Сергей Эйзенштейн. Неравнодушная природа.. I. О строении вещей

Сергей Эйзенштейн

Неравнодушная природа.

I. О строении вещей

Допустим, что на экране надлежит представить грусть.
Грусти «вообще» не бывает. Грусть конкретна, сюжетна, она имеет носителей, когда грустит действующее лицо; она имеет потребителей, когда грусть представлена так, что грустит и зритель.
Последнее отнюдь не всегда обязательно при изображении грусти: грусть врага после того, как он потерпел поражение, вызывает радость у зрителя, солидарного с победителем.
Соображения эти детски очевидны, но в них заложены самые сложные проблемы построения произведений искусства, ибо они задевают самое животрепещущее в нашем деле: проблему изображения и отношения к изображаемому.
Композиция является одним из наиболее действенных средств выражения этого отношения. Хотя это отношение достигается не только композицией и не только оно является задачей композиции.
В данной статье я займусь частным вопросом о том, как воплощение этого отношения достигается именно узко композиционным путем. Отношение к изображаемому воплотится через то, как это изображаемое представлено. И сразу же возникает вопрос о методах и средствах, которыми приходится обрабатывать изображение для того, чтобы одновременно со своим что оно показывало бы, как к нему относится автор и как автор желает, чтобы зрители воспринимали, ощущали и чувствовали то, что он изображает.
Проследим это явление под углом зрения композиции, то есть рассмотрим случай, когда задаче воплощения авторского отношения служит в первую очередь композиция, понимаемая здесь как закон построения изображаемого. Это весьма важно для нас, ибо о роли композиции в кино написано очень мало, а о чертах композиции, которые я здесь имею в виду, в литературе вообще не упоминалось.
Предмет изображения и закон построения, которым он представлен, могут совпадать. Это наиболее простой случай, и с композиционной проблемой в таком ее виде более или менее справляются. Это построение простейшего типа: «грустная грусть», «веселое веселье», «марширующий марш» и т. д. Другими словами: грустит герой, и с ним в унисон грустят природа, освещение, иногда композиция кадра, изредка ритм монтажа, а чаще всего подклеенная к нему грустная музыка. То же самое происходит, когда мы имеем дело с «веселым весельем» и т. д.
Уже в этих простейших случаях совершенно отчетливо видно, чем питается композиция и откуда она берет свой опыт и материал: композиция берет структурные элементы изображаемого явления и из них создает закономерность построения вещи.
При этом в действительности она в первую очередь берет эти элементы из структуры эмоционального поведения человека, связанного с переживанием содержания того или иного изображаемого явления.
Именно по этой причине подлинная композиция неизменно глубоко человечна: будет ли это «прыгающий» ритм структуры веселых эпизодов, «монотонная затянутость» монтажа грустной сцены или «сверкающее радостью» световое разрешение кадра.
Дидро выводит композиционные принципы вокальной, а далее и инструментальной музыки из основ интонации живой эмоциональной человеческой речи (одновременно и из звуковых явлений воспринимаемой им окружающей природы).
А Бах – мастер наиболее сложных композиционных ходов в музыке – утверждает подобный же человеческий подход к основам композиции, как непосредственную педагогическую предпосылку.
«...По сведениям, дошедшим до нас через учеников Баха, он учил их смотреть на инструментальные голоса как на личности, а на многоголосое инструментальное сочинение как на беседу между этими личностями, причем ставил за правило, чтобы каждая из них «говорила хорошо и вовремя, а если не имеет что сказать, то лучше бы молчала или ждала, пока до нее не дойдет очередь...» (Э. К. Розенов, И.-С. Бах и его род, [М., 1911, стр. 72]).
Совершенно так же на базе взаимной игры человеческих эмоций, на базе человеческого переживания строит и кинематография свои структурные ходы и сложнейшие композиционные построения.
Возьмем для примера одну из наиболее удачных сцен «Александра Невского» – эпизод наступления немецкой «свиньи» на русское ополчение в начале Ледового побоища.
Эпизод этот выслушан во всех оттенках переживания нарастающего ужаса, когда перед надвигающейся опасностью сжимается сердце и перехватывает дыхание.
Структура «скока свиньи» в «Александре Невском» точно «списана» с вариаций внутри процесса этого переживания.
Это они продиктовали ритмы нарастания, цезуры, убыстрения и замедления хода.
Клокочущее биение взволнованного сердца продиктовало ритм скока копыт:
изобразительно – это скок скачущих рыцарей,
композиционно – это стук до предела взволнованного сердца.
В удаче произведения оба они – изображение и композиционный строй – здесь слиты в неразрывном единстве грозного образа – начало боя не на живот, а на смерть.
И событие, развернутое на экране «по графику» протекания той или иной страсти, обратно с экрана вовлекает по этому же «графику» эмоции зрителя, взвивая их в тот клубок страсти, который предначертал композиционную схему произведения.
В этом секрет подлинно эмоционального воздействия истинной композиции. Используя как свой исток строй человеческой эмоции, она безошибочно к эмоции и апеллирует, безошибочно вызывает комплекс тех чувств, которые ее зарождали.
По всем видам искусства – и в киноискусстве более, чем где бы то ни было, – именно этим путем и в первую очередь достигается то, о чем писал Лев Толстой применительно к музыке:
«Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку...» (Л. Н. Толстой, Крейцерова соната, XXIII).
Таков – от простейших случаев к сложнейшим – один из возможных типов построения вещей.
Но есть и другой случай, когда вместо решений типа «веселое веселье» у автора возникает необходимость решить, например, тему «жизнеутверждающей смерти».
Как же тут быть?
Ведь очевидно, что закон построения вещи в таких случаях уже не может питаться исключительно элементами, непосредственно вытекающими из естественных и привычных эмоций, состояний и ощущений человека, сопутствующих данному явлению.
Однако закон композиции и в данном случае остается тем же.
Но поле для поисков исходной схемы строя композиции будет лежать не столько в эмоции, сопутствующей изображаемому, сколько в первую очередь в эмоции отношения к изображенному.
Но это случай скорее редкий и уже никак не общеобязательный. Обычно же в таких случаях возникает очень любопытная и часто неожиданная картина передачи явления строем, вовсе не привычным для него в «нормальных» условиях. Такими примерами в любых оттенках изобилует литература.
Здесь этот метод проступает уже и в таких первичных элементах композиционной обработки, как образный строй, решенный хотя бы через систему сравнений.
И со страниц литературы к нам тянутся образцы совершенно неожиданных композиционных структур, в которых представлены совершенно «в себе» привычные для нас явления. При этом эти структуры определяются, питаются и вызываются к жизни отнюдь не формалистическими загибами или поисками экстравагантного.
Примеры, которые я имею в виду, относятся к реалистической классике, и классические они потому, что как раз этими средствами в них с определенной четкостью воплотилось предельно четкое суждение о явлении, предельно четкое отношение к явлению.
Сколько раз мы встречаем в литературе описание «адюльтера»! Каким разнообразием ситуаций, положений и образных сравнений ни украшены они – вряд ли есть более впечатляющие картины, чем те, где «преступные объятия любовников» образно приравнены к... убийству.
«...Она чувствовала себя столь преступною и виноватою, что ей оставалось только унижаться и просить прощения; а в жизни теперь, кроме его, у ней никого не было, так что она и к нему обращала свою мольбу о прощении. Она, глядя на него, физически чувствовала свое унижение и ничего больше не могла говорить. Он же чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь, первый период их любви. Было что-то ужасное и отвратительное в воспоминаниях о том, за что было заплачено этою страшною ценой стыда. Стыд пред духовною наготою своей давил ее и сообщался ему. Но, несмотря на весь ужас убийцы пред телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством.
И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи. Она держала его руку и не шевелилась. Да, эти поцелуи – то, что куплено этим стыдом. Да, и эта одна рука, которая будет всегда моею, – рука моего сообщника...».
В этом отрывке из «Анны Карениной» (часть вторая, глава XI) в образном строе своих сравнений вся сцена с великолепной жестокостью целиком разрешена из самых глубин авторского отношения к явлению, а не из чувств и эмоций ее участников (как, например, эту же тему в бесчисленных вариациях решает Золя на протяжении всей серии «Ругон-Маккаров»).
Толстой поставил эпиграфом к роману: «Мне отмщение, и аз воздам».
М. Сухотин в письме к Вересаеву от 23 мая 1907 года цитирует слова Толстого о смысле этого эпиграфа, волновавшего Вересаева:
«...Я должен повторить, что я выбрал этот эпиграф... чтобы выразить ту мысль, что то дурное, что совершает человек, имеет своим последствием все то горькое, что идет не от людей, а от бога и что испытала на себе и Анна Каренина...» (В. Вересаев, Воспоминания).
Во второй части романа, откуда взят отрывок, в задачи Толстого входило пока что показать «то дурное, что совершает человек».
Темперамент писателя заставляет ощущать его в формах высшей стадий дурного – в преступлении.
Темперамент моралиста заставляет расценивать это дурное высшей мерой преступления против личности – убийством.
Наконец, темперамент художника заставляет эту оценку поступков действующих лиц проступать с помощью всех доступных ему средств выразительности.
Преступление – убийство, став основным выразителем отношения автора к явлению, становится одновременно определителем всех основных элементов композиционной разработки сцены.
Оно диктует образы и сравнения: «...то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь...» и т. д.
Оно же диктует и образы поступков действующих лиц, предписывая выполнение действий, свойственных любви, в формах, свойственных убийству.
«И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи» и т. д.
Это совершенно точные «ремарки», определяющие оттенок поведения, выбранный из тысячи возможных именно потому, что только он именно в таком виде до конца соответствует отношению автора к самому явлению.
Идея дурного, композиционно выражаемая через образ преступления – убийства, которым разрешена приведенная сцена, встречается у Толстого не только здесь. Образ этот люб и близок ему.
Не только «адюльтер», но и «свиная связь» в условиях внутри-брачных отношений строится на том же композиционно образном строе.
В «Крейцеровой сонате» мы встречаемся с совершенно тем же. Два отрывка из рассказа Позднышева дают яркое об этом представление. Второй из них (о детях) расширяет рамки примера, создавая еще большие неожиданности внешних композиционных построений, целиком, однако, вытекающих из внутреннего отношения к теме.
«...Я удивлялся, откуда бралось наше озлобление друг к другу, а дело было совершенно ясно: озлобление это было не что иное, как протест человеческой природы против животного, которое подавляло ее.
Я удивлялся нашей ненависти друг к другу. А ведь это и не могло быть иначе. Эта ненависть была не что иное, как ненависть взаимная сообщников преступления – и за подстрекательство, и за участие в преступлении. Как же не преступление, когда она, бедная, забеременела в первый же месяц, а наша свиная связь продолжалась? – Вы думаете, что я отступаю от рассказа? Нисколько! Это я все рассказываю вам, как я убил жену. На суде у меня спрашивают, чем, как я убил жену. Дурачье! Думают, что я убил ее тогда, ножом, 5 октября. Я не тогда убил ее, а гораздо раньше...» (Л. Н. Толстой, Крейцерова соната, XIII).
«...Присутствие детей не только не улучшало нашей жизни, но отравляло ее. Кроме того, дети – это был для нас новый повод к раздору. С тех пор как были дети и чем больше они росли, тем чаще именно сами дети были и средством и предметом раздора... но дети были орудием борьбы; мы как будто дрались друг с другом – детьми. У каждого из нас был свой любимый ребенок – орудие драки. Я дрался больше Васей, старшим, а она Лизой... Они страшно страдали от этого, бедняжки, но нам, в нашей постоянной войне, не до того было, чтобы думать о них» (Л. Н. Толстой, Крейцерова соната, XVI).
Как видим, какой бы пример мы ни взяли, метод композиции всегда остается одним и тем же. Во всех случаях его основным определителем остается в первую очередь отношение автора. Во всех случаях прообразом для композиции остается деяние человека и строй человеческих деяний.
Решающие элементы композиционного строя взяты автором из основ своего отношения к явлениям. Оно диктует структуру и характеристику, по которой развернуто само изображение. Изображение, ничего не теряя в своей реальности, выходит отсюда неизмеримо обогащенным осмысленностью и эмоциональностью.
Можно привести еще один пример. Он любопытен тем, что в нем в обрисовке двух действующих лиц изображения не только отделены от привычно и трафаретно свойственного им строя и черт, но средствами построения сознательно произведен... обмен структур между собой!
Персонажи эти – германский офицер и французская проститутка.
Строй образа «благородного офицера» отведен проститутке.
Строй же образа проститутки в наиболее непривлекательном ее решении служит скелетом обрисовки германского офицера.
Это своеобразное «шассе-круазе» проделано Мопассаном во всем нам хорошо известной «Мадемуазель Фифи».
Строй образа француженки соткан из всех черт благородства, связанных с буржуазным представлением об офицере.
И совершенно так же последовательно, тем же приемом раскрыт германский офицер в своем существе – в своей проститутской натуре.
Из этой «натуры» Мопассан взял лишь одну черту – разрушительность ее для «моральных устоев» буржуазного общества. Это интересно тем, что в этом аспекте Мопассан взял подобную схему как готовое, известное и свежее в памяти. Его германский офицер скроен по образцу, построенному Золя.
Офицер с кличкой «Мадемуазель Фифи» – это, конечно, Нана.
Нана не в целом, а Нана в той части романа, где Золя возводит этот образ в великую разрушающую силу для добропорядочных семей и одновременно описывает разрушительные капризы Нана, когда она разбивает фамильный фарфор, подносимый ей ее поклонниками. Обобщенное представление о гибельности куртизанки для семей и общества в этой сцене «материализовано» еще и в частном эпизоде с бонбоньеркой саксонского фарфора и грудой других ценных подарков, служащих как бы символом «высшего общества», издевательски разбиваемого капризами Нана.
Строй поведения офицера совершенно идентичен строю поведения Нана в этой сцене. Имя «Нана» и прозвище «Фифи» подчеркивают эту несомненную связь. Этому нисколько не противоречит то обстоятельство, что французские уменьшительные имена вообще обычно строятся на этом приеме сдваивания характерного слога: Эрнест – «Ненесс», Жозефина – «Фифина», Робер – «Бебер». Скорее это только подтверждает наше предположение.
А в новелле в целом мы имеем прекрасный образец того, как обычное бытовое изображение композиционно переосмысливается в нужном направлении, будучи определено соответствующим структурным костяком.
Здесь мы имели дело со случаями, достаточно наглядными, очевидными и легко прочитываемыми. Однако те же принципы лежат в самых глубинных элементах композиционного строя, в тех глубинах, куда забирается лишь скальпель очень педантичного и углубленного анализа.
И всюду и везде оказывается основой та же самая человечность, человеческая психология, питающая сложнейшие композиционные элементы формы совершенно так же, как она питает и определяет собой содержание произведения.
Мне хочется проиллюстрировать эти положения на двух весьма сложных и, казалось бы, формально вовсе отвлеченных примерах, касающихся композиции «Броненосца «Потемкин».
Для темы о строении вещей и композиции в широком смысле слова они будут служить примерами и подтверждением сказанного выше. Под углом зрения «Потемкина» они могут служить исследовательским материалом по самому фильму.

Когда говорят о «Потемкине», обычно отмечают две его черты. Органическую стройность его композиции в целом. И пафос фильма.

ОРГАНИЧНОСТЬ И ПАФОС

Возьмем эти две наиболее броские черты «Броненосца» и постараемся раскрыть, какими средствами они достигнуты, прежде всего в области композиции. Первую черту мы рассмотрим на композиции всего фильма в целом. Вторую – на эпизоде «Одесской лестницы», где пафос достигает наибольшего драматического напряжения. Далее обобщим это и на весь фильм.
Разбор наш будет касаться того, как органичность и пафос темы разрешались средствами именно композиции. Совершенно так же можно было бы разобрать, как эти же элементы решались по отдельным другим статьям, как, например: в игре артистов, в трактовке сюжета, в светоцветовой гамме съемок, в работе с пейзажами, в работе с массовкой и т. д.
То есть мы будем иметь здесь дело с одной узкой, частичной проблемой строя вещи, никак не претендующей на доскональный анализ всех сторон фильма.
Однако именно в органическом произведении искусства элементы, питающие произведение в целом, проникают в каждую черту, слагающую это произведение. Единая закономерность пронизывает не только общее и каждую его частность, но и каждую область, призванную соучаствовать в создании целого. Одни и те же принципы будут питать любую область, проступая в каждой из них своими собственными качественными отличиями. И только в этом случае можно будет говорить об органичности произведения, ибо организм мы здесь понимаем так, как его определяет Энгельс в «Диалектике природы»: «...организм есть, разумеется, высшее единство…»
Эти соображения сразу вводят нас в первую тему нашего разбора – в вопрос «органичности» строя «Потемкина».
Попробуем подойти к этому вопросу, исходя из поставленной в начале предпосылки. Органичность произведения, как и ощущение органичности, получаемое от произведения, должна возникнуть в том случае, если закон построения этого произведения будет отвечать законам строя органических явлений природы.
Совершенно очевидно, что здесь идет речь об ощущении композиционной органичности целого. Против этого ощущения не могут устоять даже зрители, по классовой своей принадлежности резко отрицательно настроенные к сюжету и теме произведения, то есть те зрители, для которых никак не «органичны» ни тема, ни сюжет. Так именно и было с «Потемкиным» в буржуазных аудиториях. Однако уточним понятие органичности строя произведения в том смысле, в каком мы его здесь понимаем.
Я бы сказал, что бывает органичность двух родов.
Первая – характерная для всякого вообще произведения, обладающего цельностью и внутренней закономерностью.
В этом случае органичность определяется тем, что произведением в целом управляет определенный закон строения и все отдельные его части соподчинены этой же закономерности.
Такую органичность я назвал бы по типу определений немецких эстетиков – органичностью общего порядка. Совершенно очевидно, что уже в данном случае в этом принципе мы имеем сколок с принципа, по которому строятся явления природы и о которых говорил В. И. Ленин: «...отдельное не существует иначе, как в той связи, которая ведет к общему. Общее существует лишь в отдельном, через отдельное...» (Соч[инения], т. XIII, стр. 302–303).
Но самый закон, по которому эти явления природы строятся, в этом первом случае еще отнюдь не обязательно совпадает с той закономерностью, по которой построено то или иное произведение искусства.
Органичность произведений второго рода имеет место тогда, когда присутствует не только самый принцип органичности, но также и сама закономерность, согласно которой строятся явления природы. Это можно было бы назвать органичностью частного или исключительного порядка. Именно она нас особенно интересует.
Здесь мы имеем перед собой случай, когда произведение искусства – искусственное произведение – построено по тем же законам, по которым построены явления неискусственные – «органические», явления природы.
И в этом случае не только правдив реалистический сюжет, но и формы его композиционного воплощения правдиво и полно отражают закономерности, свойственные действительности.
Очевидно, что такого рода произведение имеет совершенно особое воздействие на воспринимающего не только потому, что оно возвышается до одного уровня с явлениями природы, но и потому, что закон строения его есть одновременно и закон, управляющий теми, кто воспринимает произведение, поскольку и они являются частью органической природы. Воспринимающий чувствует себя органически связанным, слитым, соединенным с произведением такого типа совершенно так же, как он ощущает себя единым и слитым с окружающей его органической средой и природой.
В большей или меньшей степени это ощущение неизбежна в каждом из нас, и секрет состоит в том, что в этом случае и нами и произведением управляет одна и та же закономерность.
Природу этой закономерности мы и рассмотрим на обоих наших примерах, которые разбирают, казалось бы, два разных и самостоятельных вопроса и которые, однако, в конце концов друг с другом встретятся.
Первый пример посвящен разбору этой закономерности в условиях неподвижности, второй – рассмотрит ее в динамике.
Отсюда – в первом примере будет говориться о членениях и пропорциях строя вещи. Во втором – о ходе строения вещи.

Итак, разрешение первого вопроса об органичности строя «Потемкина» должно начаться с расшифровки того, подчинен ли этот строй первому условию – органичности общего порядка.
«Потемкин» выглядит как хроника событий, а действует как драма.
Секрет этого в том, что хроникальная поступь событий приурочена в нем к строгой трагедийной композиции. При этом к трагедийной композиции в наиболее канонической ее форме – к пятиактной трагедии.
События, взятые почти как голые факты, разбиты на пять трагедийных актов, причем факты выбраны и подобраны в своей последовательности так, что отвечают требованиям, которые ставит классическая трагедия к третьему акту в отличие от второго, к пятому в отличие от первого и т. д, и т. д.
Выгодность и закономерность выбора именно пятиактного строения для трагедии, конечно, сами по себе тоже не случайность, а результат длительного естественного отбора, но в это мы здесь вдаваться не будем. Достаточно того, что за основу первичного членения нашей драмы был взят именно этот веками проверенный строй. Он подчеркнут даже тем, что каждый «акт» самостоятельно озаглавлен.
Напомним вкратце эти пять актов.
Часть I – «Люди и черви».
Экспозиция действия. Обстановка на броненосце.
Червивое мясо. Брожение среди матросов.
Часть II – «Драма на Тендре».
«Все наверх!» Отказ есть червивый суп. Сцена с брезентом. «Братья!» Отказ стрелять. Восстание. Расправа с офицерами.
Часть III – «Мертвый взывает».
Туманы. Труп Вакулинчука в одесском порту.
Плач над трупом. Митинг возмущения. Подъем красного флага.
Часть IV –- «Одесская лестница».
Братание берега с броненосцем. Ялики с провизией. Расстрел на одесской лестнице. Выстрел с броненосца по «штабу генералов».
Часть V – «Встреча с эскадрой».
Ночь ожидания. Встреча с эскадрой. Машина. «Братья!» Отказ эскадры стрелять. Броненосец победно проходит сквозь эскадру.
По действию своему эпизоды каждой части драмы совершенно различны, но их пронизывает и как бы цементирует двойной повтор.
В «Драме на Тендре» маленькая группа восставших моряков – малая частица броненосца – кричит «Братья!» навстречу дулам винтовок карательного отряда, направленных на них. И дула опускаются. Весь организм броненосца с ними.
Во «Встрече с эскадрой» – восставший броненосец в целом – малая частица флота – бросает тот же возглас «Братья!» навстречу направленным на него жерлам орудий адмиральской эскадры. И жерла опускаются: весь организм флота с ними.
От клеточки организма броненосца к организму броненосца в целом; от клеточки организма флота – броненосца – к организму флота в целом – таким путем в теме летит революционное чувство братства. И ему вторит строй вещи, имеющий темой – братство и революцию.
Через головы командиров броненосца, через головы царских адмиралов флота, наконец, через головы цензоров буржуазных стран мчит фильм в целом свое братское «ура», так же как внутри картины чувство братства летит с восставшего броненосца через море на берег.
Органичность фильма, зарождающаяся в ячейке внутри фильма, не только идет, ширясь сквозь фильм в целом, но выходит в судьбе самой картины далеко за ее пределы.
Тематически и эмоционально этого, может быть, уже было бы достаточно, чтобы говорить об органичности, но мы желаем быть формально строже.
Вглядимся пристально в строй вещи.
Пять ее актов, связанные с общей линией темы революционного братства, в остальном между собой по внешности мало чем схожи. Но в одном отношении они абсолютно одинаковы: каждая часть отчетливо распадается на две почти равные половины. Особенно отчетливо это видно, начиная со второго акта.
Сцена с брезентом – бунт.
Траур по Вакулинчуку – гневный митинг.
Лирическое братание – расстрел.
Тревожное ожидание эскадры – триумф.
Мало того, в точках «перелома» каждой части каждый раз имеется как бы остановка – своего рода «цезура».
В одном случае – это несколько планов сжимающихся кулаков, через которые тема траура об убитом перескакивает в тему ярости (III часть).
То это надпись «ВДРУГ», обрывающая сцену братания, чтобы перебросить ее в сцену расстрела (IV часть).
Неподвижные дула винтовок там (II часть). Зияющие жерла орудий здесь (V часть). И возглас «Братья», опрокидывающий мертвую паузу ожидания во взрыв братских чувств – и тут и там.
И еще примечательно то, что перелом внутри каждой части – не просто перелом в иное настроение, в иной ритм, в иное событие, но каждый раз переход в резко противоположное. Не контрастное, а именно противоположное, ибо оно каждый раз дает образ той же темы каждый раз с обратного угла зрения, вместе с тем неизбежно вырастая из нее же.
Взрыв бунта после предельной точки угнетения под дулами винтовок (II часть),
Или взрыв гнева, органически вырывающийся из темы массового траура по убитому (III часть).
Выстрелы на лестнице как органический «вывод» реакции на братские объятия повстанцев «Потемкина» с населением Одессы (IV часть) и т. д.
Единство подобной закономерности, повторяющейся сквозь каждый акт драмы, уже само по себе показательно.
Но если мы взглянем на вещь в целом, то увидим, что совершенно таков же и весь строй «Потемкина».
Действительно, где-то около середины фильм в целом также разрезается мертвой паузой цезуры; бурное движение начала целиком останавливается с тем, чтобы вторично взять разгон для второй его части.
Роль подобной цезуры в отношении фильма в целом играет эпизод мертвого Вакулинчука и одесских туманов.
Для всего фильма в целом этот эпизод играет ту же роль остановки перед переброской, какую играют отдельные кадры внутри отдельных частей. Ведь с этого момента и тема, разорвав крут, окованный бортами одного мятежного броненосца, врывается в охват всего города, топографически противостоящего кораблю, но в чувствах сливающегося в единстве с ним, с тем, однако, чтобы быть оторванным от него солдатскими сапогами на лестнице в тот момент, когда тема снова входит обратно в драму на море.
Мы видим, как органичен ход развития темы, и одновременно же мы видим, что строй «Потемкина», целиком выливающийся из этого хода темы, един для вещи в целом совершенно так же, как он един и для основных ее дробных членений.
Закон органичности общего порядка, как видим, соблюден целиком.
Но всмотримся дальше и проверим, не проведен ли закон органичности еще глубже, нет ли в строе «Потемкина» соблюдения не только принципа, но и самой формулы той закономерности, которою существуют явления органической природы.
Для этого нам надо вникнуть в самую природу этих закономерностей, определить их и затем проверить, соответствует ли композиционный строй «Потемкина» не только принципам, но уже и самим «формулам», по которым совершаются процессы явлений природы.
Очевидно, что при такой постановке вопроса речь в первую очередь будет идти о пропорциях, в которых построен «Потемкин», и о том, в какой мере ритм строя этих пропорций будет совпадать с ритмами закономерностей в явлениях природы.
Для этого вспомним и определим, каковы же те «формулы» и геометрические формы, в которых выражаются характерность органических явлений природы, их органическая цельность и признаки органического единства целого и его частей.
Легче всего их раскрыть и определить на основном феномене, отличающем живую органическую природу от иных явлений. Феномен этот – рост, и вокруг этой формулы роста, как основного признака органического явления, мы и сосредоточим наши поиски. Мы умышленно говорим сейчас о росте, а не о развитии, то есть о примитивно эволюционной стороне явления, в отличие от законов развития, имеющих иной, более усложненный поступательный график. О нем, об этой второй фазе того, что происходит в органике не только явлений природы, но уже в обществе, о развитии, в отличие от роста, мы скажем ниже.
Итак, какова же «формула» роста как первичного типичного признака органической природы?
В область отстоявшихся пропорций, в статике выражающих собой динамику этого явления, формула эта входит тем, что в эстетических науках принято называть «золотым сечением».
На школьной скамье мы называли подобную пропорцию делением отрезка в крайнем и среднем отношениях.
Остановимся здесь на одно мгновение и в кратком экскурсе постараемся показать, как в формуле золотого сечения скрещивается фактическая кривая роста явлений природы с математическим образом для выражения идеи роста.

В поисках «формул» и обобщающего образа кривой, которые выразили бы собой идею органического роста, исследователи этого вопроса шли по двум направлениям.
С одной стороны, они шли простейшим путем – сравнительными измерениями фактически растущих объектов органической природы.
С другой же стороны – пользовались «чистой» математикой в поисках формулы, которая выразила бы в математическом образе идею второго необходимого признака органичности, а именно принципа единства и неразрывности целого и всех слагающих его частей.
Объектами обмера для первых служили венцы листьев и венчики цветов, еловые шишки и головки подсолнухов. Последние оказались одним из нагляднейших образцов для наблюдения: траектория кривых роста видна на головке подсолнуха, как на готовом чертеже.
Обмеры и вывод кривой, обобщающей все частные случаи, привели к следующему положению: процесс роста протекает по разворачивающейся спирали, причем эта спираль является логарифмической.
Логарифмические спирали бывают разные, но все они обладают тем общим свойством, что последовательные векторы, расположенные как ОА, ОВ, ОС, OD и т. д. на чертеже, образуют геометрическую прогрессию, то есть что для логарифмической спирали всегда будет иметь место ряд:
OA/OB = OB/OC = OC/OD ... = m

для любого значения m (см. рис. 1).

Очевидно, что всякая логарифмическая спираль несет в себе образ идеи равномерного эволюционирования.
Однако столь же очевидно, что фактической кривой роста из всех возможных окажется только одна определенная, и притом такая, которая сможет связать векторы между собой и (согласно второму условию органичности) установит еще одну связь, а именно между последовательными векторами – связь, характерную еще и для единства целого и его частей.
И в этом месте встречаются оба ряда поисков: путь фактических обмеров и путь искания математического образа для идеи единства целого и его частей.
Математическое выражение этой идеи волновало еще древних.
Первое приближение к выражению этого дает Платон в ответе на вопрос: как могут две части составить целое («Тимей», VII).
«Невозможно, чтобы две вещи совершенным образом соединились без третьей, так как между ними должна появиться связь, которая скрепляла бы их. Это наилучшим образом может выполнить пропорция, ибо если три числа обладают тем свойством, что среднее так относится к меньшему, как большее к среднему, и наоборот, меньшее так относится к среднему, как среднее к большему, то последнее и первое будет средним, а среднее – первым и последним. Таким образом, все по необходимости будет тем же самым, а так как оно будет тем же самым, то оно составит целое» (цитирую по Г. Тимердингу).
Если к этому добавить условие, что большее одновременно есть целое, то есть сумма меньшего и среднего, то это и будет формулой, наиболее полным образом воплощающей идею связи целого и его частей, представленных в виде двух отрывков, в сумме своей составляющих это целое.
В таком виде это положение есть всем нам известное со школьной скамьи «деление отрезка в крайнем и среднем отношении», или так называемое золотое сечение.
«Sectio aurea» – назвал это сечение Леонардо да Винчи, которому в бесконечном ряде исследователей и любителей, занимающихся увлекательнейшей проблемой золотого сечения от древности до наших дней, принадлежит почетное место в определении; его свойств.
Его свойство – действительно то свойство, которое мы искали.
Проф. Гримм ([«Пропорциональность в архитектуре», M.] 1935, стр. 33) пишет в «Итогах исключительных свойств золотого сечения»:
«... 2. Одно золотое сечение из всех делений целого дает постоянное отношение между целым и его частями; только в нем от основной величины, от целого находятся в полной зависимости оба предыдущих члена , причем отношение их между собой и с целым не случайное, а постоянное отношение, равное 0,618... при всяком значении целого».
Очевидно, что это есть максимально доступное приближение математической схемы к тому условию органического единства целого и его частей в природе, как его определяет Гегель в тех страницах «Энциклопедии», которыми оперирует Энгельс в «Диалектике природы» ([изд. 5, Соцэкгиз, М.–Л., 1931], стр. 8 и 10).
«...Говорят, правда, что животное состоит из костей, мускулов, нервов и т. д. Однако непосредственно ясно, что это не имеет такого смысла, который имеет высказывание, что кусок гранита состоит из вышеназванных веществ. Эти вещества относятся совершенно равнодушно к своему соединению и могут столь же прекрасно существовать и без этого соединения; различные же части и члены органического тела сохраняются только в их соединении и, отделенные друг от друга, они перестают существовать как таковые...» [Гегель, Сочинения, т. II, М.– Л., Соцэкгиз, 1930, стр. 215.]
«...Члены и органы живого тела должны рассматриваться не только как его части, так как они представляют собой то, что они представляют собою лишь в единстве, и отнюдь не относятся безразлично к последнему. Простыми частями становятся эти члены и органы лишь под рукой анатома, но он тогда имеет дело уже не с живыми телами, а с трупами...» [Там же, стр. 227.]
Естествен вопрос, где же связь между золотым сечением как наиболее совершенным математическим образом единства целого и его частей и логарифмической спиралью как наиболее совершенным линейным образом выражения принципа равномерной эволюции вообще?
Связь эта кровная, и состоит она в том, что та единственная из всех возможных логарифмическая спираль, которая зачеркивает не только образ принципа эволюции вообще, но согласно которой идет фактический рост явлений природы, есть такая, у которой отношени