Советское искусство

Советское искусство

Направления, жанры и стили советского искусства:

· Неофициальное искусство СССР

Неофициальное искусство СССР (или другое искусство, альтернативное искусство, нонконформистское искусство, подпольное искусство, андерграунд) — под этим названием объединяют представителей различных художественных течений в изобразительном искусстве СССР 1950—1980-х годов, которые по соображениям политической и идеологической цензуры были вытеснены официальными властями из публичной художественной жизни.

Вследствие «андеграундного» существования неофициальное искусство в СССР было тесно связано с неформальными молодёжными движениями (например, московские концептуалисты и хиппи, ленинградские Товарищество Экспериментального Изобразительного Искусства, митьки и рокеры).

История

В начале 1930 годов советское государство взяло под свой контроль всё художественное пространство страны. Постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» все творческие работники объединялись в единые союзы: Союз художников, Союз писателей и так далее^[1]. Единственным допустимым стилем творчества для членов творческих союзов становился социалистический реализм, что было закреплено в 1934 году на I Всесоюзном съезде советских писателей^[2]. Соцреализм противопоставлялся как реализму XIX века, так и абстрактному искусству, и тотально доминировал в живописи с 1930-х до 1980-х годов, оставляя другим направлениям только неофициальные проявления^[1]. С

Искусство, не вписывавшееся в официальную идеологию, было выставлено прочь из музеев, но нашло прибежище в частных коллекциях, салонах и студиях. Часть произведений попала в закрытые фонды библиотек, однако при наличии связей к ним можно было получить доступ. Хотя для художников, не работавших в соцреализме, был закрыт путь в Союз художников, а значит, они не имели возможности профессионально зарабатывать на своих произведениях, они могли получать средства, работая в любительских кружках. Другим способом показать публично запретные работы была малая форма: иллюстрация, гравюра, графика^[3]. Благодаря этим факторам, неофициальные направления выжили и начали новое развитие после войны, особенно после смерти Сталина в 1953 году^[4].

В период хрущёвской оттепели нонконформистское искусство перестало быть запрещённым, но его свобода была ограниченной, и рассматривалось оно в как молодёжное, используемого в качестве показательного на международной арене. Переломным моментом стала «30 лет МОСХ» 1962 года, подвергшаяся разносу Н. Хрущева и вновь отправившая нонконформистов в подполье. Показы ушли из публичного пространства на частные квартиры, однако, в отличие от членов Союза художников, андеграундные авторы могли продавать работы на чёрном рынке. Покупателями картин становились иностранные дипломаты^[4]. Одной из этапных точек этого периода стала «выставка двенадцати» 1967 года в клубе «Дружба» на шоссе Энтузиастов в Москве.

1970-е годы стали следующим этапом — этапом борьбы новых авторов за право быть увиденными. Ключевым событием этого времени становится так называемая Бульдозерная выставка 1974 года, разогнанная милицией и тем самым выполнившая задачу: неформальное искусство стало известным. По итогу противостояния авторы, не состоявшие в Союзе художников, получили для своих произведений выставочный зал, однако открытая ими новая форма публичности оказалось гораздо ценнее и заложила почву для концептуального искусства следующих десятилетий^[4].

В том же 1978 году в Измайловском парке в Москве прошла ещё одна выставка художников-нонконформистов, с 1974—1975 годах состоялись показы в ДК им. Газа и ДК «Невский» в Ленинграде. В 1978 году прошла первая разрешенная официально персональная выставка художника-нонконформиста: свои работы в ДК им. Дзержинского представлял Евгений Михнов-Войтенко^[5]. Живописная секции Московского объединенного комитета художников-графиков начала показ работ в легендарном выставочном зале на Малой Грузинской, 28, организованном в 1976 году. Однако многие представители неофициального искусства преследовались властями и КГБ и в разные годы эмигрировали из СССР.

Зародившееся после 1968 года концептуальное искусство совпало по времени с диссидентским движением и развивалось сходно и параллельно ему. Как и политические диссиденты, художники-концептуалисты создали за рубежом свой печатный орган — парижский журнал «А — Я». В творческой сфере акцент сместился с создания и продажи работ на их обсуждение и превращение в произведения искусства документации этих дискуссий. В это время не было критиков, и в их роли выступали сами художники. В концептуальных произведениях советского нонконформизма стёрлась грань между живописью, художественной литературой и исследованием, а устная коммуникация стала главным их выражением^[4].

Параллельно аналогичные явления происходили в литературной и музыкальной жизни, имели место в театре и кино («полочные» фильмы, запрещённые спектакли).

В 1980-х годах, достаточно закрытое советское неофициальное искусство начало возвращаться к традиционным формам художественной жизни. Первой, всё ещё подпольной галереей, где уже выставлялись, а не только обсуждались работы, стала галерея «Апт-арт» на квартире художника Никиты Алексеева. Окончанием неофициального искусства в СССР можно считать 1986 год, когда Михаил Горбачёв объявил о начале перестройки^[4].

Особенности советского неофициального искусства

Советское неофициальное искусство в связи с объективными условиями существования имело характерные черты: нерыночность, тотальную коммуникативность в замкнутой среде, отказ от коллективизма и уравнительной системы. Следствием этого стало образование в среде художников-нонконформистов множества микросообществ, претендовавших на элитарность. Внешне это подчёркивалось непонятными названиями: «круг МАНИ», «НОМА» — и существованием внутри сообществ иерархии званий, что имитировало практику тайных обществ. По окончании советского периода эти особенности продолжали оказывать влияние на постсоветскую художественную сцену^[6].

В художественном плане оказавшийся в подполье советский модернизм строился на отрицании коллективизма или фигуративизма. Попавший в Москву времена хрущёвской оттепели американский абстрактный экспрессионизм вдохновил на творчество новое поколение авангардистов. Представителями этого направления были Михаил Кулаков, работавший в стиле схожем с живописью действия, при этом превращавший сам процесс в перформанс; Владимир Слепян с уникальной техникой создания работ с помощью огня и Юрий Злотников, обратившийся в поисках художественных средств к кибернетике. Группа «Движение» Льва Нусберга возродила принципы авангарда 1920-х годов и создавала коллективные работы в направлениях конструктивизма, супрематизма, кинетического искусства, иллюзионизма^[7].

Фигуративная живопись при радикальном индивидуализме оказалась наиболее востребованным направлением. В нём работали даже члены Союза художников, однако радикальные формы зародились в неофициальном искусстве. Характерной особенностью стало прямое копирование уже существующих произведений, что являлось попыткой восстановить упущенные этапы истории мировой живописи. Одним из ранних сообществ этого направления был «Лианозовский круг», к которому принадлежали художники Евгений Кропивницкий, Лев Кропивницкий, Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, Оскар Рабин. Другими представителем были Михаил Шварцман, создавший собственное направление — «иератизм», абстрактное подобие иконы; Эдуард Штейнберг, работавший в стиле «религиозного абстракционизма» и превративший супрематические работы Малевича в фигуративистские^[7].

В конце 1950-х — начале 1960-х годов зародился русский концептуализм. Первой группой этого направления был «Клуб сюрреалистов», в который входили художники Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, Юрий Соболев, Юло Соостер^[7]. Русский концептуализм, как и неформальное искусство в целом, строился на том же отрицании советских принципов искусства, но одновременно вписывал соцреализм в общий исторический контекст и становился завершающим этапом изолированного существования русского искусства. Помимо «Клуба сюрреалистов» и в дальнейшем так называемого «московского концептуального круга» русский концептуализм разрабатывали Виталий Комар и Александр Меламид, основатели соц-арта. Подходы этих групп отличались тем, что московский концептуальный круг тяготел к литературно-художественным произведениям, в которых важную роль играл текст^[8], а соц-арт склонялся к постмодернизму^[9]. Окончательное формирование этих направлений концептуализма произошло в 1972 году^[8].

Второе поколение московского концептуального круга, в первую очередь представленное Андреем Монастырским, возникло в середине 1970-х годов. По-прежнему оставшись верным литературно-изобразительной традиции, художники второго поколения сместили акцент с крупной, «романоподобной» формы к минималистической «поэтической». Направление получило название русского минимализма (для отличия от западного минимал-арта, который не был концептуальным), а ориентирами для его последователей стали музыка Джона Кейджа и философия дзэн. Это течение породило такие формы как «мысленные перформансы» (текст, читаемый про себя), «перформансы для одного» (с участием одного зрителя), «перформансы для немногих» и «перформансы без зрителей» (до зрителей доходившие только в виде документирующих фотографий). Одним из художественных средств стала пишущая машинка, заимствованная у самиздата. Помимо Монастырского, к русскому минимализму принадлежали Римма и Валерий Герловины, Франциско Инфанте, Всеволод Некрасов, Дмитрий Пригов, группа «Коллективные действия»^[10].

Часть художников переосмысливали произведения соцреализма подобно тому, как популярную культуру переосмыслил поп-арт. Среди представителей этого направления — Михаил Рогинский, Михаил Чернышёв. Соц-арт стал дальнейшим развитием их идей^[7].

Ленинградский нонконформизм

Традиции авангардизма начали возрождаться в Ленинграде после войны, однако развитие они получили в 1950-е годы, с приходом молодых художников. Первыми представителями нового поколения были ученики Средней художественной школе при Академии художеств, в том числе Александр Арефьев, Владимир Шагин, Геннадий Устюгов. Будучи исключёнными из школы «за формализм», они образовали «Орден нищенствующих живописцев» и начали учиться живописи у Георгия Траугота^[3].

После окончания хрущёвской оттепели, открывшей художникам современное западное искусство, в Ленинграде сформировалось четыре основные группы художников-нонконформистов. Первая — кружок авторов, объединившихся вокруг Арефьева и Шагина, исповедовавшая экспрессионизм и гротеск. Вторая — образованная в 1964 году группа «Живописное Возрождение» (позднее — «Санкт-Петербург») во главе с Михаилом Шемякиным, создавшая направление метафорический синтетизм. Третью группу объединил вокруг своей студии Осип Сидлин, среди его учеников — Анатолий Басин, Евгений Горюнов, Игорь Иванов^[11]. Четвёртая группа — «Домашняя академия», созданная в начале 1960-х годов Владимиром Стерлиговым, учеником Казимира Малевича. В неё входили художники Александр Батурин, Сергей Спицын (одновременно состоявший в Союзе художников), Геннадий Зубков, Владимир Смирнов, Михаил Цэруш, Александр Носов, Александр Кожин, Алексей Гостинцев^[12]^[3].

Изредка художникам-нонконформистам удавалось устраивать быстротечные выставки на небольших площадка, а первое заметное мероприятия состоялось в весной 1963 года. 30 и 31 марта в Эрмитаже свои работы в рамках «Выставки художников-рабочих хозяйственной части Эрмитажа. Навстречу 200-летию Эрмитажа» выставили Михаил Шемякин, Константин. Кузьминский, М. Никитин, В. Кравченко, Олег Лягачев, Владимир Уфлянд, Владимир Овчинников. За этот «бунт такелажников» поплатился должностью тогдашний директор музея Михаил Артамонов^[13]^[3].

В 1968 году художники выставлялись в клубе радиозавода имени Н. Г. Козицкого, в остальное время показы проходили на квартирах, в том числе в мастерской Владимра Овчинникова и квартире Константина Кузьминского. В это время начинается объединение ленинградских нонконформистов^[3].

Бульдозерная выставка 1974 года проходит с участием представителей Ленинграда. Вслед за ней в родном городе они организуют разрешённые показы работ в ДК имени И. И. Газа (1974) и ДК «Невский» (1975), впоследствии названные «газоневщиной». Для закрепления успеха создаётся «Товарищество экспериментальных выставок», задачей которого становится получение разрешений на проведение выставок. Власти всячески противодействуют этой деятельности, выставки по-прежнему проходят на небольших, удалённых площадка, поэтому вновь возвращается практика квартирных показов, иногда проходят уличные акции, заканчивавшиеся конфликтами с милицией и арестами^[3].

Во второй половине 1970-х годов формируются новые группы: «Алеф» Евгения Абегауза, «Летопись» Бориса Кошелохова. Однако к концу десятилетия давление властей вынуждает многих художников эмигрировать из страны. Оставшиеся художники-нонконформисты предпринимают попытку начать открытый диалог с властью и пишут письмо в отдел культуры при ЦК КПСС. В ответ им указывают, что место неформального искусства — в самодеятельности. Но ещё до получения официальной реакции, которой пришлось ждать полгода, 14—17 ноября 1981 года организуется выставка на Бронницкой, в которой свои работы удалось показать 61 художнику. Но главным стало то, что в процессе подготовки выставки родилась идея нового объединения — «Товарищества экспериментального изобразительного искусства», благодаря которому в следующие 10 лет было организовано 13 общих, 48 групповых и 7 персональных выставок в Ленинграде и 21 за границей^[14], в которых приняло участие более 500 художников^[3].

Одесский нонконформизм

«Южным» направлением неофициального искусства СССР стало неофициальное искусство в Одессевторой половины XX века.

У истоков «второго одесского авангарда», по мнению искусствоведов, стоял Олег Соколов^[15]. Точкой же отсчёта «одесского нонконформизма» стал 1967 год, когда молодые художники Валентин Хрущ и Станислав Сычёв организовали «заборную» выставку своих работ «Сычик+Хрущик» на заборе одесского Оперного театра. Эта выставка продолжалась всего три часа^[16]. Так началось движение одесского неофициального искусства^[17].

Художники, воплощавшие «чуждую» культуру, нашли выход к зрителю через «квартирные выставки». Ядром движения одесского нонконформизма стали: Александр Ануфриев, Валерий Басанец, Виктор Маринюк, Владимир Стрельников, Людмила Ястреб. К этой основной группе, название которой дала Людмила Ястреб, — «нонконформисты», впоследствии присоединились Игорь Божко, Олег Волошинов, Руслан Макоев, Станислав Сычёв, Евгений Рахманин, Александр Стовбур, Валентин Хрущ, Владимир Цюпко и другие художники.Обособленную позицию занял художник Люсьен Дульфан. От московского неофициального искусства, «одесский нонконформизм» отличался отсутствием политизации, уходом в «чистое искусство», поиском эстетических форм самовыражения^[17].

Самиздатовское издание 1980-го года «Одесские художники» даёт перечень художников одесского авангарда: Валентин Хрущ, Евгений Рахманин, Николай Морозов, Владимир Цюпко, Игорь Божко, Александр Стовбур, Валерий Басанец, Михаил Ковальский, Сергей Князев, Владимир Наумец, Николай Степанов, Александр Дмитриев, Надежда Гайдук, Виталий Сазонов, Виктор Рисович, Михаил Черешня, Евгений Годенко, Руслан Макоев, Анатолий Шопин, Олег Соколов, Юрий Егоров, Александр Ануфриев, Владимир Стрельников, Людмила Ястреб, Виктор Маринюк^[16].

В 1990-е годы к составу группы присоединяются Сергей Савченко и Василий Сад^[18].

Большинство участников группы в 1980-х годах эмигрировало, умерло или перебралось в Москву^[19]. На смену пришло новое поколение художников: Александр Ройтбурд, Василий Рябченко, Сергей Лыков, Елена Некрасова. Эта группа малоизвестных в «официальной» среде Союза художников и не связанная со средой неофициальной — «нонконформистской», провела в конце 1980-х две крупные резонансные выставки «После модернизма 1» и «После модернизма 2» в пространстве государственного учреждения — Одесского художественного музея^[20]^[21]. Тематика, сюжеты работ, их масштабные форматы положили начало нового направления в изобразительном искусстве Одессы^[22]. В промежутке между двумя вышеупомянутыми выставками состоялась выставка «Новые фигурации» в Одесском литературном музее, к участию в которой были привлечены молодые художники Киева^[23]. Это стало началом интеграции «Одесской группы» в контекст актуального на тот период общеукраинского арт движения^[24].

Музеи

В 1990-х годах многие образцы «неофициального искусства» вошли в фонд и экспозицию ГТГ, Русского музея, Московского музея современного искусства, Государственного центра современного искусства (ГЦСИ), не говоря о частных галереях.

Музей нонконформистского искусства в Санкт-Петербурге создан Товариществом «Свободная культура» в 1998 году в рамках Арт-центра «Пушкинская, 10».

В 2000 в Российском государственном гуманитарном университете (РГГУ) был открыт музей «Другое искусство». Основу его составила коллекция неофициального искусства, которую собрал легендарный московский коллекционер Леонид Прохорович Талочкин (1936—2002).

Музей современного искусства Одессы создан в 2008 г. на основе собрания работ мастеров «второй волны одесского авангарда» коллекционера М. Кнобеля.

· Сатира в СССР

Революционное и послереволюционное время

Во время революции 1917 года солдаты Красной и Белой армии сочиняли друг про друга частушки с различными остротами. Это народное творчество, авторы таких частушек неизвестны.

Эх, яблочко, куда котишься, В ВЧК попадёшь, не воротишься!

Пароход идёт Мимо пристани, Будем рыбу кормить Коммунистами!

В этот же период появляются сатирические стихи В. Маяковского в адрес буржуазии, в поддержку Советской власти. В 1924 году выходит книга Ю. Олеши «Три толстяка», высмеивающая диктаторский образ правления. В 1928 году выходит роман И. Ильфа и Е. Петрова «12 стульев», высмеивающий новое советское общество, и его продолжение-роман «Золотой телёнок» 1931 года.

Однако с усилением режима Советов цензура в стране ужесточилась. В 1926 году вышло постановление о запрете шельмования партдеятелейпри помощи карикатур в газетах.

Сталинский период

С приходом к власти Сталина в СССР установился режим диктатуры. Тем не менее, в устном народном творчестве рождались подобные частушки:

Едет Сталин на корове, У коровы один рог. «Ты куда, товарищ Сталин?» «Раскулачивать народ»

Карикатуры на Сталина исчезают с начала 1930-х годов (и даже ранее; есть воспоминание Б. Ефимова что он отослал дружеский шаржСталину, который вернулся с резолюцией «не печатать»). С середины 1930-х объектами карикатур становятся деятели всё более мелкие и второстепенные, их критика всё мягче и снисходительнее. Карикатуры 20-х откровенны и злы, в карикатурах 1930-х раскованность сменяется на подобострастность^[1].

Михаил Зощенко

Михаил Булгаков

Последовавшие репрессии 1937 года погубили множество талантливых писателей-сатириков. Подвергся репрессиям Даниил Хармс (он умрёт в отделении психиатрии больницы тюрьмы «Кресты» в 1942 году). В народном творчестве сохранилась своя реакция на эти события:

У лукоморья дуб срубили, Златую цепь в торгсин снесли, Кота в котлеты изрубили, Русалку паспорта лишили, А лешего сослали в Соловки

Объявляется всесоюзный конкурс на лучший политический анекдот. Оглашены премии: первое место — 15 лет, второе место — 10 лет, третье место — 5 лет.

Интересно, что Михаил Булгаков, писавший фельетоны, в которых чувствуется насмешка в адрес советской власти, избежал репрессий, но при жизни часть его работ были отобраны органами НКВД, а некоторые произведения, такие как сатирическая повесть «Собачье сердце» были опубликованы лишь посмертно. «Это острый памфлет на действительность, это печатать нельзя» — сказал Луначарский, тогдашний министр просвещения, про «Собачье сердце».

С началом Великой Отечественной войны советское творческое общество объединилось в направлении высмеивания фашизма и поддержки духа советской армии. Необходимость мобилизовать вооружённые силы и население для ведения тяжёлой войны, а также воздействовать на вражескую армию и население занятых вражеских территорий вылилась в расцвет в воюющих странах различных пропагандистских технологий, которые стали неотъемлемой частью самой войны. В ход пошли плакаты, звукозаписи, радиопрограммы, прямые пропагандистские аудиотрансляции на вражеские окопы.

Образуется творческое объединение художников Кукрыниксы, которые рисуют и острыми стихами подписывают карикатуры. Самуил Маршакпишет сатирические стихи в адрес фашизма.

Сатира слышалась также и в адрес руководства СССР. Так, например появились такие анекдоты:

Сталин вызывает Жукова. — Слушайте внимательно, товарищ Жуков. Если немцы возьмут Ленинград — расстреляю. Возьмут Москву — расстреляю. Возьмут Сталинград — расстреляю. На банкете в честь Дня Победы Сталин говорит: Я поднимаю тост за маршала Жукова. Во-первых, он хороший полководец, и, во-вторых, он понимает шутки…

В Германии. Поезд приходит минута в минуту. Иностранец на это удивляется, но ему отвечают: «А что вы хотели — ведь война!» В СССР поезд пришел с опозданием на сутки. Пассажиры ругаются, а им говорят: «А что вы хотели — ведь война!»

Оттепель

В период Хрущёва нажим государства на население ненадолго спадает, начинается так называемая «оттепель». В 1961 году на экраны выходит телепередача «КВН», в которой, кроме юмора, присутствовали элементы сатиры. В 1964 году выходит фильм «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён», высмеивающий многие недостатки хрущевского времени.

В 1962 на экраны выходит сатирический киножурнал «Фитиль». В 1972 году выходит сатирический фильм «Необыкновенный концерт».

В адрес Хрущёва, любившего произносить длинные, путанные речи, появился анекдот:

— Можно ли завернуть слона в газету? — Можно, если в ней напечатана речь Хрущёва.

Лозунг тех времён «Догнать и перегнать» породил соответствующий отклик:

Хрущёв выступает на Кировском заводе:
— Мы, товарищи, скоро не только догоним, но и перегоним Америку!
Голос из толпы:
— Догнать Америку мы, Никита Сергеевич, согласны. Только перегонять бы не надо.
— А почему?
— Так голый зад же будет видно!

Журналы «Крокодил» и «Перець» на Украине являются официальными специализированными органами советской печати в области сатиры и критики (хотя аналогичные материалы с фельетонами и критическим заметками на тему «трудностей построения социализма» регулярно публикуются и в прочих газетах и журналах, например, в «Юности», аналогичные журналы существовали и в республиканской печати). В «Крокодиле» высмеиваются различные «негативные элементы в жизни советского общества» — пьяницы, тунеядцы, временные трудности в снабжении и сфере услуг, бюрократизм и бесхозяйственность, шабашники, несуны, также стиляги, хиппи и прочие «элементы, подрывающие светлый образ строителя коммунизма». Едко высмеивались «частнособственнические тенденции» у советских людей — дача, приусадебный участок и т. п.

Особой мишенью служит «загнивающий Запад» с его «акулами капитализма», «происками мирового империализма», «вашингтонскими«ястребами» и т. п.

Застой

С приходом Брежнева свобода слова стала более подавленной, но стиль руководства, кадровый застой и любовь к показухе родили множество сатирических произведений, как авторских, так и народных. Хотя уровень жизни повысился, большая часть населения живёт небогато, и появившееся «армянское радио» рождает подобные сарказмы:

— Что такое чёрная икра? — Вкусный и питательный продукт, которым народ питается устами своих руководителей.

Известно, что Брежнев любил ордена и медали (одних только звезд Героя у него было пять). В насмешку над этим появляется такой анекдот:

В Москве произошло землетрясение — со стула упал пиджак Брежнева с медалями

Появились невозвращенцы (например, когда Большой театр начал выезжать на гастроли в США и оставлять там некоторое количество солистов, не пожелавших возвращаться), тут же появился анекдот:

Уезжает Большой театр — возвращается Малый, уезжает Малый — возвращается Камерный, уезжает Камерный — возвращается Театр одного актёра, уезжает Театр одного актёра — возвращается Театр теней.

Реалии брежневского СССР сатирически описаны в самиздатской и тамиздатской литературе многих писателей-диссидентов («Москва 2042» В. Войновича, «Маскировка» Ю. Алешковского и др.).

в этой книге <Алиса в стране чудес> …мы вычитали свободу в нашей несвободной стране начала 70-х годов прошлого века. (…) На дворе 1973 год — самый разгар застоя. На каждом шагу — портреты дорогого Леонида Ильича Брежнева и лозунги, изо всех сил утверждающие, что народ и партия едины. Радио и единственный канал Центрального телевидения сутки напролет убеждают нас, что Ленин и теперь живее всех живых. Абсурд официальной идеологии был фантасмагоричным. Распространенная шутка в то время: «То, что происходит в действительности, — совсем не то, что происходит на самом деле». Неслучайно страну нашу с легкой руки Окуджавы мы все называли тогда «страной чудес»: ведь мы так резко отличались от всего остального разумного мира и очень гордились этим (по официальной версии, разумеется).

— Е. Лозинская «Владимир Высоцкий в стране чудес»

Приехал Брежнев с визитом в Грузию. Идёт по грузинскому селу и видит, что ему навстречу грузин несёт барана.
— Генацвале, а продай барана!
— Выбирай! (Протягивает барана).
— Да чего же выбирать, у тебя же всего один баран.
— Ты же у нас тоже один, а вот мы тебя выбираем.

— При Ленине было как в туннеле: кругом тьма, впереди свет.
— При Сталине — как в автобусе: один ведёт, половина сидит, остальные трясутся.
— При Хрущёве — как в цирке: один говорит, все смеются.
— При Брежневе — как в кино: все ждут конца сеанса

Перестройка

В середине 1980-х, с приходом Горбачёва началась «перестройка» с её демократизацией, гласностью и ускорением. Люди по-своему отреагировали на новые лозунги, принципы и резко усилившийся тогда в ходе реформ дефицит:

— Чем отличается демократия от демократизации? — Тем же, чем и канал от канализации!

В магазине: — Вы можете завернуть колбасу? — Да, могу, — давайте колбасу, заверну.

Гласность открыла шлюзы для широкого выхода сатирических материалов в советских СМИ. Критиковать «отдельные недостатки» с экранов может уже не только Райкин — широчайшую популярность, уже с широких экранов, получает как Жванецкий, так и ряд других, молодых и острых, писателей-сатириков, таких как Михаил Задорнов. Острой сатирической направленностью, по поводу реалий «советского образа жизни», отличались тогда многие выступления возрождённого КВН. Официальным рупором сатиры на телеэкране являлся «Прожектор перестройки», в 1991 году программа «Оба-на!» прославилась своим актуальным сюжетом под названием «Похороны еды».

В 1991 году СССР распался. Отношение к СССР и социализму в целом можно охарактеризовать таким народным анекдотом:

Пять парадоксов социализма: 1. Никто не работает — а план выполняется; 2. План выполняется — а в магазинах ничего нет; 3. В магазинах ничего нет — а в холодильниках всё есть; 4. В холодильниках всё есть — а все недовольны; 5. Все недовольны — но все голосуют «За».

· Художественная самодеятельность (народный театр и пр.)

Художественная самодеятельность — одна из форм народного творчества, феномен, получивший развитие в Советском Союзе за счет своей массовости и общедоступности (бесплатности), часть культурно-просветительной работы с населением. Художественная самодеятельность включает в себя в том числе создание и исполнение художественных произведений силами исполнителей — любителей индивидуально (певцы, чтецы, музыканты, танцоры, акробаты) или коллективно (кружки, студии, народные театры).

В СССР художественная самодеятельность имела большое жанровое разнообразие, её организацией занимались профессиональные специалисты по культурно-массовой работе, которых готовили институты культуры. На 1976 г. в художественной самодеятельности принимали участие 14 млн взрослых и 10 млн подростков, с ними работало 150 тыс. штатных и больше 500 тыс. общественных руководителей. Более 4500 коллективов были удостоены звания «народный» (театры, цирки, филармонии, ансамбли народной песни и танца и т. п.)^[1].

«Советская художественная самодеятельность представляла собой уникальное в мировом масштабе явление. Начиная с первой четверти двадцатого столетия до последнего десятилетия века, любительское творчество в Советском Союзе вызывало к себе живой интерес со стороны культурной публики, носило массовый характер, отличалось, в целом, достаточно высоким концептуальным и исполнительским уровнем», — отмечает исследователь самодеятельного хореографического творчества Л. В. Сибирякова^[2].

Культурно-исторический феномен

В дореволюционной России любительские исполнители объединялись в кружки и общества при клубах и собраниях. Существовали и рабочие кружки, народные театры, а также театры рабочей молодежи, находившиеся под строгим контролем властей.

Александр Блок и Любовь Менделеева в самодеятельном спектакле, 1898 год.

В СССР художественная самодеятельность активно использовалась, например, при воспитании детей в школе^[3], приучая оценивать «наследие прошлого» с классовой точки зрения^[3]. Внимание уделялось сатире: пример спектакля 1920-х годов — «Кулак и батрак», поставленного подростками в школе, показан в фильме середины 1970-х годов «Последнее лето детства», снятом по повести Анатолия Рыбакова.

О детской самодеятельности конца 1950-х и 1960-х годов с юмором пишет писатель Виктор Драгунский в знаменитых «Денискиных рассказах», неоднократно экранизированных советским кинематографом^[4].

Привлекались к участию в самодеятельности и взрослые, что также нашло отражение в литературе^[5] и кино^[6]^[7]. Крылатой фразой стала цитата из кинокомедии «Берегись автомобиля», где герой Е.Евстигнеева, руководитель народного театра, с жаром говорит: «Есть мнение, что народные театры вскоре вытеснят, наконец,… театры профессиональные! И это правильно! Актер, не получающий зарплаты, будет играть с большим вдохновением. Ведь кроме того, актер должен где-то работать. Неправильно, если он целый день, понимаете, болтается в театре. Ведь насколько Ермолова играла бы лучше вечером, если бы она днем, понимаете, работала у шлифовального станка»^[8].

Коллективы художественной самодеятельности организовывались при различных советских учреждениях и организациях: на фабриках и заводах, в учебных заведениях, при домах культуры и клубах, в колхозах и совхозах, на транспортных предприятиях и т. д.^[9] Они существовали даже в исправительно-трудовых учреждениях^[10].

История

В период становления советского государства развитие любительского творчества было способом образования неграмотного населения и его приобщения к культуре. Художественная самодеятельность стала инструментом эстетического ликбеза^[11]. Многочисленные самодеятельные коллективы для взрослых и детей создавались в домах культуры и клубах, на заводах и фабриках, в учебных заведениях, учреждениях. Их репертуар имел яркий агитационно-просветительский характер, а руководили коллективами преимущественно энтузиасты-общественники. В это время начинается вовлечение в художественную самодеятельность детей, наиболее активно используется жанр синкретического спектакля, сочетающего язык различных искусств. Детское творчество опиралось на ритмику и гимнастические упражнения^[12].

В 1930-е годы культурная политика страны направлена на всестороннее развитие личности, широкое вовлечение масс в самодеятельность, которая становится способом творческой реализации каждого человека, поскольку культура становится общедоступной. В культуре появляются элементы состязательности: набирают популярность смотры, олимпиады, фестивали самодеятельного творчества, начинают работу государственные учреждения и методические службы по руководству самодеятельностью, формируется сеть внешкольных учреждений и культурно-досуговых центров, художественной самодеятельности активно помогают шефствующие профессиональные коллективы и мастера культуры^[2]. Начинают развиваться коллективы народного танца, чему способствуют такие значимые мероприятия, как Международный фестиваль народного танца в Лондоне (1935), открытие Всесоюзного театра народного творчества в Москве (1936), Всесоюзный фестиваль народного танца (1936). Ансамбли песни и пляски создаются повсеместно, постепенно разрабатывая принципы сценической интерпретации народного фольклора^[12]^[2]. Возникают детские ансамбли песни и танца, в творчество которых объединяются музыка, танец, игра^[12].

К началу 1940-ых годов художественная самодеятельность превратилась в систему эстетического воспитания и просвещения масс, а в отдалённых районах она взяла на себя выполнение задачи удовлетворения эстетических потребностей населения, организуя концерты, тематические вечера там, где профессиональных культурных учреждений и коллективов просто не было. Существенно возросли и массовость народных коллективов, и их исполнительское мастерство^[2].

Научно-исторический анализ

Опыт становления и развития художественной самодеятельности в СССР изучали такие исследователи, как Л. С. Андрусенко, Т. И. Бакланова, А. С.