.

Для всякого мужчины ночь — это его прошлое; для всякого, кто видит сны, дом — оболочка прошлого. Самое древнее прошлое — не матка, а вагина. Там кроется зачарованность фасцину са, зачарованный приют, древнейший domus, древнейшая оболочка.

Странно, что зачатие начинается с вагины, которая предваряет его, которая сначала дает приют пенису (mentula). Отсюда табу на инцест: пенис не должен проникать во время коитуса туда, где он уже находился в зародыше.

Коитус старше зародыша.

A origine старше, чем ab ovo.

Приходится подглядывать, ибо нельзя терять из вида то, что скрыто из вида, что влечет потерю способности видеть.

Взгляд мужчины пронизывает женщин. Этот пронизывающий взгляд, который несет в самом себе способность пронзить, может пронзить и того, кто смотрит. Всякий соглядатай боится за свой мужсской орган, боится, что тот превратится в дыру. У древних кастрация затрагивала не столько возбужденный пенис мужчины, сколько его глаза. Кастрированный, если вдуматься, тот же слепой. Гомер, Тиресий, Эдип… Тот, кто увидел «в лицо», тот, кого коснулись чары, лишался зрения.

Мало сказать, что мы желаем видеть. Желание и видение идентичны. Это сон. Вот биологическое и зоологическое объяснение сна: желание видит. У млекопитающих есть это «желание увидеть», которое невозможно утолить полностью. Отсюда и возникла галлюцинационная функция сна. Это желание неодолимо — и неутолимо. Оно соотносит мощную тягу к обнажению, к выставлению напоказ, которую природа демонстрирует в цветах, горах, красках, бликах, отражениях и снах, порожденных жизнью в спонтанном и почти неизбежном умножении, симметрии, так же, как руки, ноги, глаза, все, что предлагает себя взгляду, возбуждая его, с той мерой, в какой человек боится видеть. «Ты держишь глаза скромно потупленными; научись же поднимать их. Поднимай их ровно настолько, насколько заслуживает твоего внимания то, что предстает твоему взору», — советует женщине Вергилий во второй книге «Буколик».

Обнажение мужского тела и обнажение женского тела не симметричны. С точки зрения мужчины, половой орган женщины виден плохо, виден недостаточно, выглядит, как кастрированный мужской, как непонятный, пугающий вопрос, заданный мужчине. Когда же обнажается мужчина, его половой орган слишком бросается в глаза; эта напористая, излишняя нагота смущает женщину, заставляя отвести взгляд, потупить его, сделать уклончивым.

Апулей, в мифе о Психее, не разъясняет нам, как выглядит бог Эрот, которого нельзя видеть ни при каких обстоятельствах. Что это — чудовище? Или ребенок? Скорее, чудовищный мутант, нечто среднее между чудовищем и рождающимся ребенком. Может быть, это римский бог Мутун, ставший Приапом, дряхлый и лысый. А может быть, напротив, некто ребяческий и amorphos. Идеальный и нечистый.

«Не пытайся узнать, как выглядит твой муж, — говорит Эрот своей юной супруге, — если ты увидишь его, то не увидишь более!" (Non videbis si videris). Психея принимает это условие с покорностью (obsequium). Каждую ночь она ждет своего «безымянного мужа" (maritus ignobilis).

Pavet (она боится). Больше любого несчастья «опасается она того, что неведомо». «Timet quo ignorat» — эта сентенция Апулея из Мадоры могла бы украсить собой фрески комнаты Мистерий.

В ночной тишине Психея, пока ее супруг спит на ложе, подносит к его лицу масляный светильник. И тотчас она поражена горем и немотою. Это чудовище — Amor — красиво. Но едва на него упал свет лампы, как он, обернувшись птицей, исчезает.

Служанка Венеры, по имени Consuetudino, набрасывается на Психею с криком: «Поняла ли ты теперь, что у тебя есть госпожа (dominam)?» Схватив Психею за волосы, она бросает ее к ногам Венеры — это ее сын был обожжен каплей горячего масла, упавшей из светильника, который наклонила над ним любопытная Психея.

[8]

На одном из фрагментов стены в комнате виллы Мистерий (эта сцена не имеет ничего общего с великим романом Апулея, написанным четырьмя веками позже) две служанки, Sollisitudo и Tristitia, секут беременную Психею. Венера встает, своими руками срывает с Психеи одежду и оставляет ее нагою перед кучей пшеницы, ячменя, проса, мака, гороха, чечевицы и бобов.

И вот наконец свадьба Эрота и Психеи. Либер наполняет вином кубки. Аполлон берет кифару и заводит песнь. Венера танцует под музыку Сатира, который дует в свою двойную флейту (inflaret tibiae), и Паниск играет на тростниковой сиринге (fistula).

Девочка, родившаяся от ночных объятий Психеи и Купидона, получит имя Voluptas.

[9]

Заговоришь о покрывале — и тотчас возникает зачарованность. Современная сказка о голом короле является квинтэссенцией этого правила. Ребенок — infans — тот, кто еще не овладел речью, не знает пока и «правила покрывала»: он еще видит первородную наготу. Взрослые же, то есть рабы языка, всегда видят — отнюдь не лицемеря при этом — фасцинус, уже скрытый за словами, которые делают их мужчинами. Ибо в воображении того, кто начинает говорить и кто становится речью, тотчас возникают два тела: одно — идеальное — «орфографически» наложено на другое — непристойное. Божественная статуя и бесформенный фаллос неразличимо слиты. Мертвый и живой. Отец и любовник. Идеальный фантом и животная плоть. Мертвый и умирающий. Pothos и eros.

Два тела, сплетенные в любовном томлении, невидимы; они корчатся одно на другом, они внедряются одно в другое, они изничтожают друг друга в пароксизме сладострастия, невидимого закрытым глазам тех, что растворяются в нем, как во мраке, еще более густом, чем сама ночь. Острота наслаждения, его мера скрыты от глаз человека. Наглядные изображения ничего не дают нам. Чем они разнообразнее, тем больше отрицают его. Наслаждение избегает взгляда, вот отчего и взгляд избегает его. Правы те, кто ненавидит эротические картинки. Не потому, что они шокируют нас. Но потому, что они фальшивы. Потому, что сцена, не представленная в воображении, сцена, навсегда «непредставимая», никогда не сможет быть «представлена» человеку, ибо он сам — ее порождение.

ГЛАВА VI ПЕТРОНИЙ И АВЗОНИЙ

Человеческие ласки всегда наталкиваются на неожиданное препятствие, чувственный или временной предел, непостижимый для желания, которое возбуждает их или вдруг умирает; предел этот не доходит до сознания и самих любовников. Наша эротическая недостаточность, неполное или неодновременное утоление желания в самом средоточии счастья (eudaimonia) приводят нас в горестное недоумение.

Наслаждение отнимает у нас желание.

Мы обречены миражам, как акулы — морю.

В мужском теле сексуальное начало проявляется как аномалия, абсолютно безысходная, если только речь не идет о необузданности полового акта. Сексуальный эксцесс проявляется всякий раз в виде возврата — неадекватного, анахронического, воспринимаемого как, насильственный, несвоевременный или же постыдный, абсолютно неподвластный воле, но всегда настоятельный и всегда невысказанный, поскольку язык, неспособный выразить libido, расчленяет его. Libido — это латинское слово, подхваченное современными людьми и превращенное ими в нечто сакральное и непереводимое (никакой римлянин не смог бы согласиться с нашим толкованием), с целью подчеркнуть, что в сексуальной энергии кроются загадочные рудименты животной натуры, всегда идентичной самой себе, что фасцинус не извергает ее вместе с семенем и что история не оказывает на нее никакого влияния. За невозможностью одновременного или полного удовлетворения страсти сексуальность непрестанно отравляется сама собой, распространяет вокруг свою безнадежную неудовлетворенность, свою проклятую ущербность, pars obscena, свой неутолимый голод по возбуждению, который не в силах утолить ни одно мужское тело.

«Сатирикон» — произведение Гая Петрония Арбитра. «Сатирикон» — это satura (сборник эротического или непристойного характера), ведущая свое происхождение от фесценнинских стихов и ludibrium, атрибутов саркастических игр, которыми сопровождались процессии в честь Фасцинуса бога Liber Pater. После долгих споров эрудиты доказали, что автор «Сатирикона» и старший консулярий, упомянутый Тацитом в «Анналах» за 67 год, — один и тот же человек. Петроний родился в Марселе; к этому времени Овидий уже состарился в ссылке. Он был проконсулом и консулом. Император защищал его, однако Тигеллин добился его осуждения на смерть. Тацит писал, что Гай Петроний Арбитр диктовал свою satura, написанную с целью отомстить Нерону, умирая, во время путешествия в Кампанию. Вместо посвящения принцепсу Петроний продиктовал рассказ о кутежах (stupri) Нерона и его двора «под именами молодых распутников и непотребных женщин» (sub nominibus exoleterum feminarumque). Затем он переслал ему свое произведение в виде «запечатанного письма». После чего, разбив свое кольцо, он покончил жизнь самоубийством в Кумах, избрав самый медленный вид смерти;

[1]

это случилось в 67 году. Издатели XVII века ошибочно окрестили эту, самую доподлинную, satura «Сатириконом»; от романа сохранилось лишь несколько длинных отрывков и мелкие фрагменты. Действие происходит в Кампании, в некоем городе близ Неаполя — может быть, в Помпеях, или в Олониуме, или в Геркулануме, — а затем в Кумах (там, где Сивилла на своем треножнике шепчет по-гречески: «Я хочу умереть», и где Тигеллин принуждает Петрония к смерти) и, наконец, в Кротоне.

У рассказчика есть юный любовник, подросток (puer), по имени Гитон. Занятый слушанием «устных романов» (contoversia), рассказчик, автор «письменного романа» (satura), не замечает, что его друг Аскилт задумал отнять у него юного Гитона. Рассказчик проводит время в борделе (lupanar). В каком-то грязном притоне он встречает Аскилта. У них завязывается драка; каждый претендует на единоличное обладание юным любовником. Они застигают некую матрону, Квартиллу, за жертвоприношением Приапу; она велит рабам подвергнуть их бичеванию и заставляет поклясться, что они сохранят в тайне увиденные ими мистерии в святилище Приапа (in sacello Priapi). Матрона Квартилла заставляет Гитона лишить невинности у себя на глазах, на ковре, что по ее приказу расстилает служанка Психея, семилетнюю девочку, сама же в это время мастурбирует рассказчика.

Рассказчик отправляется к Тримальхиону, который дает роскошный пир, переходящий затем в оргию его gens, дикую и отвратительную. Оргия эта, после обильных возлияний, принимает меланхолический характер. Один говорит: «Dies nihil est» (День — ничто). Другой отвечает: «Dum versas te, nox fit» (He успеешь повернуться, как уж ночь на дворе). Третий причитает: «Наша жизнь! короче мушиного (muscae) полета!» Четвертый вздыхает: «Человек не более, чем мыльный пузырь». Женщин они называют хищницами или погаными лоханями, а постоянство в любви уподобляют шанкру (cancer). Тем временем «царское» пиршество идет своим чередом; самые изысканные блюда с самыми удивительными сюрпризами, какие только можно измыслить, следуют одно за другим.

Воспользовавшись тем, что рассказчик заснул, Аскилт овладевает Гитоном и убеждает его покинуть пир вместе с ним.

Рассказчик отправляется на поиски Гитона; в картинной галерее (pinacotheca) он встречает одного старого поэта и делится с ним своим недоумением по поводу некоторых картин, чей смысл ускользает от его понимания (argumenta mihi obscura).

Старик поэт пускается в надоевшие рассуждения, свойственные всем старикам и всем журналистам во все времена: «Нет больше настоящих художников. Деньги погубили искусство (Pecuniae cupiditas haec tropica instituit). Живопись умерла (Pictura defecit). Растерзанный мир попадет в руки манов Стикса» (ad Stigios manes laceratus ducitur orbis).

Рассказчик, Гитон и старый поэт садятся на корабль, где Трифема, жена капитана, завладевает Гитоном и делает его своим любовником (низ его живота — inguinum — так прекрасен, говорит она, что сам мальчик кажется лишь придатком своего фасцинуса). Гитон решает кастрировать себя. Что же до капитана, то он утверждает, что божественному Эпикуру удалось изгнать иллюзии (ludibria) из этого мира. «Сам я, везде и всегда, жил, наслаждаясь нынешним днем, как будто это последний день моей жизни, который никогда уже не вернется».

Корабль терпит крушение. Старый поэт просит не беспокоить его, несмотря на катастрофу: «Оставьте меня, я должен закончить фразу!» (Sinite me sententiam explere!)

В Кротоне рассказчик зарабатывает на жизнь проституцией. Он встречает некую патрицианку. «Есть женщины, которых возбуждает одна лишь грязь (sordibus); их вожделение (libidinem) про-' сыпается только при виде раба с задранной туникой (servos altius cinctos)». В самый решительный момент мужская сила изменяет ему. Эта позорная слабость (languor) повторяется несколько раз. Патрицианка оставляет его в поисках «более вещественного наслаждения» (voluptatem robustam). Рассказчик начинает опасаться, что его околдовали (venefico contactus sum), и отправляется к старой жрице Проселене с просьбой излечить его от импотенции. Он возглашает: «Я чувствую, как довлеет надо мною гнев Приапа, властелина Геллеспонта» (Hellespontiaci sequitur gravis ira Priapi). Жрица Проселена произносит следующее приапическое заклинание: «Все, что видимо на земле, повинуется мне. По моему желанию (cum volo) земля расцветает, блекнет и впадает в сон. По моему желанию сок бежит по жилкам растений. По моему желанию они извергают живительную влагу, и даже мрачные скалы (horrida saxa) брызжут фонтанами, словно воды Нила. Я повелеваю морями. Я правлю реками, тиграми и драконами. Силою моих чар (carminibus meis) с неба спускается лик луны» (Lunae imago).

Жрица Проселена бьет рассказчика своей метлой, но это ему не помогает. Приходится ей вести его к жрице Приапа, Энофее (в переводе с греческого «та, чей бог — вино»). Энофея засовывает ему в анус кожаный фасцинус (scorteum fascinus), умащенный маслом и перцем. Затем она хлещет его по пенису пучком (fascem) зеленой крапивы (viridis urticae). Тогда лишь его пенис восстает и приподнимает тунику.

Конец романа нам неизвестен. Впрочем, возможно, что приведенный отрывок стоит любого конца.

Петроний написал свой роман между 66 и 67 годами. Гибель Геркуланума, Оплонтиса, Помпеи и Стабий произошла в 79 году. Римская литературная история, в узком смысле слова, заканчивается на ludibrium. Консул Децим Магнус Авзоний был учителем Паулина из Нолы

[2]

и императора Грациана. Авзоний, будучи христианином, обращается к христианину Павлу. Ludibrium Авзония выглядит более чем сомнительно: он намерен сделать из произведений Вергилия, прозванного «Девственницей» из-за его стыдливости (Parthenien dictum causa pudoris) ludibrium (непристойный сарказм), вычленив стихи или фрагменты стихов из каждой поэмы. Уже сам этот выбор, открывающий эпоху средневековья, доказывает, однако, что смесь образов, взятых из «Георгик», и заимствований из «Энеиды» являет собой понятие о любви и пуританстве, которое ни в коем случае не может принадлежать этруску Публию Вергилию Марону. Авзоний представляет свою саркастическую головоломку следующим образом: «Поскольку свадебный обряд (celebritas nuptialis) включает в себя Фесценнины (Fescenninos), поскольку эта древняя игра (vetere institute ludus) требует вольности языка, я собираюсь рассказать без стеснения о тайнах алькова и брачного ложа (cubiculi et lectulia). Так мне придется краснеть дважды — за себя и за Вергилия, из коего сделаю я беззастенчивого развратника» (Vergilium impudentem).

Новобрачный приближается к своей молодой жене. «Она, что доселе стыдливо отворачивалась, смотрит на него. Она хочет оттолкнуть то, что ее пугает. Она дрожит перед неведомой угрозой. Мужской член, скрытый под одеждой, красный, как кровавые ягоды бузины, как киноварь, высовывает свою обнаженную головку. Не успели супруги сплести ноги, как это чудище — жуткое, отвратительное, огромное и слепое (monstrum horrendum informe ingens cui lumen ademptum) встает дыбом и, словно раскаленный меч, пронзает пылающую супругу. В некоем потаенном уголке, куда ведет узенькая тропинка, зияет щель. Оттуда исходит резкий запах. Ни одно чистое существо не может безнаказанно задержаться на этом пороге. За ним таится ужасная пещера. Ее темные недра источают едкие испарения, щекочущие ноздри. Туда вонзает он свое узловатое грубое копье в бешеном порыве, в который вкладывает все силы. Проникнув в самую глубину, чудовище пьет девственную кровь, исторгнутую дрожащими, израненными сводами взломанной пещеры. Обессиленной рукой она пытается вырвать жгучее оружие, но оно внедрилось слишком глубоко в истерзанную, кровоточащую плоть. Трижды приподнимается она, опершись на локоть, и трижды падает без сил на ложе. Он же, забыв о страхе, о времени, об отдыхе, прикованный к своему орудию, не оставляет трудов: устремив взгляд к звездам (oculos sub astra), он мерно движется взад-вперед, снова и снова чуть ли не насквозь пронзая ее чрево. Измученные, приближаются они к концу. И вот судорожная дрожь пронизывает их члены и хриплый стон вырывается из пересохших уст. Пот струится по их усталым телам. Супруг в изнеможении завершает скачку, его член извергает жидкость» (distillat ab inguine virus).

ГЛАВА VII DOMUS И ВИЛЛА

Фрески суть трагическая квинтэссенция книг. И эта же квинтэссенция повествования служила опорой памяти при создании других книг. Забота об укреплении памяти у древних народов привела к появлению определенного набора мнемотехнических приемов, которыми мы пользоваться уже не умеем. Сенека Старший славился среди современников поразительной памятью. Во времена правления Августа он мог рассказать наизусть, от первого до последнего стиха, трагедию, услышанную со сцены при диктатуре Цезаря. Фрески, статуи, сады, дома — все служило учебником для упражнения памяти. Цицерон рассказывает,

[1]

как Симонид изобрел ars memorativa (искусство искусственной памяти), которое строилось на мысленном представлении сгоревшего дома со многими комнатами (loci) и на восстановлении целых фрагментов речи, исходя из образов (imagines) слов. Словом imagines называли посмертные маски предков, которые изготовлялись в день их кончины из воска или сырой глины, после того как сыновья прикладывали к губам покойного медное зеркальце, и хранились потом в особом шкафчике в атрии. Френсис Йетс изучал мнемоническую технику, свойственную устным античным литературам. Двумя веками позже Фабий Квинтилиан

[2]

также уподоблял память зданию, где человек обходит все помещения в поисках предметов, которые туда положили «искусственно» (кстати, «художник» по-латыни — artifex — творящий искусственное).

Римские дома были прежде всего книгами, а затем памятью. Не следует забывать, что, входя в римский дом, вступаешь на «страницу книги» или проникаешь в memorandum; в этом случае нужно тотчас восстановить в уме те малопонятные для нас утверждения, что Цицерон высказывал в конце существования республики («К Герению», IV, «Об ораторе», II): «Ибо места очень походят на покрытые воском таблички или на папирусы. Образы (simulacris) походят на буквы (litteris). Расположение и чередование образов походят на писание. А процесс произнесения речи сравним с чтением».

Эти утверждения принадлежат оратору, который заучивал свои речи наизусть, глядя на стены своего дома.

Цицерон добавлял, что лучше всего запоминаются вещи постыдные — вот отчего следует возможно чаще прибегать к сластолюбивым образам, — это весьма помогает улучшению памяти. Образы, хранившиеся в душе, стали напоминать фрески или комнаты. Галереи и портики начали принимать вид снов. Сны наполнились визуальными каламбурами, ибо они походили на те недвижные, застывшие понятия, которым уподоблялась память. А поскольку они были недвижны, они становились патетическими. А поскольку они были патетическими, они трогали сердце. А поскольку они трогали сердце, они вновь возникали на стенах, на портиках, на фресках? Душа сгущалась в книги, а те — во фрески.

Когда первые греческие философы — пифагорийцы, киники, эпикурейцы, стоики, скептики, адепты новых религий — обратили взоры к гражданскому обществу и принялись размышлять о том повседневном унынии, в какое повергает людей вожделение, каждый из них, по очереди, решительно отмежевался как от одного, так и от другого. Они объявили, что им чужды и это внешнее неистовство, и эта внутренняя тоска. По установлении тиранических режимов они решили, что им чужда тирания, что они должны избегать деспотов и покинуть города. С началом империи они объявили внутренним делом каждого само понятие патриотизма. Эти отрешившиеся души постигли быстрее Нарцисса (чей взгляд встретил пугающее застывшее отражение самого себя) идею: космос — это ego.

Эпикур, живший в III в. до н. э., был для тогдашнего общества тем же, что Фрейд для XX века; социальные роли, выработанные их доктринами, удивительно схожи. Оба учения опираются на одну и ту же основополагающую тезу: человек, не испытывающий оргазма, дает поглотить себя болезни. Тоска, которая мучит его, до бавляют они оба, есть не что иное, как сексуальное либидо, которое, не находя выхода, оборачивается против себя самого и заражает ядом все вокруг. На этом сходство кончается. Фрагмент 51 Эпикура гласит: «Все люди передают друг другу свою тоску, как заразу». Он считал себя не философом, но терапевтом. Epikouros в переводе с греческого означает «тот, кто несет помощь». Therapeutikos — «тот, кто заботится». Он ненавидел все философии, подозраевая в них лишь теории бегства от действительности, стремление к иллюзиям. Как утверждает Лукреций, Эпикур первым понял, что каждый человек наедине с собой, у себя (domi), бывает охвачен тоской (anxia corda), которая непрестанно терзает его взбудораженный ум («О природе вещей», VI, 15). Одно лишь физическое несет людям помощь и облегчение. «Церера даровала людям зерно, Либер — вино, Эпикур — лекарства от жизни (solaria vitae)». Лекарств этих четыре: божественного не опасайся; смерть неизбежна; счастье достижимо; все, что пугает, можно пережить.

Демокрит говорил: «Коитус — это апоплексия в миниатюре» (apoplexie smikre).

[3]

Ибо человек выходит из другого человека или, вернее, внезапно отделяется от него, словно его выдернули рывком (plege)». Эпикур опроверг этот тезис Демокрита. Всякое удовольствие — результат удовольствия от sarx, и всякое удовольствие обладает жизненной цельностью, существенно превосходящей своим значением факт отсутствия боли. Voluptas — единственное человеческое ощущение, обожествляющее человека; не делая его бессмертным, оно тем не менее сотворяет из нас нечто большее, чем комбинацию атомов, которую мы на самом деле представляем собой; оно дарует телу ощущение высшего «я». Оно превращает душу в божественное sum. Существует только один опыт, дающий «ощущение жизни», — это наслаждение, ибо оно объединяет тело и душу. Коитус — источник живого тела — есть и конец живого тела в его наивысшей точке здоровья. Именно в нем жизнь представляет человеческое тело в совокупности, именно в нем Est превращается в Sum. Сладострастие можно определить следующим образом: человек, слившийся с жизнью. В коитусе наслаждение ощущается само по себе. Наслаждение, ощущаемое само по себе, и есть счастье. Ни в горе, ни в мысли нет ничего, что можно было бы сравнить с этим всеобъемлющим опытом.

Солон говорил: «Никто не может назвать себя счастливцем до последнего мига своей жизни».

[4]

Эпикур же возгласил: «Всякий человек должен благодарить судьбу за счастье в прекрасном настоящем своего бытия (полного и счастливого бытия)».

[5]

Римляне говорили: «Всякий час — смертный (supremum) час». Но supremum означает также «высшую, кульминационную точку».

Зыбкой и далекой кажется нам призрачная природа богов, чье универсальное обличье дается человеку в виде снов. В силу своей дискретной, абсолютно невесомой атомной структуры тела богов прозрачны, неосязаемы; это почти что призраки. Учение Эпикура стало доктриной пространственного атома и атома временного: существуют лишь видения и мгновения (мгновения жизни и миг смерти). Единственное спасение человека — в интенсивности каждого момента жизни. Побороть страх смерти можно только неистовством жизни, насыщенностью каждой ее минуты.

Ученики Эпикура — атомы времени, атомы социума — предпочли уединение или, по крайней мере, очень небольшие сообщества городам и человеческим толпам. Эпикур называл толпу бурей. Латинское слово «индивидуум» соответствует греческому «атом» Эпикур противопоставлял гордых (sobarous) и независимых (autarkeis) индивидуумов толпе. Бесконечный, неограниченный атомизм, составляющий основу его теории и единственную материю физического мира, приводит каждый человеческий атом к «анахорезу» (терапевтической независимости, социальному индивидуализму). Этот атомизм повседневной жизни нашел свое воплощение в понятии «сад»: человек помещает атом деревни посреди города к живет в нем как жизненный individuum, которому отпущен краткий atomus времени. Эта идея еще Плинию Старшему казалась невероятно новой и свежей. Так секта Эпикура взяла себе имя — Сад.

В 1752 году при раскопках Геркуланума была найдена эпикурейская библиотека, содержавшая 1700 свитков (volumina). Раскаленная лава, накрывшая город, опалила их края. Дом, где были найдены свитки, получил название виллы Папирусов. Невозможно было развернуть эти слипшиеся, высохшие, чрезвычайно хрупкие свитки; их бережно разрезали на поперечные полосы и лишь затем складывали в единое целое. Большинство текстов, если не считать длинного трактата по физике, написанного самим Эпикуром, принадлежали другу одного философа, ученика Эпикура; он жил во времена Республики, а затем при диктатуре Цезаря; его звали Филодем. Труды Филодема представляют собой собрание коротких трактатов на различные темы — о физической боли, смерти, богатствах, здоровье, гневе, откровенности, поэзии, знаках, богах, благочестии, музыке. До сих пор еще не все свитки, обнаруженные в 1752 году на вилле в Геркулануме, разрезаны или развернуты, изучены и опубликованы.

«Даже во сне нельзя завладеть временем, которое лишает владения», — писал Филодем из Геркуланума («О смерти», XIV) — Нельзя желать людям долгой жизни, ибо она вмещает в себя не больше времени, чем короткая. Лишь одно имеет значение — наполненность мгновения в настоящем. Нужно только помнить о том, что мгновения «преходящи». «Ватиканские изречения» Эпикура гласят: «Никогда нельзя откладывать никакую радость». Гораций, живший во времена Августа, говорил: «Сагре diem». (Эта идея — «срывать» каждый день, как редкостный цветок, — в то время была еще внове. Ибо нет двух похожих дней, двух похожих цветков, двух похожих тел, двух похожих лиц.) Каждой минуте жизни нужно говорить: «Остановись!» Жизнь — не что иное, как череда взрывов возрождения; так она воспроизводит себя, так возникает в каждый миг в каждом месте, так исчерпывает до дна счастье в каждую минуту, все больше очищая его от смятений и страхов. Человек может «сконцентрировать» настоящее.

В чем состоит цель жизни? Голод, сон, спазм. Cibus, somnus, libido, per hunc circulum curritur

[6]

(Голод, сон, желание — вот круг жизни, в котором существует человек). Спазм наслаждения — вот то, от чего мы рождаемся. Нервная депрессия спешит укрыться во тьме предрождения. Эротическая страсть в течение нашей жизни — это единственная и последняя цель, к которой нас влечет наше тело. Голод, жажда, усталость не так мучат человека, как любовное вожделение. В отличие от вожделения, их легко утолить. Никогда пища, налитки, тепло не зачаровывают нас до такой степени, как предмет любовного желания. Я назьшаю «зачаровывающим» то, что сохраняется даже за пределами удовлетворенного желания, даже в самом средоточии радости, которую оно дает. Эпикур говорил, что эротическое наслаждение является для нас критерием всех прочих радостей. Сексуальный акт делает макрокосмический порядок несокрушимым. Аристотель называл фаллос звездной кузницей, где гражданство обретает реальную форму. Эротический момент — это тот миг, когда жизнь проявляется с максимальной силой (преувеличенной, почти мучительной силой фаллоса, сжигаемого желанием), со сладостным неистовством. Наслаждение — это насытившееся настоящее. В наслаждении сама жизнь ярче всего выражает себя, свой организм (и даже смертность своего организма), как жар — в огне, как белизна — в снеге.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒