ЭСТЕТИКА НОВОГО ВРЕМЕНИ

ЭСТЕТИКА НОВОГО ВРЕМЕНИ

Ренессанс открыл искусство как самостоятельную область прекрасного. И учение о красоте стало развиваться уже как учение об искусстве. Теория прекрасного перестала соединяться с онтологическим обоснованием.

Те, кто видят в истории только яркий свет или мрачные тени, считают Возрождение эпохой возвращения человечеству эстетического чувства и мысли, которые были подавлены аскетизмом Средних веков. Для них Петрарка, «первый современный человек», является провозвестником света в противоположность св. Августину, «типичному представителю Средних веков», стоявшему на пороге мрачного времени. Их взору рисуется Петрарка, оплакивающий крушение древней классической красоты и с восторгом декламирующий стихи Гомера; Брунеллески, делающий чертежи с каждой найденной архитектурной детали, чтобы восстановить «добрую старую манеру»; Джотто, рисующий коз на открытом воздухе и отказывающийся слепо подчиняться церковным предписаниям. И с этим пробудившимся у человечества тяготением к искусству утраченного «золотого века» и к очарованию естественных форм, непосредственно воспринимаемых органами чувств, они сопоставляют умышленное разрушение папой Григорием языческих храмов и дворцов, унизительное преклонение перед нищетой египетских отшельников и представление Боэция о музах как о жестоких обманщицах-сиренах.

Можно до определенного момента соглашаться с таким искусственно созданным контрастом между эпохой Возрождения и Средними веками, тем более что действительно существует разница в смысловом значении некоторых терминов, часто применяемых и в ту и в другую эпоху, но отражающих различное отношение к красоте.

Культура Возрождения и эстетика. Для средневекового человека естественный мир – это зеркало; рисунки и статуи в церквях и рукописях – тоже зеркала; и даже энциклопедия знаний называлась тогда «Speculum» (зеркало). Средневековые «зеркала» отражали совершенство, содержавшееся в беспредельной божественной сущности. Природа – Живая книга и Библия – Написанная книга – обе были «подлинно сокровенными зерцалами высшей премудрости».

Современный человек, начиная с эпохи Возрождения, Священное писание рассматривает уже не как сокровищницу божественных тайн, а скорее как зеркало повседневной жизни и природы. К нему он обращается, например, чтобы уточнить функцию какого-либо светского искусства (живописи или поэзии).

Стремление к секуляризации сказалось также и в практическом изменении понятия «завеса».

В представлении средневекового человека истинное бытие скрыто за завесой, или символом, это истинное бытие – оккультно, духовно. Требуется определенная проницательность ума, чтобы видеть сквозь завесу. Фантазию, созданную воображением, т.е. аллегорическую поэзию, средневековые поэты называли завесой, скрывающей истину. Данте говорит, что его аллегория прозрачна, как тонкая вуаль. Боккаччо, с его все еще средневековым образом мышления, в своей «Генеалогии богов» 24 раза употребляет термин «завеса» или «покрывало» для обозначения свойства поэтической формы – затемнять смысл сказанного. Это типично средневековое понятие завесы используется мистически настроенными людьми, конечно, не только в позднем Средневековье. Так, Петер Стерри говорит, что бог видим сквозь вуаль созданного им мира так же смутно, «как солнце в утреннем тумане». А в XIX в. Шелли воспевает «узорную завесу жизни».

Иными словами, ту «правду вещей», которая для средневекового человека была «украшена прекрасными завесами» чарующей музыки и фантазии, новый человек с помощью разума и науки видит и осязает непосредственно.

Возвышение поэта и художника. Однако мистицизм и непререкаемый авторитет церкви не сразу были заменены природой и разумом. Назревала другая, более сознательная и определенная перемена: переход живописи и поэзии из категории низших ремесел в категорию свободных профессий. Очерк о живописи Альберти (XV в.) был написан им, как он заявлял, с целью возвысить искусство живописи, поставленное в низкое положение ремесла, до положения защитника и глашатая современной ему мысли.

Однако, хотя в эпоху Возрождения постепенно сложился новый взгляд на искусство поэзии, живописи и скульптуры – они стали относиться к категории свободных искусств – и возникла новая вера в человеческие силы и в возможности непосредственного наблюдения природы, в XIV столетии в области эстетики не произошло резкого поворота. Скорее можно сказать, что Возрождение до самого конца протекало между двух миров: один еще не умер, но уже гибнет; другой уже зародился, но находится еще в зачаточном состоянии.

Средневековое благочестие продолжало жить не только в реформаторах и проповедниках (Савонарола), но и в новом поколении поэтов и художников: Петрарке и Боккаччо, Альберти и Дюрере. Новые гуманисты, защищая искусство от нападок христианских моралистов, пользовались аргументами Августина. Так, Боккаччо вторит Августину, утверждая, что поэты – не лжецы, поскольку у них нет намерения обманывать.

Чтобы возвысить искусство, его сравнивали с теологией. Многие деятели искусства Возрождения называют поэзию сестрой теологии, органической частью Библии и приятным методом достижения высокоморальной цели. Задача поэзии состоит в том, чтобы «направить мысль людей к божественным вещам».

Итак, еще далекие от решительного разрыва со средневековыми понятиями, ставящими превыше всего служение Богу, деятели Возрождения, причастные к изящному искусству, сумели сделать только шаг на пути к его возвеличению, а именно превратили его в орудие службы богу и сосуд его мудрости.

Иногда говорят, что наиболее характерной чертой эстетики в эпоху Возрождения было не признание роли искусства, а соединение искусства с красотой. Но это соединение искусства с красотой должно было пройти стадию заимствования сияния у божественного лика, так как для ранних мыслителей эпохи Возрождения, как и для средневековых отцов церкви, высшее совершенство проистекало от бога. Таким образом, светское направление в искусстве Возрождения появилось не сразу и не путем всеобщего отказа от божественной цели искусства. Оно возникло скорее благодаря постепенному вторжению в сферу религиозного духа научных запросов и интереса к классическому наследству.

Мысль о том, что чем больше труда вложено в создание вещи, тем она совершеннее, не была оригинальной идеей эпохи Возрождения. Но при этом, затраченный труд и необходимые научные знания становятся критерием искусства

Микеланджело полагает, что искусство великого художника проявляется в том, что его сомнения в успехе равны его знаниям. Невежественность других проявляется в самонадеянности, с какой они применяют свое ничего не стоящее мастерство.

Итак, возвышение поэта и художника от роли обычного ремесленника или праздного болтуна до равноправного положения с теологом и философом объяснялось главным образом ростом его литературных и технических знаний. Его образование должно быть полным и разносторонним. Однако поэзия по своей задаче – доставлять людям удовольствие – должна отличаться от науки, целью которой является истина. Художник является столь ценным членом общества, что забота о его образовании должна начинаться уже с раннего детства.

17 век. В области критики и художественного творчества требование подчинения процесса создания художественного произведения ясным и недвусмысленным правилам находит свое отражение в произведениях Корнеля (1609–1684) – первой жертвы идеала строгих правил среди драматургов. В трех критических предисловиях – «О функциях и частях драматической поэмы», «О трагедии» и «О трех единствах» – Корнель задается целью показать, что надлежащая форма, изящество и порядок могут быть введены в театре только путем строгого соблюдения правил, которые он считает «аристотелевскими».

Выработка научного метода в искусстве со ссылками на авторитет Аристотеля продолжается в Италии в течение более чем столетия. Однако французские критики пошли дальше итальянских в холодной ясности мысли, четкости анализа и понимания значения методики.

Имеется очевидная тесная связь между идеалом ясного и четкого мышления у Декарта и идеалом порядка, законченности и связности в искусстве у таких писателей, как Корнель, Расин и Буало. Несомненно, что развитие философии идет в этот период параллельно развитию неоклассицизма в искусстве. Но если философы в основном выступают против аристотелевского влияния, искусство черпает во влиянии греческой философии свое новое вдохновение. Излюбленными греческими философами для представителей искусства оказывается, однако, не Аристотель или Платон, а Демокрит. Художники, занимающиеся одновременно – по обычаю того времени – и серьезной художественной критикой, подходят к политике, психологии, оптике, физике, к общему методу и метафизике с позиций разума. В этом отношении они близки по духу Копернику и Галилею, Кеплеру и Ньютону. В целом следует признать, что французские драматурги и критики создали новую рационалистическую школу в философии искусства своего века и своей страны и сделали это без помощи философии, лишь при снисходительном отношении с ее стороны. Занятые вопросами научно-познавательного характера и новым математическим методом, философы не следят систематически за изменениями, происходящими в литературном и художественном мире. Положение философии того времени можно сравнить с положением женщины, которая, желая снискать расположение своего возлюбленного, порочит свою соперницу; так и философия, казалось, добивается расположения математики пренебрежительными отзывами о поэзии и фантазии. Великие философы того периода – Декарт, Спиноза, Лейбниц, Бэкон, Локк и Паскаль – были людьми, обладавшими здравым смыслом и практическими интересами, однако их высоко дисциплинированный ум всегда был слишком насторожен против соблазна легкомысленных увлечений и причудливых образов и фантазий искусства.

Эстетика французского Просвещения. Основными идеями французского Просвещения, подготовившего Великую французскую революцию, являлись: вера в вечный прогресс; культ разума и науки как его порождения; критика старого, феодального режима и идейное обоснование нового; критика религии и церкви; требование свободы личности.

Ж.-Б. Дюбо (1670—1742) учил, что оценивать произведение искусства следует в соответствии с чувством, а не по каким-то надуманным правилам. Пытаться оценить поэму или картину путем рассуждений – то же, что пытаться измерить окружность линейкой. Отсюда следовало, что эстетические оценки публики вернее, чем оценки критиков, поскольку публика исходит из своего непосредственного, и значит, верного чувства. Назначение искусства, по Дюбо, – облагораживать человеческие чувства. Для восприятия произведения искусства не требуется особой подготовки и учености. По античной традиции главной задачей искусства считается подражание реальности. Подражание вызывает удовольствие не само по себе, а постольку, поскольку вызывает чувства, аналогичные переживанию действительности, но в ослабленном, смягченном виде. Художественное творчество зависит от гения, но определенную роль играют также географические факторы и социальные условия.

Э. Б. де Кондильяк (1715–1780) полагал, что искусство вызывается к жизни потребностями социальной коммуникации: человек нуждается в передаче другим своих чувств. У всех людей есть понятие прекрасного. Хорошо то, что притягивает своим запахом и вкусом; красиво то, что нравится зрению, слуху, осязанию. Полезность, новизна и редкость усиливают красоту.

Вольтер (1694–1778), являвшийся основоположником французского Просвещения, еще не был столь радикален, как последующие просветители. Хороший вкус – это следование правилам в классическом их понимании, поэтому Шекспиру Вольтер отказывает в наличии вкуса. Вообще вкус – это «чувствительность к прекрасному и уродливому в искусствах». Извращенный вкус противен просвещенному уму, предпочитающему бурлескное – благородному, претенциозное и жеманное – простому и естественному. Источник дурного вкуса – «недостатки ума» и социальные условия. Современный мир казался Вольтеру почти лишенным хорошего вкуса. Скептически относясь к определению прекрасного, Вольтер, по сути, считал его невозможным. Прекрасное всегда относительно: «Спросите гвинейского негра, для него прекрасное – черная лоснящаяся кожа, глубоко посаженные глаза, приплюснутый нос. Спросите черта, он ответит вам, что прекрасное – это пара рогов, четыре когтя и хвост. Поинтересуйтесь, наконец, мнением философов, и вы услышите в ответ невообразимую чепуху: философам необходимо некое соответствие архетипу прекрасного...» Главной функцией искусства Вольтер считал воспитательную: искусство, особенно театр, учит людей добродетели.

Ш. Л. Монтескье (1689–1755) также отдавал предпочтение театру и его воспитательной миссии. Впрочем, он подчеркивал, что воспитательное воздействие искусства зависит от политических целей режима.

Монтескье определял вкус как способность чутко и быстро определять меру удовольствия, доставляемого людям тем или иным предметом. Он пытался определить психологические основания прекрасного: душа «любит» порядок, разнообразие, симметрию, контрасты, неожиданность. Все этим требованиям, полагал он, отвечало древнее искусство, но не средневековое.

Ведущими идеями второго этапа в развитии французского Просвещения являлись положения: по своей природе человек – эгоист; общество основывается на следовании каждого «правильно понятой выгоде» (в частности, жертвовать своими интересами ради блага целого выгодно человеку); путь к построению правильного общества – просвещение.

Д. Дидро (1713–1784) утверждал, что цель искусства – смягчение нравов, воспитание гражданина. Искусство достигает этой цели, показывая дурных людей – отталкивающими, хороших – приятными, наказывая порок и изображая торжество справедливости. Оно должно выносить приговор действительности, пороку и злу в ней. Художник является своеобразным «наставником» человеческого рода. Не всякое искусство способно выполнять эту задачу, а только искусство, несущее важные идеи: каждое произведение ваяния или живописи должно выражать собой какое-либо великое правило жизни, должно поучать, иначе оно будет немо. Дидро призывал изображать жизнь простых людей, носителей нравственных и эстетических начал. Он выступал против регламентации художественного творчества, против «правил» в искусстве

К. А. Гельвеций (1715–1771) в духе своего времени утверждал, что прекрасным является то, что производит на большинство людей сильное, яркое, но не болезненное впечатление. Возвышенное – то, что производит на большинство людей еще более сильное впечатление с примесью чувства почитания и страха. Эстетический вкус зависит от социально-исторических условий: великие люди, свободные времена порождают людей, ценящих благородные чувства.

Ж.-Ж. Руссо (1712–1778) являлся сторонником сентиментализма (от фр. sentiment – чувство) – направления в искусстве и эстетике, сложившегося в конце эпохи Просвещения и провозглашающего культ чувства, эмоционального начала в человеке. Сентиментализм отличался апологией задушевности, естественности, простоты. Основным вопросом эстетики оказалась тема отношений искусства и нравственности. Ряд представителей сентиментализма осуждали искусство, поскольку, с их точки зрения, искусство порождено человеческими пороками.

Эстетика Просвещения в Германии. Основные черты эстетики, доминировавшей в Германии конца XVIII – начала XIX вв.: существенное влияние идей Просвещения, с отказом, однако, от упрощенной, прямолинейной связи человека и среды; заметное воздействие протестантской картины мира; трактовка эстетики как части философской системы, далеко отстоящей от современной ей художественной практики.

Основателем немецкой эстетики был А. Баумгартен (1714–1762). Он впервые ввел термин «эстетика» для обозначения теории прекрасного. Им широко использовались термины «субъективный» и «объективный», «в себе» и «для себя», введение которых иногда ошибочно приписывается Канту. Книгу Баумгартена «Метафизика» Кант положил в основу своих лекций по философии, хотя в ходе чтения этих лекций и разработки Кантом собственной философской концепции от идей Баумгартена почти ничего не осталось

М. Мендельсон (1729–1786) учил, что, создавая мир, бог стремился только к совершенству, а не к прекрасному. Понятие «совершенство» включает в себя и прекрасное, и безобразное, и другие эстетические оппозиции. Но человек не может постигнуть совершенства, и потому стремится к красоте. Таким образом, чувство красоты есть чисто человеческий феномен и выражение человеческой ограниченности.

И. И. Винкельман (1717–1768) считал сущностью искусства подражание природе. Древние умели делать это очень хорошо, поэтому нужно следовать им. Существует два вида подражания прекрасному в природе: подражание, направленное на единичный предмет (это путь голландского искусства), и подражание, синтезирующее наблюдения над рядом единичных предметов (древнегреческое искусство, высший тип искусства вообще). Винкельман вошел в историю эстетики своим анализом скульптурной группы «Лаокоон». Лаокоон, изображенный в известной скульптурной группе, испытывает величайшие страдания, пишет Винкельман, но эта боль переносится им стоически, мужественно. Лаокоон представляет идеал человека вообще: даже в страдании ему присущи благородная простота и спокойное величие.

Г. Э. Лессинг (1729–1781) в работе «Лаокоон, или о Границах живописи и поэзии», анализируя конкретное произведение искусства, поставил наиболее общие вопросы эстетики. Он высказался против идеи Винкельмана, что спокойствие – наиболее подходящее качество для красоты. Согласно Лессингу, стоический идеал отрешенности от земного мира – это философия раба, благородные же греки не стыдились человеческих слабостей. Все стоическое – не сценично, поскольку способно вызвать только холодное удивление. Герои на сцене, убежден Лессинг, должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей. Искусство должно подражать всей природе, а не только прекрасному в ней. В человеке как персонаже произведения искусства должно быть выражено как героическое, так и собственно человеческое начало. Искусство должно изображать и общее, и индивидуально неповторимое в людях, и статично прекрасное, и динамично меняющееся, даже, быть может, уродливое.

Еще при жизни Лессинга в Германии сформировалось литературное движение «Буря и натиск», к которому принадлежали молодые Гете и Шиллер. И. Г. Гердер (1744 – 1803) был наиболее видным теоретиком этого движения. Он полагал, что поэзия – не продукт деятельности отдельных утонченных натур – она рождается народом. Народное творчество – главный источник профессиональной поэзии. Только народ – носитель здорового эстетического вкуса. Деятели «Бури и натиска» сформулировали требование изучать немецкую старину. Гердер считал искусство воспроизведением действительности. Но художник — не раб природы, он изображает внутренние закономерности развития мира, а не видимые проявления. Жизнь, по Гердеру, выше искусства, но, тем не менее, значимость создания национальной культуры трудно переоценить.

Россия Нового времени.С петровских времен традиции религиозной эстетики в России ушли на задний план, религиозное искусство превратилось в сугубо ремесленное производство предметов церковного обихода, не лишенных, конечно, и некоторого внешнего художественного блеска. Эстетическое сознание светского общества активно осваивает идеи и стереотипы западноевропейской эстетики того времени, в университетах преподается западная философия, начинают читаться курсы эстетики, перелагающие азы европейской эстетической мысли. В сфере эстетики только с первой трети XIX в. возрождаются идеи и концепции собственно русской религиозной эстетики и практически одновременно с ними в кругах светской секуляризованной или демократически ориентированной интеллигенции (писателей, художественных критиков, художников) начинают складываться идеи демократически ориентированной эстетики реализма, «эстетики жизни».

В истории русской религиозной эстетики Нового времени можно выделить два периода: 1) период пассивного сохранения традиций древнерусской эстетики (XVIII-XIXвв.) и 2) русский «религиозный ренессанс» (перв. треть ХХ в.).

Среди наиболее одаренных представителей интеллигенции XIX в., сознательно обратившихся к религиозной эстетике, необходимо назвать имена Н.В. Гоголя, A.C. Хомякова, И.В. Киреевского, А.М. Бухарева, Ф.М. Достоевского, К.Н. Леонтьева, Л.Н. Толстого. Для некоторых из них (особенно для Гоголя, Бухарева, Леонтьева) это «обращение» в относительно безрелигиозной интеллектуальной атмосфере своего времени имело драматические последствия. Гоголь сжег второй том «Мертвых душ» и фактически отказался от писательского творчества, Бухарев вынужден был снять с себя сан священника, уйти в мир, Леонтьев, напротив, не сумев разрешить проблемы «религиозное – эстетическое», ушел в монастырь[1].

[1] Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. T. 2. СПб., 1999. С. 239-272.

⇐ Предыдущая 12