Искусство и художники 6 страница

Эпилог

КОНФИРМАЦИЯ

Много лет назад я проработал более 200 статей, написанных о современной Классической Музыке; т.е. музыке, написанной после «пика» или «вершины», упомянутых в последней главе (1880-1900 гг.). Я также не поставил на место ценную книгу по этой теме под названием «Агония Современной Музыки», автор которой демонстрирует тот исторический факт, что 1900-1933 годы н.э. отметили безвременную кончину вдохновения и культурного прогресса — и далее начинается быстрый спад как на санках с горы в джунгли (Если только кто-то может такое себе представить!). Однако, я нашел две совсем недавних работы профессиональных классических музыкантов, чтобы показать читателям ПРИРОДУ СМИ и их клонирование; метод продажи так называемого «искусства» и так называемой «музыки» с помощью прессы — независимо от качества последних.
А теперь внимательно следите и наблюдайте, как Живопись и Музыка идут параллельно друг друга сквозь время с 1700 года по 1990. Заметьте, что это можно назвать «характерными чертами» обеих отраслей, которые идут бок о бок, голова к голове, выходя из первого поворота на «финишную прямую».
1. Обе отрасли вдруг обратились к ПРОШЛОМУ, пытаясь создать «новое» после 1918 года.
2. Если бы они этого не сделали, они бы вернулись к извращениям и искажениям с целью привлечь внимание.
3. Все музыканты и художники, вовлеченные в этот процесс, болтливы (и словоохотливы), когда объясняют отсутствие у себя таланта и вдохновения для прессы.
4. Обе группы прибегают постоянно к тому, что они называют «древней культурой» (или «примитивизмом»), чтобы оправдать свою неспособность рисовать или создавать мелодии.
5. Все они сторонники теории эволюции, все настаивают на том, что все должно двигаться вперед, включая Живопись и Музыку, несмотря на все признаки (см. Тим.3:1-6; Откр.5-19; 2Фесс.2 и Апокалипсис Ракмена, 1993) того, «граждане мира» «Нового века» Слика Вилли идут прямо к международному терроризму, международному банкротству, умственному и экономическому рабству и международной диктатуре с тремя мировыми войнами.
Наше классическое сравнение Музыки и Живописи приведено в статье «Музыка Джеймса Галуэя во времени» (Гэрри Абрамс Inc., 1982), написанной Уильямом Манном. На странице 10 этой работы приводится определенная позиция классической музыки (или любой другой музыки, если уж на то пошло).
«Сто лет назад история музыки считалась эволюционной».
Поправка: сам автор (1982) верит, что она является эволюционной и сейчас, поскольку на с364 этой же книги (на последней странице текста) он пишет: «У меня нет никаких сомнений, что когда уляжется пыль, Музыка будет жива и невредима (после 1960 года) и будет продвигаться вперед… она должна двигаться вперед».
«Историки верили, что музыка с давних времен неустанно совершенствуется».
Поправка: все журналисты, музыкальные критики (за исключением одного из пятидесяти) и большинство авторов книг о музыке — все сторонники теории эволюции.
«Наши собственные электрические вкусы выглядели бы довольно эксцентричными во времена Бетховена… Сегодня… мы можем узнать музыкальный язык мадригала, оценить классический дух Моцарта, романтизм Шопена, видение Вагнера и мятежные души каждого времени, которые подталкивали музыку на новые рубежи, чтобы находить новые формы выражения» (с10).
Предупреждаю! Он остановился на Вагнере. Почему? Он просто сказал «в каждом веке». Разве века остановились в 1883?
Вагнер умер в 1883 году.
В контексте музыки после слов «непрестанно совершенствуясь», почему он не упомянул Пуччини, Де Фалла, Дворака, Бартока и Дебюсси, которые следовали за Вагнером? Почему бы не проследить «непрестанное совершенство» прямо до Стравинского, Малера, Штрауса, Шенберга и Равеля?
«Это были самые значительные представители многих направлений, переплетающихся друг с другом, чтобы щедро источать свою НОВАТОРСКУЮ деятельность в годы 19 и 20 столетий» (с312). Зачем «щедро источать» новаторские идеи? Просто: «Введение этой книги обращает нас к давно принятой доктрине, что музыка УСОВЕРШЕНСТВОВАЛАСЬ от поколения к поколению и от века к веку. Сейчас стало ясно, что эта доктрина не полностью верна» (с309). «Сейчас»? Когда это «сейчас»? Все просто: 1900 год, «на переломе столетия». Автор просто споткнулся о непогрешимую систему, заложенную в Откровении Иоанна Богослова 2-3 (Время церквей). После 1900 все гибнет.
Итак, в 31-страничной статье «На переломе столетия» мы видим «НАЗАД к Древней Греции» (с310) и «НАЗАД в 18 век» (с311). Назад. «Прогресс» после 1900 года — это движение НАЗАД: именно это мы обсуждали с вами на последних 120 страницах, ведя речь о Живописи. Обе отрасли культуры идентичны в историческом процессе. Что последовало после 1910-1913 гг.? Африканский джаз. Никакая публика на концерте любого масштаба не просила никаких произведений Пола Хиндемита, Курта Вейла, Бертольда Брехта или Шенберга, пока пресса не превратила их работы в «художественные произведения». Одна «Трехгрошовая опера» и струнное трио (Шенберг) — это «жалкое подаяние» рядом с четырьмя симфониями Брамса (до 1900), восемью Шуберта (до 1900) и концерто Моцарта и Гайдна (до 1900). ПРОГРЕСС — это шутка.
Музыкальное сопровождение к фильмам для самого грязного учреждения на земле (Голливуд) — это единственное, к чему «новому» пришла классическая музыка, но вся она основана на фильмах. Без кино эти произведения не были бы написаны» все они «музыка настроения» как «тонические поэмы». Такие музыканты как “Les Six” (Франция), «Вторая Венская школа» (Веберн, Корнгольд, Берг) и Дармштадская школа (Германия) не дают более пяти больших классических произведений более чем на тридцать композиторов. Все, что Голуэй выдал нам за 1945-1990 — это только «доклассическое возрождение» (с350). Назад. Назад за 1840. Оправдание за «новую музыку» после 1940 года — это «анархия и веселье» (с357). «Музыка Баттерфляй», музыкальные игры (с370) и РАЗНОГЛАСИЯ. Настоящие триумфы в музыке после 1939г — это «Энни, возьми свою пушку» (1946), «Вестсайдская история» (1957), «Моя прекрасная Леди» (1956), «Иисус Христос Суперзвезда» (1970) — черный Иуда Искариот, который пережил белого «Иисуса Христа» — и Лидбелли, Король Оливер, Сидней Бечет, Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Томми и Джимми Дорси, Бенни Гудмен, Арти Шоу, Элвис Пресли, Хэнк Уильямс, Нэт «Кинг» Коул, Битлз, Бинг Кросби, Мадонна, Спрингстин, Кенни Роджерс, Тэмми Уиннит – толпа обкуренных гомиков, зовущихся «рок музыкантами».
Назад. «Назад к Библии или назад в джунгли»; в случае с Живописью (Сезанн, Пикассо, Брак и др.) назад в джунгли. В случае с музыкой (см. выше) — назад в джунгли. Как вы понимаете это поколение развращенных дегенератов? Легко. Вы делаете то, что советуют вам художественные критики делать с картинами того великого пьяницы, прелюбодея и испорченного парня, Джексона Поллока (см. с97). Вам следует притвориться, что вы внимаете вдохновению и таланту. Одна беда, это ваше УХО, которое передает звуки неправильно, поэтому…! Итак (верьте или нет) «наши органы чувств должны тоже усовершенствоваться. Нам следует всегда «держать уши открытыми» (с364).
Точно. После того, как 2-4 млн. лет понадобилось нашим ушам, чтобы УМЕНЬШИТЬСЯ — все сторонники эволюции верят, что вы в родстве с мартышками, гориллами и орангутангами — вам следует возвращаться назад (в джунгли) и держать ухо востро, подстраивая его под музыку джунглей. Такова последняя строчка Галуэя о «Музыке и Времени».
Теперь смотрите, что получается при наложении (все точно, как мы описывали в главе 4 о Живописи). Теперь мы отступим на одиннадцать лет назад (вперед!!!). Книги Галуэя о «Музыке времени» и обратимся к журналу «Ньюйоркер» за 19 июля 1993 года. Наша статья длиной в три страницы. Она написана неким Полем Гриффитсом и повествует о современной профессиональной «классической» музыке о так называемом «авторе серьезной музыки» на языке терминологии назад-в-джунгли — имя композитора Гаррисон Бердвистл. Вот вам «фишка» (Такая же, как сделала картине Ван Гога «Пшеничное поле с кипарисами» (1889) стоимость 57 млн. долларов (Музей Нью-Йорк Метрополитен, 1993). Такая же фишка сделала «художников» из свихнутого шизоида (Ван Гог), пьяного прелюбодея (Сезанна), бездарных балбесов (Брак, Миро, Кандинский и т.д.), сумасшедшего мазилы (Пикассо) во имя «чего-то нового» (см. Дея.17:19); чего-то «революционного», что перевернуло бы все предыдущие традиции и т.д.).
Объясняя свою непопулярную, шумную, неблагозвучную, бессмысленную «музыку», Бердвистл говорит следующее: «Я начинал с того, что подходил к пианино, клал руки на клавиши и играл аккорд. Затем я начал осваивать его и учился, как добиться от него большего».
Вам приходится принять это смехотворное объяснение такого «перекошенного подхода» м-ра Бердвистла к композиции, его «преданности своему материалу» и его «способности быть логически последовательным».
Все классические пианисты (Шопен, Шуберт, Бетховен, Ван Клиберн, Горовиц) все подходили к пианино; все клали руки на клавиши; все играли аккорды; всем приходилось «исследовать» те аккорды, которые они играли. Но какое по истине фантастическое объяснение для «преданности» (см. выше) «подходу» (см. выше) и для «логической последовательности» (см. выше)! Но точно также Пабло Пикассо и Поль Сезанн объясняли отсутствие у себя таланта (см. с8, 30). Разве вы не знаете, чего ожидать от «музыки» м-ра Бердвистла после такого объяснения? Я знаю, и я никогда не слушал ни отрывка из этой музыки. Я знаю, чего от нее ожидать, потому что знаю, что было, когда Николсон (с106) и кубисты пытались оправдать свое отсутствие таланта.
Отсюда все и идет! Музыка, которая в «тяжелой борьбе пытается что-то выразить… смысл тупого отрывка. Тупик — это и есть послание» (!). (Пристегните ваши ремни, детки, кресла и столики пристегните и закрепите!). «У вас такое ощущение… что вы ждете чего-то внезапного, что должно вот-вот произойти».
ОРЕХИ. Фисташки, кешью, пекан и бразильские.
«Все дело в СИЛЕ…, которая СОЗДАЕТ огромное сопротивление и одновременно силе, чтобы преодолеть его.
Переводим: вы перекрываете вступление контр шумом, а затем перекрываете его еще большим шумом, пока сами не превратитесь в существо неопределенного вида.
Но что же такое «полное сопротивление» (т.е. истребление мелодии, гармонии и равновесия с помощью ШУМА)? Это и есть «принципиально гармоническая плотность» и летаргия; сила исходит из резкого ритма, идущего толчками (назад в джунгли), или из непрестанных ПОВТОРЕНИЙ (назад в джунгли). В танцевальных группах 19938-1948 годов, это называлось «рифы». Это характерная черта всей примитивной африканской музыки.
Бердвистл не идет куда-либо вперед: он идет назад в лес; или, если цитировать статью Галуэя «Музыка во времени»: «где-то в 1900 году, объевшись музыкой из наследия Вагнера и полихроматизмом, композиторы почти везде в Европе находят новые идеи и вдохновение, обращаясь к прошлому».(с.310).
«Затем следуют события, которые имеют место лишь однажды, появляются почти из ниоткуда и вносят свой вклад в чувство постоянного бурного САМООБНОВЛЕНИЯ и открытия.» («Ньюйоркер» с.85). «…Сразу же монументальный и таинственный… пройдя через музыкальную ПРИЗМУ…существенный вызов этой музыки состоит в управлении более лихорадочным музыкальным движением…» А говоря словами Бердвистла: «Я склоняюсь к тому, чтобы пользоваться музыкальными идеями, как ребенок играет игрушками; когда они мне НАДОЕДАЮТ, я просто забываю их». Дальше автор говорит: «То, что придает значение имиджу композитора и его игрушкам, это внешняя природа его музыкальных произведений, которые он подхватывает …и сбрасывает через «Антифонию»(с.86). Вы знаете, что такое «антифония»? Я вот не знаю. Это слово обозначает «против» звуков. В древне греческом значение может быть «заменитель звуков».
Далее идет «Езда на мексиканских санках» с 37000 футов высоты. «Земные танцы начинаются с содроганий и заканчиваются тем, что оркестр гремит басами…композитор, который был в состоянии отступить от традиций…(Смотрите список всех художников, перечисленных с 1800 года). «Итак, он может подойти… к концерту для пианино, как будто это для него нечто такое же далекое, как храм архитектуры майя». (Назад в джунгли; эти храмы как раз и стоят в джунглях). «Мы чувствуем, что его инструмент для него является скорее орудием действия и выражения» (т.е. он не может самовыразиться). «Они не предлагают нам музыку, а музыка выражается через них(с.86). Т.е. музыку нам не представляют, а нам ее «предлагают». Музыка Бердвистла «полностью совместима с его собственной борьбой…блеск и невежество, выраженные в… беспорядке (с.86). Точно: беспорядочный шум. Шумы в борьбе с другими шумами. Прогресс. «Прогресс» после 1900 года н.э.
Автор закрывает статью типичной проблемой собственного изобретения, которая идет от незнания того, что он делает (см. Сезанн не разбирался в перспективе, Тернер — в цвете, Ван Гог— в свете, Пикассо— в пропорциях, и т.д.). «Антифония» предполагает возвращение к старой манере, когда не так ясно выражены цели музыкального произведения, и где композитор, кажется, прилагает огромные усилия, которые ни он, ни его музыканты НЕ могут …КОНТРОЛИРОВАТЬ (с.86).
Чтобы задраить люки, журнал «Музыка во времени» говорит (с.284), «Десятилетия, последовавшие за 1900 годом, были богаты НОВЫМИ художественными достижениями в европейской живописи…также как и в музыке (с.284). Опять речь о мазилах Сезанне, Гогене, Ван Гоге и Пикассо! Когда Шенберг вылез (1925) со своей «нетонической» музыкой, мы обнаруживаем художника Кандинского среди его близких друзей. Чудесное соответствие: «музыка» соответствует «живописи» и наоборот. Мазня на бумаге и мазня на полотнах. Говорят, что Дебюсси отражает работы импрессионистов в своей музыке. Отлично! Музыкант зависит от художника (изобразительное искусство), а художник зависит от прессы (см.с.96), которая не является ни ЖИВОПИСЬЮ ни МУЗЫКОЙ. В 1970-х, 1980-х и 1990-х годах СМИ становятся самым большим фактором, создающим преступную популярность без какой-либо морали. Стравинский «вывернул весь западный музыкальный мир вверх тормашками» (Галуэй, с.291) своим произведением «Ритуал весны»(1913г.). Чем было произведение «Ритуал весны»? Это было дикое описание языческого идолопоклонничества, в котором простые крестьяне выражали свои религиозные галлюцинации о сексе ( «плодородии»)(с.293). Вперед? Вперед в джунгли: 1913 год.
«Музыка во времени» утверждает, что «Ритуал» «остается музыкальной достопримечательностью». Точно; за ним шли 70 лет черной музыки джунглей. В опере Пуленка «Мамзельки Де Тирезиас» (либретто Аполлинера, 1923 год), «героиня выпускает два воздушных шарика (заменяющих ей бюст) из-под блузки и отращивает бороду, чтобы ОСВОБОДИТЬСЯ»(op.cit.,329). Точно, прочтите 2-ое Петра 2:17-22 и сравните с освобождением геев, женским освобождением и «освобождением» Кубы, России, Китая, Австрии (1939) и Французкой Революцией.
Гитлер освободил Австрию и Чехословакию.
Моне освободил вас от живописи в помещении.
Вольтер освободил вас от моральных норм.
Линкольн освободил негров.
Ленин и Сталин освободили русский «народ».
Мао Дзе-Дун освободил Китай.
Джанет Рено освободила людей в Васо, штат Техас.
«Унесенные ветром» освободили вас от чистой речи.
«Улисс» и «Любовник Леди Чаттерлей» освободили вас от средневековой викторианской морали.
Палестинская армия освободит арабов в Израиле.
«Свободная жизнь» в NEA (во всех школах и во всех классах) просто означает «разрешенный секс» (прелюбодеяния и извращения), «свободная сексуальная ориентация» (скотоложство и гомосексуализм), «свободный выбор каждого» (пьянство, наркотики, аборты), и потом «поступайте, как вам заблагорассудится и обвиняйте во всех последствиях кого-то другого» (проверьте тюремную статистику в любом штате страны с 1964 года).
Замечание Уильяма Манна, что НЕКОТОРЫЕ люди больше не считают музыку прогрессивной, это спорное заявление для всех грешных музыкантов и художников на земле, поскольку они ДОЛЖНЫ верить, что обе дисциплины должны развиваться бесконечно. Понимаете, «Музыка во времени» говорит нам, что «музыка отражает Жизнь». Если бы человечество совершенствовалось бы из века в век — все сторонники дарвинизма клянутся, что так и происходит — тогда бы «отражению» следовало тоже совершенствоваться вместе с жизнью людей. Уильям Манн солидный обезьян. Он говорит: «Когда homo sapiens произошел от приматов…», «Вся музыка — это выражение физического движения (с16). Угадайте, каким было «движение» с 1900 года! Вы шли от Вальса и Польки до «Бам и Трам». Прогресс!
Если музыка — это отражение современной «картины мира», тогда настоящая классическая музыка закончилась перед Первой мировой войной. Мелодии к постановкам Пегара, Ромберга, Гаммерштейна, Керна, Портера и др. красивы и приближаются к полуклассическим произведениям, но они предназначены для постановки на сцене или перед телекамерой. Они НЕ «чистая музыка».
Все молокососы, которые верят теории Дарвина были умственно свихнутыми в этот «сдвинутый» век. Они были вынуждены (в силу своего иррационального мышления) объяснять историю в свете эмоциональной религии; дарвинизм — это РЕЛИГИЯ, основанная на ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ПАНИКЕ. В действительности, вы достигли вершины культурного развития между 1870-1890 годами. Вы достигли наивысшего пика где-то около 1810-1910 годов. Вы «двигались на этом уровне» между 1910 и 1933 годами, и в это время вы пропали, погибли для добра. А после 1933 года — прямо вниз, в бездонную яму. Единственные выжившие в музыке (по требованию публики) — это те, кто любит африканскую эротическую музыку или (в случае Бродвея) любовные истории среднего класса. Там, куда идет «чистая музыка» — в «классической музыке», например, симфонии концерты — там НЕТ выживших после 1900 года. Один шаг вперед ведет к разброду, извращениям, искажениям (см. Пикассо) и примитивизму (джаз и рок) в беззвучный, лишенный тона, неправильный восточный ШУМ.

Обложка:

Автор, который сейчас достиг возраста семидесяти одного года, пишет о своем третьем призвании длиной в жизнь, призвании художника. Его книга состоит из семи очерков, в которых он касается «школ» живописи, дает оценку вечной вражде между «художниками» и «иллюстраторами», дает оценку «таланту» художников» и «иллюстраторов», работам «старых» и «новых» мастеров. Также он проводит тройную параллель между живописью, музыкой и литературой.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 Следующая ⇒