Вадим Кожинов 15 страница

И вот с этой-то точки зрения как раз нет никакого противоречия между "заржавленностью" и родниковой прозрачностью поэтического слова Есенина. Можно бы даже подозревать (как многие и делали), что "ржавые" слова появляются в стихе в результате тончайшего, изощреннейшего художественного расчета...

В самом деле: идут как бы совершенно уже опустошенные романсно-романтические формулы:

Прощай, Баку! Тебя я не увижу.

Теперь в душе печаль...

и вдруг предельно точная "реалистическая" строка, сама по себе похожая на неповторимый человеческий жест:

И сердце под рукой теперь больней и ближе...

Тут уже не ржавчина, а чистый блеск металла.

Это действительно похоже на лукавую расчетливость: на стертом фоне сильнее поражает яркая краска. А в следующей строке романсность и реалистический лиризм, так сказать, сливаются, воплощая основную стилевую тенденцию стихотворения в ее целостном существе:

...И чувствую сильней простое слово: друг.

Но это слишком легкая разгадка тайны поэтической формы, ибо все как раз и сводится к "приемам". При этом не задевается тот главный план, главный смысл стихотворения, о котором хорошо написал один из современников поэта, работавший в газете "Бакинский рабочий", где впервые были опубликованы эти стихи:

"Мы читали в редакции прощальные стихи Есенина:

...Прощай, Баку! Синь тюркская, прощай!

Хладеет кровь, ослабевают силы.

Но донесу, как счастье, до могилы

И волны Каспия, и балаханский май...

Никто еще не знал тогда, как близка ужасная, ошеломляющая, возмущающая душу недоумением и болью могила Есенина. Никто, кроме, может быть, самого Есенина... Почти все, что писал тогда Есенин, было исповедью, и странно, что люди не услышали в этой исповеди земной печали прощания и разлуки. Уезжая с Кавказа, он прощается с ним навсегда: "тебя я не увижу..."105

Трудно теперь решать вопрос о том, можно или нельзя было услышать в этих стихах тогда, при жизни Есенина, именно то, о чем говорит мемуарист. Но, как представляется, все это воплощено в самой поэтической форме. Ибо она и есть не "высказывание о...", а перелившаяся в стих жизнь поэта жизнь, неотвратимо идущая к гибели.

В этой форме, безусловно, есть сложная и многогранная "целесообразность". Так, весьма изощренный характер имеет ритмическое строение - упорядоченное чередование пяти- и шестистопного ямба: первая строка - ямб-5, потом три строки ямба 6, затем три строки ямба-5, одна ямба-6 и, в заключение, две - ямба-5, две - ямба-6. Можно убедиться, что пятистопным ямбом написаны строки чисто "эмоциональные", строки-восклицания, а шестистопным - строки, так сказать, повествовательного или "описательного" характера. В целом же это чередование производит впечатление перебоев - как бы перебоев того сердца, которое "под рукой теперь больней и ближе".

Мир, который поэт покидает, почти всецело воплощен "романсовыми" формулами, вроде "роза золотая", "сиреневый дым" и т. п. Но, словно снимая эту стертость и безличность, поверх нее ложится узор тончайшей инструментовки:

В последний раз я друга обниму,

Чтоб голова его, как роза золотая,

Кивала нежно мне в сиреневом дыму.

Известно, что из стихов Пушкина Есенин более всего любил читать "19 октября 1825 года":

Роняет лес багряный свой убор,

Сребрит мороз увянувшее поле,

Проглянет день, как будто поневоле,

И скроется за край окружных гор.

"- Видишь, как он! - добавлял всегда после чтения и щелкал от восторга пальцами"106.

Нелишне заметить, что многие формулы этих стихов Пушкина были глубоко традиционны уже для его времени. Но совершенная звуковая гармония вливала в них жизнь и свежую красоту.

Так и в строках

Чтоб голова его, как роза золотая,

Кивала нежно мне в сиреневом дыму

романсовая традиционность слов только облегчает восприятие - пусть неосознанное - прекрасного звукового рисунка. И стихи не просто говорят о завораживающей красоте того мира, который покидает поэт,- они сами есть эта красота - туманная, неясная, но оттого еще более влекущая.

Иначе говоря, есенинская инструментовка и есть поэтический смысл: в четких словесных образах невозможно было бы создать облик того мира, который обозначен словом "Баку" (напомню, что в своих "рязанских" пейзажах поэт обычно предельно "реалистичен".)

Но главное, конечно, не в этом. Целостное значение поэтической формы раскрывается только в соотношении ее непосредственно предметных, "материальных" свойств с той глубокой жизненной основой, о которой говорится, например, в приведенных выше воспоминаниях о стихах "Прощай Баку!..".

Есть два метода исследования формы. Один исходит из чисто поэтического, "артистического" задания автора. И тогда возникает мысль о том, что Есенин нарочито использовал поэтические штампы, стертые слова и т. п.107, чтобы особым образом воздействовать на читателя: играть на привычке к романсу, наиболее эффектно подать на стертом фоне яркую деталь и т. п.

Но есть и иной путь - и мне он представляется единственно верным, если дело идет о подлинной поэзии. Поэтическую форму следует понимать как инобытие, как бытие в стихе самой жизни поэта ("нужно давать самую жизнь", говорил Есенин.) Слово - "это другая природа". Тогда оказывается, что поэт мог себе позволить или, точнее, не мог не позволить творить в русле традиционного романсного стиля потому, что, прощаясь с миром, имел право "не выбирать выражений", брать лежащее под рукой - ну, скажем, то, что каждый вечер пели на два голоса его сестры. Он, который несколько лет назад написал:

Я нарочно иду нечесаным,

С головой, как керосиновая лампа, на плечах...

мог ныне позволить себе сказать просто так:

Теперь в душе печаль...

И даже утвердить это как закон:

Прощай, Баку! Прощай, как песнь простая...

Можно утверждать, что наиболее глубокая смысловая стихия этого стихотворения, как бы непосредственно вырастающая из жизни, предстающая как сама жизнь в стихе, воплотилась не в "конкретных" свойствах формы, а, так сказать, в самом ее "принципе", в законе ее построения - например, в самом по себе использовании романсных "приемов". Но это не "приемы", а именно жизнь в стихе, порожденная моцартовской свободой воплощения. Поэтому, в частности, в стихах есть такая легкость, вольность, открытость, что далеко не сразу в их мелодии слышна трагическая тональность.

Только в соотношении, смыкании, слиянии естества и искусства возникает та безусловная ценность, которая является необходимым признаком поэтической формы.

Сама "стертость" и безобразность слов как раз и обнажает с пронзительной ясностью весь строй души, всю ее внутреннюю правду, всю ее "песнь простую". Но чтобы услышать это, надо слушать не слова, а стих. Только тогда можно воспринять в Есенине то "высшее моцартовское начало", "моцартовскую стихию", о которой говорил Пастернак и носителей которой в поэзии XX века можно перечесть по пальцам...

* * *

И это не случайно. Предчувствие гигантских потрясений и переворотов и сами эти перевороты заставили многих поэтов прийти к убеждению, что все прежние тысячелетние основы поэтического творчества поколеблены - если не сметены совсем. В начале - точнее, в первой трети XX века - самые разные по своей позиции поэты были уверены, что прежнее, классическое искусство и культура умерли, что теперь необходимо идти совершенно новыми, иными путями. И, прежде всего, была подвергнута сомнению идея органического рождения стиха из самой жизни поэта. Если, скажем, Яков Полонский (эти его слова уже приводились) был убежден: "Трудиться над стихом - для поэта то же, что трудиться над душой своей", - то многие поэты начала XX века начали рассматривать поэзию только как мастерство, "обработку слова", "конструкцию" из слов. Подобные взгляды, так или иначе, объединяли, например, некоторых представителей столь различных течений в поэзии начала века, как футуризм и акмеизм. Позднее эта концепция была дополнена вульгарно понятым лозунгом открытой "тенденциозности" поэзии, прямого выражения тех или иных "идей" (особенно это характерно для "лефовцев" - то есть представителей "Левого фронта" в искусстве).

Благодаря этому и в теории, и в значительной степени на практике была разорвана, расчленена, двуединая, но органически целая природа поэтического творчества. Многие стихи представали теперь как "мысль плюс слово" (не говоря уже о чисто формальных словесных экспериментах).

Разрыв содержания и формы неизбежно вел к кризису, распаду и самих этих сторон поэзии. Та русская поэтическая культура, которая сложилась за предшествующие два столетия, была громогласно объявлена устаревшей или даже мертвой.

Все это имело, конечно, свои глубокие причины. И, прежде всего, следует сказать о том, что в эпоху небывалых потрясений и сдвигов были разрушены сами устойчивые формы жизненного поведения поэта, сами прежние типы поэтической судьбы. Поэт вдруг чувствовал, что у него уходит из-под ног недавно еще прочная и надежная почва. Он искал новую почву, но обрести ее было крайне трудно. И тогда он нередко избирал иной, более легкий путь: начинал искусственно конструировать свое поведение, создавая при этом не органическую почву поэзии, а некий сознательно спроектированный фундамент. При этом вполне понятно, искусственность, "конструктивность" проступала во всем - от внутреннего смысла до самого внешнего строения стиха.

Это характерно в той или иной степени для таких разных поэтов эпохи, как Маяковский, Хлебников, Пастернак, Цветаева, Асеев, и для более молодых - Сельвинского, раннего Заболоцкого, Ушакова, Луговского и других.

В какой-то мере это веяние коснулось даже Есенина - особенно в средний период его творчества (конец 1910 - начало 20-х годов, - хотя в целом он, конечно, не входит в этот ряд).

Правда, были и тогда поэты, которые так или иначе стремились противостоять этой ломке классической поэтической культуры и непосредственно продолжать ее традиции. Среди них можно назвать, например, Анну Ахматову и Михаила Кузмина.

Но, во-первых, само это упорное следование традиции приобретало тогда подчас несколько искусственный характер, а с другой стороны, эти поэты явно не имели того влияния и значения, какое имело большинство из названных выше: на протяжении 10-15 лет они играли господствующую роль.

Ломка сложившихся классических традиций в поэзии была, безусловно, исторически неизбежным явлением. Более того, несмотря на все отрицательные последствия, она имела огромное положительное - в первую очередь обновляющее - значение. В частности, именно эта ломка заставила по-новому и, в конечном счете, более глубоко и серьезно оценить классическую культуру стиха.

Говоря об этой ломке, я вовсе не хочу сказать, что поэты, которые развивались в русле "левой" поэзии, целиком отвергали прежнюю поэтическую культуру и ее принципы. Это можно отнести лишь к третьестепенным стихотворцам, не создавшим ничего ценного.

И, пожалуй, наиболее замечателен и выразителен тот факт, что почти все представители "левой" поэзии, жизненный и творческий путь которых не окончился слишком рано - в 20-е или 30-е годы - сумели возвратиться, так или иначе, в лоно классической поэтической культуры. Заболоцкий, Пастернак, Осеев, Луговкой, Сельвинский - все они в последние десятилетия жизни вернулись в это лоно.

Правда, не у всех этот возврат был органическим и дал богатые плоды. Но высший взлет Заболоцкого и Пастернака (который, кстати, имел мужество "отречься" от своих стихов, написанных до 1940 года) неразрывно связан именно с этим возвратом.

В 1931 году Пастернак написал следующее:

Есть в опыте больших поэтов

Черты естественности той,

Что невозможно, их изведав,

Не кончить полной немотой...

И "немота" в самом деле наступила: в течение десятилетия Пастернак почти ничего не написал - он целиком отдался переводам. И это несмотря на то, что именно тогда, в начале 1930-х годов он был в зените славы, самые разные критики называли его крупнейшим лириком современности...

Когда же немота прошла и, начиная с 1940 года стали появляться новые стихи Пастернака, - в них резко бросилось в глаза упорное стремление к "естественности", органичности. Казалось, что это другой поэт...

В 1948 году Заболоцкий писал, явно имея в виду и свои собственные юношеские метания:

...И в бессмыслице скомканной речи

Изощренность известная есть.

Но возможно ль мечты человечьи

В жертву этим забавам принесть?

И возможно ли русское слово

Превратить в щебетанье щегла;

Чтобы смысла живая основа

Сквозь него прозвучать не могла?

Нет! Поэзия ставит преграды

Нашим выдумкам, ибо она

Не для тех, кто, играя в шарады,

Надевает колпак колдуна...

Программа, выраженная в этом стихотворении, - это, в сущности, главная программа нашей поэзии последних десятилетий. Правда, начиная с середины 50-х годов происходил процесс своего рода "воскрешения" "левой" поэзии, и в частности ранних стихов Заболоцкого и Пастернака. Но этот процесс, хотя он и затронул вначале многих молодых поэтов, оставил заметные следы лишь в деятельности тех, кто не сумел обрести подлинной зрелости и не понял, что подобное "воскрешение" и невозможно, и не нужно, ибо перед нашей современной поэзией стоят совсем иные задачи.

Между прочим, те, кто ратовал за возврат к принципам "левой" поэзии, нередко утверждали, что отход нашей поэзии (в том числе, очевидно, и поэзии Заболоцкого и Пастернака) от этих принципов, отход, начавшийся еще на рубеже 20-30-х годов, носил искусственный или даже насильственный характер. В действительности же Заболоцкий, Пастернак и другие поэты пережили, без сомнения, процесс внутреннего, органического, необходимого развития, которое вело их к возрождению классических традиций. И в данном случае просто оскорбительно для памяти этих больших поэтов заподозрить какое-либо давление внешних условий, погоню за "модой" и т. п.

Но обратимся к сегодняшнему дню нашей поэзии. Нет сомнения, что все значительное в ней стремится идти не путем, завещанным классикой, и в частности исходить из жизненного "поведения", а не конструировать стих в духе "левых" поэтов. Для сегодняшнего дня характерен парадоксальный призыв, ставший заглавием одной из статей критика Ст. Рассадина, много и хорошо пишущего о поэзии: "Вперед, к Пушкину!" Это вовсе не значит, конечно, что поэзия должна в прямом смысле слова возродить классику. Речь идет только о развитии тех творческих принципов, основание которых было заложено в классической поэзии. Но эти принципы осуществляются на совсем иной почве и материале. Поэзия не может не быть всецело современной. Говоря о сегодняшнем дне поэзии, необходимо всегда отчетливо различать в ней две совершенно разные линии, как бы даже две разные поэзии, которые можно назвать "легкой" и "серьезной" (как есть "легкая" и "серьезная" музыка). К сожалению, в нашей критике редко встретишь сколько-нибудь четкое разграничение этих разных форм поэзии. Здесь необходимо поэтому сделать небольшое отступление о "легкой" и "серьезной" поэзии.

* * *

Несколько лет назад появилась статья И. Роднянской "О беллетристике и "строгом" искусстве". Она напомнила о простой, но очень важной вещи - о том, что литература делится на искусство слова в точном, "строгом" смысле и беллетристику. Для русской критики, начиная с Ивана Киреевского, это разделение было как бы первым шагом, исходной точкой любой литературной оценки. Это разделение проходит через все критическое наследство Белинского и Добролюбова - если взять наиболее популярные имена. Не хочу приводить цитат, хотя это можно было бы делать до бесконечности. Обращаясь к произведениям писателя, критик, прежде всего, решал - художник перед нами или беллетрист? И в зависимости от этого строил всю свою оценку.

Теперь же такое необходимое различение можно встретить очень редко и еще реже в отношении поэзии. По сути дела даже ушло из языка само слово, которое раньше соответствовало слову "беллетрист" в сфере поэзии - точное и почтенное слово "стихотворец". Впрочем, слова "беллетрист" и "стихотворец" иногда употребляются у нас, но только в уничижительном, ироническом смысле. А это совершенно неправильно. Ведь не вкладываем же мы иронию в такие слова, как "эстрадный артист" или "композитор-песенник"?.. Как бы ни любил человек "серьезную" музыку, он не может обойтись без легкой музыки; оба этих музыкальных царства необходимы. И уже совсем нельзя оспорить того факта, что легкая музыка оказывает воздействие на гораздо более широкий круг людей.

Но все это целиком относится и к тому, что можно назвать "легкой поэзией", стихотворной беллетристикой. Между прочим, Белинский считал, что в переходные периоды, во время быстрого развития литературы беллетристика подчас бывает важнее и нужнее "строгого" искусства.

Стихотворец схватывает насущнейшие сегодняшние настроения и выражает их осязаемо для всех. Он говорит то, что в данный момент у каждого просится на уста. И пусть его слово живет недолго - оно за свою короткую жизнь может сделать очень много, может облететь целый мир.

У поэта другая цель. Он идет, а не бежит. Он вслушивается в неясные подземные гулы, он говорит людям то, что без него не только бы не было выражено в слове, но и осталось бы неосознанным.

Но, повторяю, и тот и другой необходимы. И если есть читатели, которых интересуют только поэты, и читатели, воспринимающие только стихотворцев, то критика в целом должна, призвана спокойно и трезво различать и оценивать поэтов и стихотворцев согласно законам их существенно разных, но равно необходимых видов деятельности. Критика просто не имеет эстетического права смешивать тех и других (кстати говоря, в каком-то смысле это означает неуважение и к авторам, и к читателям). Неправомерно, скажем, бранить "беллетристические" стихи за так называемую иллюстративность, за прямолинейность отклика на текущие события, за обнаженную эффектность фраз, за известную поверхностность и т. п. Нельзя подходить к легкой поэзии с требованиями, предъявляемыми к поэзии серьезной. Представим себе, что получилось бы, если бы эстрадную музыку судили по тем же принципам, как и музыку классического склада...

Прекрасный урок дает в этом отношении та критическая оценка, которую дал "легкой поэзии" Бенедиктова зрелый Белинский. Он писал, в частности, что Бенедиктов "велик в той сфере искусства, к которой принадлежит, и потому, никому не подражая, имеет толпу подражателей... Поэты, которым суждено выражать эту сторону искусства, тщетно стали бы пытаться отличиться в другой какой-нибудь стороне искусства... Вот почему они держатся однажды принятого направления. И хорошо делают: будучи верны ему, они... всегда будут иметь свою толпу почитателей... Стихотворения г. Бенедиктова имели особенный успех в Петербурге... И это очень легко объясняется тем, что поэзия г. Бенедиктова не поэзия природы или истории, или народа, - а поэзия средних кружков... народонаселения Петербурга. Она вполне выразила их, с их любовью и любезностью, с их балами и светскостью, с их чувствами и понятиями"...

Нам очень не хватает вот такой критической объективности. И так уместно призвать критиков чаще и пристальней обращаться к классической русской критике и к ее знаменитым, и к незаслуженно забытым представителям.

На страницах журнала "Вопросы литературы" не раз выступал с серьезными статьями Ст. Рассадин. Он высказывал, в частности, много верного о популярных стихах А. Вознесенского. Но хотя многое верно, столь же много несправедливо, ибо критик игнорирует "имманентные" так сказать, законы творчества Вознесенского. Поразительно, но главную правду о себе сказал сам Вознесенский, а не критик. Он писал, обращаясь к своей аудитории:

Ты на кого-то меня сменяешь,

но, понимаешь,

пообещай мне, не будь чудовищем,

забудь

со стоящим!

Вместо того чтобы бесплодно и несправедливо судить Вознесенского с позиций серьезной поэзии, давно пора оценить его большие заслуги в сфере стихотворной беллетристики.

Тот же упрек следует отнести и к отличной в целом статье М. Лобанова о Е. Евтушенко "Нахватанность пророчеств не сулит" ("Молодая гвардия", 1965, ( 9). Евтушенко написал в свое время книгу с символическим названием "Обещание",- книгу, в которой были вещи, тяготеющие к поэзии в собственном смысле слова. Но затем Евтушенко посвятил себя стихотворной беллетристике. Воздействие его произведений было значительным. Но несправедливо критиковать его выражающие настроения огромных масс молодежи стихи за отсутствие в них "пророчеств", "философии истории", "органичности" и т. п., как это делает М. Лобанов.

Вполне закономерно, что у Евтушенко есть стихи, которые по смыслу совершенно аналогичны цитированным только что строкам Вознесенского, стихи о мальчиках, о юных стихотворцах, которые скоро "вытеснят" его.

Все это относится и к ряду других широко популярных стихотворцев, выступивших вместе с Евтушенко. На их долю выпала ответственная задача воплотить в слове волнующие новизной настроения. И они торопились сделать это. И история литературы оценит их оперативность и воздействие их лучших вещей на широчайшие круги читателей.

"Беллетристика,- писал Пришвин,- это поэзия легкого поведения. Настоящее искусство диктуется внутренним глубоким поведением, и это поведение состоит в устремленности человека к бессмертию"108.

Ни изощренное и точное мастерство, ни яркие и сильные чувства, ни даже глубокая и истинная мысль не способны еще родить подлинную поэзию. Она рождается, когда слово становится как бы поведением цельной человеческой личности, узнавшей и "оберегающей" свою цельность. Поэта уже невозможно "вытеснить"; ценность его творчества никак не зависит от смены общего настроения. Конечно, значение поэта, его место в истории поэзии непосредственно зависит от степени его мастерства, от богатства и силы чувств, от глубины его мысли. Но даже "небольшой" поэт остается поэтом, и в его слове есть устремленность к бессмертию - пусть и не достигшая полной победы.

Стихотворец и поэт меряются разной мерой. Белинский прав, утверждая, что Бенедиктов - великий стихотворец. Он настолько велик, что его всецело рассчитанные на временность стихи все же дошли до нас, продолжают жить. А "небольших" поэтов подчас забывают, хотя это, по-видимому, несправедливо, и вина за это лежит, пожалуй, и на критике. И наша критика, не различающая поэтов и стихотворцев, несет большую долю вины за то, что поэты у нас остаются в тени.

Впрочем, нельзя не сказать о том, что истинные поэты, как правило, обретают широкое признание медленно и трудно. Ведь у них свой, совершенно необычный и сложный лирический мир, в который нелегко войти. Мне могут, правда, указать примеры быстрого признания великих поэтов. Так, например, уже при жизни имели громкую славу и Пушкин, и Есенин. Однако при внимательном изучении дело оказывается не таким уж простым.

Пушкину принесли славу его юношеские, еще незрелые (хотя по-своему, конечно, замечательные) произведения. Когда же он достиг высот, слава его начала падать и падать, и только трагическая гибель вернула его имени прежний ореол.

Пушкин сам с замечательной точностью сказал обо всем этом. Правда, он говорил о Боратынском, но едва ли не имел при этом в виду и самого себя. Он писал в 1830 году: "первые, юношеские произведения Боратынского были некогда приняты с восторгом. Последние, более зрелые, более близкие к совершенству, в публике имели меньший успех. Постараемся объяснить причины.

Первою должно почесть самое сие усовершенствование и зрелость его произведений. Понятия, чувства 18-летнего поэта еще близки и сродни всякому; молодые читатели понимают его и с восхищением в его произведениях узнают собственные чувства и мысли... Но лета идут - юный поэт мужает, талант его растет, понятия становятся выше, чувства изменяются. Песни его уже не те. А читатели те же и разве только сделались холоднее сердцем и равнодушнее к поэзии жизни. Поэт отделяется от них... Он творит для самого себя и если изредка еще обнародовает свои произведения, то встречает холодность, невнимание и находит отголосок своим звукам только в сердцах некоторых поклонников поэзии..."109

Это явно характеризует и судьбу самого Пушкина. В последние годы жизни его поэзию по-настоящему понимали только наиболее глубокие и зрелые современники. Характерно, что даже Белинский писал в 1834 году следующее: "Борис Годунов" был последним великим его подвигом; в третьей части полного собрания его стихотворений замерли звуки его гармонической лиры. Теперь мы не узнаем Пушкина; он умер или может быть обмер на время. Может быть, его уже нет, а может быть он и воскреснет... Где эти вспышки пламенного и глубокого чувства, потрясавшего сердце, сжимавшего и волновавшего груди, эти вспышки остроумия, тонкого и язвительного, этой иронии, вместе злой и тоскливой, которые поражали ум своей игрой..."110

"Борис Годунов", созданный в 1825 году, как раз открывает собой "зрелого Пушкина". Именно в конце 1820-х - начале 1830-х годов он достигает того величия, которое ставит его в самый первый ряд гениальных поэтов человечества. Но даже Белинский смог это понять (хотя и не до конца) лишь значительно позднее. Широкое же признание гения Пушкина пришло только через несколько десятилетий после его смерти.

В приведенном только что рассуждении Пушкина совершенно верно намечена его собственная судьба, в частности и тот факт, что он в значительной мере перестал "обнародовать" свои творения, причем именно высшие. Это привело к тому, что даже люди, способные понять и оценить величие зрелого поэта, не имели возможности это сделать.

Так, Евгений Боратынский лишь после смерти Пушкина смог соприкоснуться с поэтом во всем его величии. Он писал жене в 1840 году: "Я был у Жуковского, провел у него часа три, разбирая ненапечатанные новые стихотворения Пушкина. Есть красоты удивительной, вовсе новых и духом и формой. Все последние пьесы его отличаются - чем бы ты думала? - силою и глубиною. Что мы сделали, Россияне, и кого погребли! - слова Феофана на погребение Петра Великого. У меня несколько раз навертывались слезы художнического энтузиазма и горького сожаления"111.

Не могу не отметить здесь, что Ст. Рассадин в своей "Книге про читателя" ошибочно толкует отношение Боратынского к Пушкину. Приведя апокрифическую цитату из пушкинской речи Тургенева, где Боратынский восклицает (прочитав после смерти Пушкина неизвестные ему стихи поэта), "Пушкин - мыслитель! Можно ли было это ожидать?" - Ст. Рассадин пишет: "Как видим, даже Боратынский оказался в цепкой власти общего мнения, проглядев в Пушкине то, что, может быть, прежде всего, отличало позднее его творчество - мысль"112.

Критик здесь, конечно же, не прав. Он не учитывает, во-первых, того, что, начиная с 1827 года, Боратынский почти безвыездно жил в деревне, занимаясь хозяйством. Он, в сущности, не мог знакомиться с новыми стихами Пушкина, которые поэт публиковал в самых разных альманахах и журналах.

Во-вторых, Ст. Рассадин забывает отметить, что Пушкин не обнародовал почти все свои наиболее зрелые, высшие лирические творения: "Жил на свете рыцарь бедный", "Заклинание", "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы", "Осень", "Не дай мне бог сойти с ума", "Пора, мой друг, пора...", "Вновь я посетил...", "Мирская власть", "Подражание итальянскому", "Из Пиндемонти", "Отцы пустынники...", "Когда за городом, задумчив, я брожу...", "Памятник" и т. д.

Наконец, критик должен был принять во внимание, что Боратынский вполне осознавал величие Пушкина после того, как в течение всего трех часов разбирал бумаги поэта. Как же можно утверждать, что Боратынский "проглядел" Пушкина? Он просто не имел самой возможности "поглядеть"... И, кстати сказать, нередко бывает и так, что поэта не могут оценить именно из-за тех или иных трудностей самого знакомства с ним. Даже и с Пушкиным были в этом отношении свои сложности.

Не просто обстоит дело и со славой Есенина. Еще и до сих пор его слава во многом зиждется на некоторых стихах (в частности, из цикла "Москва кабацкая"), которые не выражают самого глубокого и ценного существа его поэзии и, кроме того, понимаются поверхностно и ложно. Далеко не всякий почитатель Есенина воспринимает то "высшее моцартовское начало" и тот трагедийный смысл, которые составляют сердцевину творчества поэта и определяют его величие. Слава, таким образом, оказывается отчасти случайной...

Наконец, есть великие поэты прошлого, которые и до сих пор не получили того признания, которого они всецело заслуживают. Среди них и Афанасий Фет, и даже Тютчев и, тем более, Боратынский и Иннокентий Анненский.

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 13 141516 17 18 Следующая ⇒