Топография типографики

Интернациональный типографический стиль или швейцарский стиль появился и развивался в Швейцарии с 1927 г.

Безусловным и безоговорочным основателем швейцарской школы графического дизайна считается Ян Чихольд (1902-1974). Неординарная для своего времени личность, Ян родился в Германии, в семье художника и по совместительству — оформителя вывесок. Именно в семье он получил первые навыки ремесла и каллиграфии, впоследствии поступив в Лейпцигскую Академию графики.

Веяние модернизма в искусстве оказало сильное влияние на молодого Чихольда — уже в 1925 году в свет вышла его статья «Элементарная типографика», в которой описаны основные концепции нового стиля – простота, лаконичность и легкость восприятия. Весь арсенал графики оказался направлен на взаимодействие со зрителем, для этого использовались контрастные цвета, насыщенные рубленые шрифты, асимметричные блоки.

В своих работах представители швейцарской школы типографики используются гарнитуры без засечек. Так Ян Чихольд разработал шрифты — простые и удобные для чтения.

● Transit (1931)

● Saskia (1931/1932)

● Zeus (1931)

● Uhertype Grotesk (1933—1936)

● Sabon (1966/1967)

В 1935 году швейцарский стиль графического дизайна был подробно описан в очередной книге Чихольда «Полиграфическое оформление». Принципы, описанные более 80 лет назад, не потеряли актуальность и сегодня:

Простота и функциональность
Наличие свободного пространства
Асимметричная расстановка блоков
Читаемость (гарнитуры без засечек)

Рекламные тексты, выполненные в подобном стиле, хорошо привлекают внимание. Они устанавливают коммуникацию со зрителем и значительно повышают шансы, что текст будет замечен и (что важно) прочитан.

Не менее ценный подарок швейцарской школы — модульная сетка, которой сегодня пользуются абсолютно все графики.

Йозеф Мюллер-Брокманн, также основатель швейцарского стиля в своей книге «Grid Systems in Graphic Design» («Модульные сетки в графическом дизайне») изложил теорию об одном из наиболее популярных методов конструирования полиграфической продукции — модульной сетке.

Цитаты из книги Ян Чихольд, «Новая типографика. Руководство для современного дизайнера» :

14. Инженер — творец нашего времени. Признаки его произведений: экономичность, точность, проектирование на основе четких форм, соответствующих функции предмета.

25. Германию, победившую во Франко-прусской войне, наводнили штампованные копии вещей, которые раньше делались вручную. Такое барахло с восторгом раскупалось, потому что оно символизировало победоносное окончание войны. Более того, этой дрянью даже гордились. Как и современные нувориши, в то время люди прельщались фальшивым блеском любой подделки. Полностью отсутствовало ощущение подлинности.

32. Попыткам создания единой формы из чересчур оригинальных шрифтов мы сегодня противопоставляем осмысленную, неиндивидуальную работу с безличными структурными формами. Это единственная возможность совместного свободного творчества, осмысленная реализация подлинных индивидуальных талантов для создания целостностных форм (стиля). Индивидуальные особенности и «почерк художника» противоположны нашим стремлениям. Только анонимные структурные формы, использование общих абстрактных законов и отказ от личного тщеславия (до сих пор его ошибочно называли индивидуальностью) в пользу чистого формообразования создадут единую культуру, которая проникнет во все сферы жизни ( в том числе и в типографику).

55. Примечательно, что Петер Беренс в некоторых из оформленных им книг использовал гротеск в качестве основного шрифта. И в Голландии представители стиля модерн, с которым прямо и непосредственнр связаны Ауд, Мондриан и Дусбург, с самого начала в качестве основного шрифта использовали гротеск (правда, по началу искаженный). В обоих случаях к этому шрифту пришли потому, что искали простейшую, первоначальную шрифтовую форму. Сторонники констуктивного направления стиля модерн предпочитали именно такую форму.

64. В одном из номеров журнала «Мерц» Эль Лисицкий опубликовал нижеследующие тезисы:

Топография типографики

Слова, напечатанные на листе, воспринимаются глазами, а не на слух.
С помощью обычных слов представляются понятия, а с помощью букв понятия могут быть выражены.
Экономия восприятия — оптика вместо фонетики,
Оформление книжного организма с помощью наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.
Оформление книжного организма с помощью клише реализует новую оптику. Сверхъестественная реальность совершенствует зрение.
Непрерывная последовательность страниц — биоскопическая книга.
Новая книга требует новых писателей. Чернильница и гусиные перья мертвы.
Напечатанный лист побеждает пространство и время. Напечатанный лист и бесконечность книги сами должны быть преодолены.

65. Брошюра «Элементарная типографика», изданная автором этой книги как отдельный выпуск «Сообщений по типографике» в октябре 1925 года, способствовала распростанению методов Новой типографики в сфере книгопечатания. Сперва некоторые оценили ее резко отрицательно и жестко критиковали. Однако теперь победа Новой типографики настолько очевидна, что даже прежние заклятые враги из серьезных периодических изданий по книжному делу вынуждены ее признать (за исключением разве что журнала «Швейцарский графический вестник», который крепко держится за старые методы). Правда, они оговариваются, что признают только «умеренное» направление (которого вообще не существует). Раньше они ничего не могли возразить по существу, ограничиваясь общими фразами и язвительными выражениями. Теперь они поневоле вынуждены с ним примириться. В худшем случае они помалкивают, что означает лишь вынужденное молчаливое признание. Мнение отдельных зануд не имеет значение для исхода борьбы.

67. Современный человек каждый день сталкивается с массой печатной продукции: ее приносят домой по подписке или даром, на улице его окружают плакаты, витрины, световая реклама и т. д. Печатная продукция нового времени отличается от старой не столько формой, сколько количеством. Но увеличение количества печатных изданий изменяет и их форму. Современный читатель должен быстро ознакомиться с напечатанными текстами, предельно ускорить процесс чтения. Поэтому «форма» печатной продукции должна быть приведена в соответствие с требованиями сегодняшней жизни. Как правило, сегодня мы не читаем спокойно строчку за строчкой, а стараемся сперва пробежать весь текст целиком, а потом, если находим что-то интересное, изучаем это обстоятельнее. Старая типографика и по своему интеллектуальному содержанию, и по форме была приспособлена для прежнего читателя, которому хватало времени спокойно и вдумчиво читать строчку за строчкой. В то время функциональность была не так важна. Поэтому прежних типографов она заботила меньше, чем то, что они называли «красотой», «искусством» или другими похожими словами. Их в первую очередь интересовали проблемы формы и эстетики (выбор шрифта, орнаментов, сочетания разных шрифтов). Поэтому и история типографики со времен Мануция описывает развитие шрифтов и орнаментов, а не развитие ясности и четкости печатного издания (единственное исключение — это время Дидо, Бодони, Баскервиля и Вальбаума.

67. Природа и техника учат нас тому, что форма не существует сама по себе, а возникает из функции (цели, назначения), используемого материала (природного или технического) и конструкции (природной или технической). Так и природа, и техника создают чедесные формы. Формы, созданные техникой, можно считать столь же «органичными» (в идейном смысле), как и природные.

68. Ясность — суть новой типографики. Этим она отличается от старой типографики, основанной на «красоте» и не стремившейся к предельной ясности, необходимой сегодня.

68. Предельная ясность нужна, потому что современный человек перегружен невероятным количеством разнообразной печатной продукции. Поэтому требуется высочайшая экономия выразительных средств.

69. Не только принцип симметричного построения, но и вообще все заранее установленные формальные схемы противоречат сути Новой типографики. Любая типографика, построенная на готовой формальной идее, ошибочна.

69. Новая типографика отличается от прежней тем, что она впервые пытается конструировать внешнюю форму, исходя из функций текста.

69. Любая часть текста связана с остальным текстом определенными логическими отношениями, заданными с самого начала. Типограф должен придать им точную визуальную форму при помощи пропорций, размеров и плотности шрифтов, последовательности строк, цвета, фотографий и т. д.

70. Очень важно, чтобы типограф знал, как читают и как должны читать его издания.

70. Асимметрия — ритмическое выражение функционального конструирования. Поэтому в Новой типографике преобладает асимметрия. Асимметричные формы более логичны. Кроме того, их визуальное воздействие гораздо сильнее, чем у симметричных форм.

71. Прежде всего восприятие должно быть непосредственным, а от любых схем необходимо отказываться. Если мыслить ясно, а к задаче подходить смело и уверенно, то вполне можно найти удачное решение.

72. Использование орнамента (неважно, какого стиля и качества) — это всегда наивное ребячество. Человек, который не довольствуется четкой конструкцией предмета и начинает его украшать, тем самым оказывается во власти примитивных представлений (что, в сущности, свидетельствует о том, что он боится неприукрашенного предмета). Кроме того, орнамент прекрасно скрывает несовершенство конструкции.

72. В 1898 году замечательный архитектор Адольф Лоос, один из первых поборников чистой формы, писал: «Чем ниже в своем развитии народ, тем роскошней его орнаменты и украшения. Индеец покрывает орнаментом каждый предмет, каждую лодку, каждое весло, каждую стрелу. Считать, что орнамент делает вещь лучше, означает смотреть на мир с точки зрения индейца. Нам надо преодолеть в себе индейца. Индеец говорит: эта женщина красива, потому что у нее в носу и в ушах золотые серьги. Человек высокой культуры говорит: эта женщина красива, потому что она не носит серег ни в носу, ни в ушах. Искать красоту только в форме, независимой от орнамента, — цель, к которой должно стремиться человечество».

73. При чтении взгляд движется. Текст, оформленный в соответствии с Новой типографикой, направляет взгляд читателя от одного слова к другому, от одного блока к другому. Поэтому необходимо логичное членение текста с помощью разных размеров, плотности, расположения, цвета и т. д.

73. Своеобразие одной формы проявляется наиболее ярко, когда она контрастирует с противоположной формой. Мы бы не знали, что такое день, если бы не было ночи. Возможности контраста бесконечны. Даже простейшие контрасты (большое — малое, светлое — темное, горизонтальное — вертикальное, прямоугольное — округлое, плоское — объемное, цветное — ахроматическое) дают бесконечные возможности визуально убедительного оформления.

73. Большие различия в размерах более эффективны, чем небольшие. Чем ближе размеры шрифтов друг к другу, тем менее четкую картину они дают. Рекомендуется всегда ограничиваться небольшим количеством кеглей шрифта (обычно их должно быть три, максимум пять). Помимо прочего, так упрощается работа. Различие в кеглях может быть значительным; лучше, если заголовок набран очень крупно, а остальные строки существенно мельче.

74. Новая типографика сознательно использует выразительные возможности белого пространства, раньше считавшегося фоном. Белые участки бумаги — такие же равноценные элементы композиции, как черные шрифты и плашки.

75. В отличие от старой типографики, которая в основном использовала и форму, и цвет в качестве украшения, Новая типографика применяет цвет функционально, то есть использует воздействие, свойственное тому или иному цвету, для усиления или ослабления композиционной группы, фотографии и т. д. Например, свойство белого цвета — отражать свет, сиять. Красный выступает вперед относительно других цветов, он всегда кажется ближе, чем любой другой цвет (даже чем белый). Черный, наоборот, самый глубокий цвет, он отступает дальше всех на задний план.

76. Из всех шрифтов прошлого к духу нашего времени подходит только так называемый гротеск, или рубленый шрифт (правильно было бы называть его «скелетный шрифт»).

85. Простые геометрические формы гротеска выражают ясность и сосредоточенность на главном, — это суть нашего времени.

85. Антиква и ее упрощенная форма (гротеск) — неоднородные шрифты: они составлены из двух разных алфавитов. Это объединение произошло только в XV веке. Большие, или прописные, буквы (маюскул) — это конструктивный древнеримский шрифт, который высечен на архитектурных сооружениях. Маленькие, или строчные, буквы (минускул) относятся ко времени Карла Великого (около 800 года). Это так называемый каролингский минускул, который писался пером, с верхними и нижними выносными элементами.

86. Новой типографике требуется экономия шрифтовых форм.

87. Если бы все перешли на один шрифт (то есть на использование только строчных букв), это имело бы серьезное значение для экономики — высвободило бы бесцельно потраченную интеллектуальную энергию, упростило бы многие сферы жизни (легче бы происходило обучение письму и орфографии, упростились бы пишущие машинки и работа с ними, уменьшилась бы нагрузка на память, облегчилось бы рисование, нарезка и отливка шрифтов, упростились бы наборные кассы и техники набора и т. д.).

89. Мы хотим свести все формы к основным геометрическим фигурам (поэтому, например, для сносок в этой книге используется кружок вместо звездочки).

96. Главная задача рекламного художника — не создать самостоятельное произведение искусства, а придумать наилучшую рекламу.

107. Стандартизация только тогда оправдана, когда приводит к удешевлению и улучшению товара.

108. При современном развитии цивилизации и культуры человеку будет легче реализоваться в условиях, когда не потребуется вести изнурительную, бесплодную борьбу с лишним многообразием, — тем самым высвободятся силы и время для настоящего самовыражения. Нам должно быть ясно, что все это бесконечное разнообразие вещей, часто ненужное и бессмысленное, появилось не в результате настоящего стремления удовлетворить индивидуальные запросы, а просто вследствие широко распространенного произвола и необдуманности действий производителей и потребителей.

187. Важный, очень действенный прием, характерный для нового текстового плаката, — пустое пространство. Оно бросается в глаза, потому что обычно на афишных тумбах не бывает пустой бумаги. Традиционные текстовые плакаты, на которых запечатаны даже крохотные участки, производят слишком хаотичное впечатление и поэтому неэффективны. Благодаря пустому пространству бумаги текст лучше читается, а эстетическое воздействие плаката увеличивается.

189. В начале века не было плакатов с изображениями, поэтому они привлекали внимание. Тогда у людей было больше времени, чем сейчас, поэтому неожиданная графическая форма плаката могла соблазнить зрителя. Сегодня процесс чтения плакатов иной. Зритель должен заметить плакат (неважно, с изображением или с текстом), проходя или проезжая мимо. Если текст на плакате длинный, то общее впечатление должно поражать и притягивать взгляд.

189. Для того, чтобы висящий на стене плакат можно было быстро прочесть, нужно использовать только самые простые и четкие формы, отказываясь от нечетких «высокохудожественных» форм. В современном городе так много надписей и афиш, что они должны быть максимально четкими и насыщенными.

190. Сильнее всего мешает делу враждебность или даже слепое сопротивление многих художников по отношению к фотографии. Такое неприятие можно объяснить только отсутствием фантазии.

199. Улица слишком динамична, дика и утомляет нервы. Наша напряженная жизнь требует спокойных, упорядоченных улиц, чтобы успокаивать нервы, а не раздражать их. Поэтому плакат должен быть похож не на джаз, а на оркестровую пьесу.