Вадим Кожинов 10 страница

Но что же современного в стихах, воспевающих, например, античные божества? В восторге, утверждает Достоевский, "перед идеалами красоты, созданными прошедшим и оставленными нам в вековечное наследство, мы изливаем часто всю тоску о настоящем, и не от бессилия перед нашею собственною жизнью, а, напротив, от пламенной жажды жизни и от тоски по идеалу, которого в муках добиваемся". Разбирая антологические стихи Фета, Достоевский замечает, что они "полны такой страстной жизненности, такой тоски, такого значения, что мы ничего не знаем более сильного, жизненного во всей нашей русской поэзии". В этих стихах предстает не прошлое, но "будущее, вечно зовущее, вечно новое, и там тоже есть свой высший момент, которого нужно искать и вечно искать, и это вечное искание и называется жизнью..."

Нам, говорит Достоевский, "неизвестен в подробности нормальный исторический ход полезности искусства в человечестве. Трудно измерить всю массу пользы, принесенную и до сих пор приносимую всему человечеству, например Илиадой или Аполлоном Бельведерским... Вот, например, такой-то человек, когда-то, еще в отрочестве своем, в те дни, когда свежи и "новы все впечатления бытия", взглянул раз на Аполлона Бельведерского, и бог неотразимо напечатлелся в душе его своим величавым и бесконечно прекрасным образом. Кажется, факт пустой: полюбовался две минуты красивой статуей и пошел прочь. Но ведь это любование не похоже на любование, например, изящным дамским туалетом. "Мрамор сей ведь бог", и вы, сколько ни плюйте на него, никогда у него не отнимете его божественности... И потому впечатление юноши, может быть, было горячее, потрясающее нервы... может быть, даже кто это знает! - может, даже при таких ощущениях высшей красоты, при этом сотрясении нерв, в человеке происходит какая-нибудь внутренняя перемена, какое-нибудь передвижение частиц, какой-нибудь гальванический ток, делающий в одно мгновение прежнее уже не прежним, кусок обыкновенного железа магнитом... Недаром же такие впечатления остаются на всю жизнь. И кто знает? Когда этот юноша, лет двадцать, тридцать спустя, отозвался во время какого-нибудь великого общественного события, в котором он был великим передовым деятелем, таким-то, а не таким-то образом, то, может быть, в массе причин, заставивших его поступить так, а не этак, заключалось, бессознательно для него, и впечатление Аполлона Бельведерского, виденного им двадцать лет назад"70.

Так решает Достоевский вопрос о "полезности", о собственно социальной, гражданской ценности лирики Фета, скажем, вот этих превосходных его стихов, называющихся "Аполлон Бельведерский":

...Стреле вослед легко наклонено

Омытое в струях кастальских тело.

Оно сквозит и светится - оно

Веселием триумфа просветлело.

Твой юный лик отважен и могуч,

Победою усилено дыханье.

Так солнца диск, прорезав сумрак туч,

Еще бойчей глядит на мирозданье.

Или непревзойденная по красоте строфа из другого его стихотворения:

День смолкает над жаркой землей,

И, нетленной пылая порфирой,

Вот он сам, Аполлон молодой,

Вдаль уходит с колчаном и лирой...

К этим фетовским образам Аполлона - конечно, уже совершенно иным, нежели античные, воплощающим глубоко современное переживание древнего мифа о божестве света и поэзии - вполне относятся слова Достоевского о великой "пользе" высшей красоты.

Лирика Фета действительно как бы устремлена в бесконечность будущего. Нередко это устремление выступало в его стихах открыто, обнажено. Поразительны, например, его стихи, посвященные открытию астрономии Леверрье неизвестной дотоле планеты Солнечной системы - Нептуна:

Здравствуй!

На половинном пути

К вечности, здравствуй, Нептун! Над собою

Слышишь ли шумные крылья и ветер,

Спертый нагрудными сизыми перьями?

Здравствуй!

Нет мгновенья покою;

Вслед за тобою летящая

Феба стрела, я вижу, стоит,

С визгом перья поджавши, в эфире...

Столь же "космическое" мироощущение воплотилось в трагедийной лирической утопии Фета "Никогда". В этом стихотворении речь идет о фантастическом воскресении давно умершего человека, воскресении, которое совершилось тогда, когда наша планета уже стала необитаемой:

...Ни зимних птиц, ни мошек на снегу.

Все понял я: Земля давно остыла

И вымерла. Кому же берегу

В груди дыханье? Для кого могила

Меня вернула? И мое сознанье

С чем связано? И в чем его призванье?

Куда идти, где некого обнять,

Там, где в пространстве затерялось время?

Вернись же, смерть, поторопись принять

Последней жизни роковое бремя.

А ты, застывший труп Земли, лети,

Неся мой труп по вечному пути!

Великое достоинство лирики Фета - достоинство, которое нелегко почувствовать и еще труднее осмыслить, - состоит в его способности схватывать природу и жизнь в их безграничном, вечном содержании, проникать сквозь пространственные и временные "оболочки" как бы в самое сердце бытия. В его поэзии, в самом деле, есть постижение того высшего духовного состояния, при котором, как сказано в только что приведенных стихах, "в пространстве затерялось время".

Когда Фет, предчувствуя близящийся конец, писал:

Не жизни жаль с томительным дыханьем,

Что жизнь и смерть? А жаль того огня,

Что просиял над целым мирозданьем,

И в ночь идет, и плачет, уходя,

это было не просто "красивым" примирением с неизбежностью смерти, но именно "космическим" осознанием человеческого существованья, прозревающим глубокую истину. Именно об этом стихотворении Толстой сказал, что, если "оно когда-нибудь разобьется и засыплется развалинами, и найдут только отломанный кусочек... то и этот кусочек поставят в музей и по нему будут учиться".

Поразительные строки посвятил Фету гениальный Тютчев. Он, очевидно, как-то сопоставляет здесь лирику Фета со своей собственной и с присущей ему величавой скромностью отводит Фету первое место:

Иным достался от природы

Инстинкт пророчески-слепой:

Они им чуют, слышат воды

И в темной глубине земной...

Великой матерью любимый

Стократ завиден твой удел:

Не раз под оболочкой зримой

Ты самое ее узрел...

Главный смысл здесь, пожалуй, заключается в том, что Тютчев сознает себя поэтом, так или иначе противостоящим природе, вселенскому бытию, хотя и способным проникать в его "темную глубину"; между тем Фета он понимает как любимца "великой матери", которая сама открывается ему в подлинном своем существе.

Конечно, это не дает никаких оснований ни противопоставлять Фета Тютчеву, ни, тем более, превозносить его над Тютчевым. Их голоса неповторимы и самобытны, но они гармонически соединяются в великой симфонии русской поэзии, как соединяются, скажем, столь непохожие голоса Достоевского и Толстого.

Более того, если ставить вопрос серьезно, во всей его глубине, поэзия Фета отнюдь не противостоит и поэзии Некрасова; поэты скорее дополняют друг друга, осуществляя разные, но равно необходимые возможности лирического творчества были нераздельны, едины. Поэтическая свобода и поэтическая ответственность выступали в органической цельности. В середине XIX века в силу конкретных социально-исторических причин в поэзии произошел своего рода разрыв этих сторон, что привело, в конечном счете, к тому упадку лирического творчества, о котором уже шла речь. Вторая половина века не дала ни одного великого поэта. Новое слияние этих двух начал произошло лишь в поэзии XX века - прежде всего в великой поэзии Блока.

В свете этого и нужно понимать творческое "расхождение" Некрасова и Фета. Иначе неизбежно возникает глубоко ошибочное представление и о Некрасове, и о Фете. Даже такой, например, замечательный писатель, как Короленко, не избежал этой ошибки, когда писал следующее: "Достоинство художественного произведения, как такового, измеряется прямо пропорционально... цельности между формой и идеей... Мы говорим: стихотворения Фета художественнее стихотворений Некрасова.

Но оценка литературных произведений не может ограничиваться одной этой стороной: сюда входит оценка содержания и возможен следующий отзыв: такое-то произведение при глубокой и важной идее не выдержано в художественном отношении. Другое - милая безделка, чрезвычайно выдержанного характера"71.

Исходя из подобного понимания, иные позднейшие исследователи творчества Некрасова дошли даже до утверждения, что поэт писал "плохие" стихи как бы даже "нарочно", ибо для решения его социально-художественных задач и нужно, мол, было писать "плохо"...

Ложность этих представлений отчетливо выражается уже хотя бы в том, что они исходят из мысли о некой "форме вообще". Видя, что у Фета стих обладает высшей гармонией и завершенностью, и не найдя этих черт в некрасовском стихе, теоретик приходит к убеждению: Некрасов не сумел создать подлинно прекрасную, художественную форму, не достиг цельности смысла и стиха.

Все дело в том, однако, что, создав форму, подобную фетовской, Некрасов никак не мог бы воплотить тот поэтический смысл, которым исполнено и которым безгранично ценно и прекрасно его творчество. В его стихе нет и не могло быть фетовской гармонии, ибо нет гармонии и в содержании его поэзии. Даже в наиболее гармоничных строфах Некрасова, например в его лирических "пейзажах", слышится сдержанное рыдание. Самое совершенное, внешне вполне гармоничное переживание несет в себе внутреннее противоречие, которое готово в любое мгновенье вырваться наружу и разрушить гармонию, прекратить эту будто бы спокойно льющуюся поэтическую речь в проникнутый болью вопль.

Таковы и эти вот стихи Некрасова (из лирической поэмы. "Рыцарь на час"), принадлежащие к самому высшему из того, что вообще создано русской поэзией:

...Спи, кто может, - я спать не могу.

Я стою потихоньку, без шуму,

На покрытом стогами лугу

И невольную думаю думу.

Не сумел я с собой совладать,

Не осилил и думы жестокой...

В эту ночь я хотел бы рыдать

На могиле далекой,

Где лежит моя бедная мать...

В стороне от больших городов,

Посреди бесконечных лугов,

За селом, на горе невысокой,

Вся бела, вся видна при луне,

Церковь старая чудится мне,

И на белой церковной стене

Отражается крест одинокий.

Да! я вижу тебя, божий дом!

Вижу надписи вдоль по карнизу

И апостола Павла с мечом,

Облаченного в светлую ризу,

Поднимается сторож-старик

На свою колокольню-руину,

На тени он громадно велик:

Пополам пересек всю равнину.

Поднимись! - и медлительно бей.

Чтобы слышалось долго гуденье!

В тишине деревенских ночей

Этих звуков властительно пенье...

Великолепную лирическую картину, открывающуюся строкой "В стороне от больших городов...", можно бы даже сопоставить с поэзией Фета. Но еще несколько строф - и стих резко меняется (хотя с чисто формальной точки зрения Некрасов всего лишь вводит дактилическую рифму):

...Я кручину мою многолетнюю

На родимую грудь изолью,

Я тебе мою песню последнюю,

Мою горькую песню спою.

О прости! то не песнь утешения,

Я заставлю страдать тебя вновь,

Но я гибну - и ради спасения

Я твою призываю любовь!

Строка "Я заставлю страдать тебя вновь" относится не только к непосредственному смыслу произведения; она словно обозначает изменение в самом характере стиха. После внешне спокойной мелодии пейзажа вырывается рыдающее обращение, в котором действительно уже нет и следа той гармонии и поэтической свободы, которые присущи лирике Фета.

Но наиболее замечательно, что это изменение стиха не ощущается как неожиданность. Неповторимое искусство Некрасова проявляется, в частности, в том, что в его пейзаже органически живет - хотя и не вырывается наружу - та же рыдающая мелодия. С формальной точки зрения она создается повторением смежных рифм:

...Вся бела, вся видна при луне,

Церковь старая чудится мне,

И на белой церковной стене...

нагнетанием одинаковых гласных (вначале господствует "о", затем "у" и "и" и т. п.), частым совпадением анапестических стоп с границами слов:

В стороне / от больших / городов,

Посреди / бесконечных лугов,

За селом, / вся видна / при луне...

тождеством синтаксического и ритмического членения (синтагмы соответствует строкам), повторами однородных членов предложений ("за селом, на горе", "вся бела, вся видна") и т. д. Все это создает известную однотонность и однообразие стиха; нет в нем той непринужденной, даже несколько небрежной свободы, которая характерна для поэзии Фета. Но этот некрасовский (и только некрасовский!) стих также есть создание высокого искусства, причем, если угодно, именно искусства "формы", которая, конечно, представляет собой органическое проявление поэтического смысла, самую душу, "принявшую очевидность тела".

"Еду ли ночью...", "Вчерашний день...", "Несжатая полоса", "Влас", "В столицах шум", "Размышления у парадного подъезда", "Похороны", "Слезы и нервы", "Зеленый Шум", "Калистрат", "Орина, мать солдатская", "Возвращение", "У людей-то в дому...", "Песня" (из "Медвежьей охоты"), "Наконец не горит уже лес...", "Утро", "Уныние", "Баюшки-баю", "Ты не забыта" и другие лучшие стихотворения Некрасова - образцы несравненного поэтического искусства, которое, естественно, выступает внешне, наиболее очевидно именно как искусство "формы".

...Чу! тянут в небе журавли,

И крик их, словно перекличка

Хранящих сон родной земли

Господних часовых, несется

Над темным лесом, над селом,

Над полем, где табун пасется

И песня грустная поется

Перед дымящимся костром...

Нужно только до конца понять, что тот хватающий каждого русского человека за сердце смысл, который содержится в этих строках, существует и только и может существовать в данной форме, в данных словах, ритме, рифмах, звуках, - и тогда станет совершенно ясным и чисто "формальное" искусство Некрасова и красота его стиха.

Часть третья

СТРОЕНИЕ СТИХА

Глава первая

СТИХ И РИТМ

Сделаем, прежде всего, некоторые выводы. Мы стремились доказать, что стих в подлинном, собственном смысле слова - это не просто ритмизованная и зарифмованная речь, что стих сам по себе есть явление искусства, творение художника слова. Именно так ведь обстоит дело с формой любого вида искусства. Очевидно, что размеренное ударение по клавишам фортепьяно далеко не всегда можно считать музыкой, что не всякое обладающее симметрией здание относится к архитектуре, что сами по себе ритмические прыжки и жесты еще не являются танцем и т. д. Все эти явления предстают как искусство лишь тогда, когда они способны воплотить в себе и действительно воплощают определенный художественный смысл. Если же этого смысла нет, то перед нами не музыка, не архитектура, не танец, а, скажем, ученические упражнения чисто "технического" характера, либо некое бездарное, не поднимающееся до уровня искусства, творчества, явление, либо, наконец, деятельность, вообще не имеющая отношения к искусству, скажем, принципиально "утилитарное" здание или спортивные движения (а не танец).

Точно также не принадлежит к стиху, к искусству стиха, к поэзии бесчисленное множество возникающих повседневно в нашем мире ритмических и зарифмованных отрезков речи. Тот стих, который представляет собою поэтическую "душу", принявшую очевидность тела", несет поэтичность в самом себе, в самой своей структуре. Нельзя смешивать понятие "стих", скажем, с понятием "размер" (или "метр"). Выше уже приводились стихи Пушкина, Боратынского и Языкова, написанные одинаковым размером, но все же отчетливо и даже резко отличающиеся по своему строению.

Ибо стих - это не метр, не соотношение ударных и безударных слогов, а цельное движение поэтической речи, непосредственно воспринимаемое нами при чтении произведения. Потому нет и не может быть "стиха вообще", есть только индивидуальный, неповторяемый стих данного поэта; даже в каждом отдельном произведении стих чаще всего имеет глубоко своеобразный характер. И если у поэта нет своего стиха, это значит, что он вообще не владеет стихом, ибо это ведь значит, что в его произведениях нет своей собственной поэтической души, для которой стих является "телом".

Своеобразие стиха запечатлевается в многочисленных или, быть может, даже бесчисленных сторонах и оттенках внешней "формы" произведения. Размер - это только каркас стихотворного тела, хотя он и имеет огромное значение. Сошлюсь на простой, но очень выразительный эксперимент, предложенный одним из крупнейших наших стиховедов - С. М. Бонди. "Евгений Онегин" написан, как известно, четырехстопным (или, точнее, восьмисложным, ибо в большей части строк нет четырех ударных слогов) ямбом. Но ямб совсем нетрудно превратить в хорей: достаточно отбросить у каждой строки первый слог, и мы получим размер, в котором ударения падают на нечетные слоги.

Возьмем первые четыре строки "Евгения Онегина":

Мой дядя самых честных правил.

Когда не в шутку занемог,

Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог...

Теперь отбрасываем первые слоги, не нарушая при этом, в сущности, языкового смысла этих строк:

Дядя самых честных правил.

Он не в шутку занемог

Уважать себя заставил,

Лучше выдумать не мог...

Вслушайтесь: совершенно ясно, что поэтический смысл стиха уничтожен, полностью разрушен. Перед нами какая-то нелепая скороговорка, не имеющая никакого отношения к пушкинской поэзии. А ведь мы всего лишь отняли по одному безударному слогу, не меняя сколько-нибудь серьезно смысл фраз... Это еще раз доказывает, что сам по себе стих - это и есть поэтический смысл, непосредственно данный нашему восприятию; любое разрушение стиха есть разрушение смысла. Очень важно заметить еще, что в других пушкинских стихах этот самый размер - "восьмисложный хорей" - выступает как неотъемлемое и прекрасное бытие поэтического смысла:

Мчатся тучи, вьются тучи,

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна...

И это как раз свидетельствует о том, что дело не в самом размере, а в целостной природе стиха. "Укороченное" нами четверостишие из "Онегина", которое с внешней точки зрения, казалось бы, представляет собой вполне "нормальный" стих, на самом деле таковым не является. Это не стихи, а всего лишь ритмизованные и зарифмованные фразы. В них нет поэтического стиха (и наоборот). Наш эксперимент, пожалуй, наиболее убедительно подтверждает, что стих есть творение искусства, а не просто ритмизованная речь.

Отметив, что размер, то есть упорядоченное расположение ударных и безударных слогов, всего лишь каркас стихотворного тела, С. М. Бонди рассматривает другие стороны стихового ритма. Стих, по его определению, это полиритмическое явление, в котором действует целый ряд самых различных ритмизующих факторов. Так, в создании стиха обычно играет большую роль организация словоразделов: границы слов либо совпадают с границами метрических стоп, и тогда получается особенно размеренный стих, либо, напротив, не совпадают, создавая разного рода перебои, сдвиги в течении стиха. Совпадение слов и стоп мы уже рассматривали выше, на материале стихов Пушкина (где оно давало высшую стройность) и Некрасова (у которого оно порождало "напевность", неповторимую заунывную мелодичность). Неисчислимо многообразие ритмических перебоев, сдвигов, усложнений, вызываемых различного рода несовпадениями метрических единиц (стоп, строк) и слов или словосочетаний.

Вообще размеры слов, составляющих стихотворную строку, оказывают огромное воздействие на характер стиха. В зависимости от количества слогов в словах и от самого соотношения длины слов, составляющих строку, существенно изменяется строение стиха, если даже метрическая основа остается одинаковой.

Далее, в стихе играет нередко очень существенную роль фонетический ритм - повторы однородных согласных (аллитерации) и гласных (ассонансы) звуков. Так, например, в пушкинском стихе

Роняет лес багряный свой убор...

повторение "р" имеет первостепенное ритмическое значение. Оно создает своеобразие самого рисунка стиха: стих начинается и кончается звуком "р", а третье "р" расположено в самом его центре (пять слогов от начала и пять от конца). Очарование этого стиха, сразу захватывающее слушателей, во многом обусловлено этой инструментовкой.

Не менее важен ритм грамматический: повторение и взаимодействие однородных синтаксических конструкций. Например, в пушкинском "Зимнем вечере" особенная монотонность стиха в значительной мере создается именно этим видом ритма:

...То по кровле обветшалой

Вдруг соломой зашумит,

То, как путник запоздалый,

К нам в окошко застучит...

Наконец, С. М. Бонди ставит вопрос о своего рода семантическом (смысловом) ритме стиха - о "ритмическом распределении "художественной энергии" в стихе. По его мнению, этот ритм, возможно, представляет собою наиболее глубокую основу стиха. Речь идет о ритмическом чередовании напряжений и разрешений самого поэтического смысла.

Так, например, метафора или эпитет выступают как своего рода ударение в этом смысловом ритме; вслед за такой утяжеленной единицей идет как бы безударный компонент, который в свою очередь сменяется новым напряжением. С. М. Бонди берет в качестве примера пушкинскую строфу:

Пылай, камин, в моей пустынной келье,

А ты, вино, осенней стужи друг,

Пролей мне в грудь отрадное похмелье,

Минутное забвенье горьких мук.

В первом варианте этой строфы, как явствует из рукописи, вместо "горьких мук" было "наших мук". И, как полагает исследователь, поэт ввел потом эпитет "горьких", который по существу ничего не меняет (муки ведь всегда "горькие"), именно ради определенного увеличения смысловой нагрузки, которое имело чисто ритмическое значение.

Этими различными факторами ритмические явления стиха, конечно, не исчерпываются. Можно назвать здесь, например, такие явления, как "сверхсхемные" ударения (то есть ударения, "непредусмотренные" данным метром), или, наоборот, пропуски "необходимых" ударений; внедрение в стих слов, обладающих необычно большим числом согласных звуков, подобных, скажем, словам "смерть", "жизнь", "скорбь" (мы рассматривали это явление в стихах Боратынского), и, напротив, слов, состоящих почти целиком из гласных; многообразнейшие повторы (слов, словосочетаний, однородных членов предложений и т. п.); так называемые переносы (то есть несовпадения границ предложений и синтагм с границами строк); различного рода паузы (начиная с упорядоченной системы цезур), бесчисленные формы рифм и способы рифмовки и т. д. и т. п.

Собственно говоря, любая сторона и любая деталь речи выступают в стихе как неотъемлемые участники ритмического строения и движения. Все вовлечено в это движение. И эта активная вовлеченность в ритм присуща именно стиху. В художественной прозе ведь тоже есть та или иная организация словоразделов, определенные повторы грамматических форм и звуков (и звуковых групп), чередование "энергичных" и ослабленных смысловых моментов, система пауз и интонационных ходов, нагнетание согласных или гласных и даже те или иные прямые созвучия, своего рода "рифмы". И все это, по-видимому, как-то участвует в создании ритма прозы (природа которого, как уже отмечалось, изучена еще очень слабо). Однако в прозе все эти ритмические элементы воспринимаются гораздо менее определенно и внятно и даже качественно по-иному, чем в стихе; другое дело - собственно ритмическая проза, которая являет собой, в сущности, переходную (от стиха к прозе) форму.

Для восприятия прозы типично вообще отвлечение от словесно-звуковой материи, "перескакивание" через речь в ту воображаемую художественную реальность, которую речь созидает перед нами. Прозаическая речь в идеале является прозрачной, непосредственно ставящей перед нами определенное действие: внешнее, событийное или внутреннее, психологическое, определенную цепь жестов или душевных движений.

Между тем в стихе никак нельзя отвлечься от речевой материи уже хотя бы потому, что ее "наличие" резко подчеркнуто, утверждено совершенно внятным, очевидным для нас ритмическим построением. Уже сама по себе расчлененность стихотворной речи на соразмерные отрезки, единицы - строки как бы выявляет, вдвигает в наше сознание предметную материю речи.

Это можно пояснить простым сопоставлением. Когда мы созерцаем пространство, в котором на разном отдалении друг от друга расположены разнообразные предметы, мы гораздо менее отчетливо воспринимаем и само по себе пространство и все его элементы, нежели в том случае, когда на расстилающемся перед нами ландшафте находится, скажем, ряд телеграфных столбов, делящих это пространство (со всем, что в нем есть) на соразмерные отрезки. Или возьмем более подходящую к речи аналогию: мы гораздо яснее ощущаем само течение времени, когда оно как-то поделено - например, тиканьем часов - на однородные элементы.

Можно, наконец, вспомнить и о том, что в оптических приборах часто применяется специальная сетка (на стекло объектива наносятся деления), благодаря которой наблюдатель легче схватывает отдельные предметы, попавшие в поле зрения; без этой сетки взгляд разбегался бы по пространству, теряя подробности.

"Сетка" стиха выполняет, в частности, аналогичную роль: она дает возможность отчетливо, ясно, осязаемо воспринять все те звучащие элементы, которые в прозе остались бы незамеченными. Более того, членение на стихи определяет связь отдельных явлений. Когда, скажем, в прозе через какое-то число слогов располагаются однородные группы звуков, их взаимосвязь, их перекличка чаще всего не выявляется. Между тем если такие группы присутствуют в двух или нескольких смежных стихотворных строках, их перекличка очевидна, ощутима. Точно так же внятна эта связь звуков в повторяющихся однотипных слоговых группах строки - стопах.

И это, очевидно, наиболее существенно. Важны не те или иные ритмические средства сами по себе, но их сложнейшее и всякий раз своеобразное взаимодействие.

Неисчерпаемое богатство ритмических средств и в особенности их взаимодействие как раз и создают возможность творчества тех индивидуально неповторимых форм стиха, которые мы находим у каждого подлинного поэта и даже в каждом отдельном истинно поэтическом произведении.

Эту неповторимость стиховой формы нетрудно со всей наглядностью показать путем простого эксперимента, участником которого может быть всякий человек, знающий наизусть достаточно большое число классических стихотворений. Один из участников этого опыта как можно более точно "исполняет" самый стих какого-либо заведомо известного слушателям произведения. Так, скажем, можно исполнить без слов (и даже без звуков) пушкинский "Зимний вечер" ("Буря мглою небо кроет..."), произнося только безличные "та":

тата - тата - тата - тата

тата - татата - тата

татата - тата - татата

тататата - татата

Данная графическая схема исполнения стиха крайне приблизительно, лишь в самых общих чертах передает то реальное звучание, которое получается при внимательном, точном воссоздании стиха голосом с помощью этих "та-та-та". Голос исполняющего - разумеется, после определенной подготовки, репетирования - способен воссоздать тончайшие изменения силы ударных и безударных звуков, еле заметные различия пауз и интонационных сдвигов, мельчайшие ускорения и замедления темпа и т. д. Таким образом, слушатели так или иначе воспримут метрический, грамматический, силлабический (то есть связанный со словоразделами), а отчасти даже фонетический и семантический ритмы (об этих сторонах ритма шла речь выше) стихотворения. Ведь в тех моментах стихотворной речи, на которые падают фонетические или смысловые напряжения, ударения, голос будет неизбежно напрягаться.

И после небольшой тренировки участники описываемого эксперимента в большинстве случаев смогут безошибочно определить, какое именно стихотворение исполняется, если, конечно, они заведомо знают это стихотворение. Люди, помнящие наизусть даже сотни стихотворений, все же способны по такому исполнению узнать (пусть после нескольких повторений), что имеет в виду исполняющий. И если они даже и не узнают это стихотворение, они все же при должном внимании никогда не спутают его с другим, не смешают, скажем, написанные одним и тем же размером "Зимний вечер", "Бесы", "Утопленник" Пушкина, не говоря уже о хореических стихах других поэтов.

Этот эксперимент может проделать каждый; вначале только стоит, пожалуй, ограничиться заранее известным кругом стихотворений (то есть выбрать 10-20 знакомых всем вещей и предложить узнать любое стихотворение, если, конечно, он помнит наизусть хотя бы его часть).

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒