Влияние особенности зрительного восприятия на когнитивный стиль изобразительного творчества художников

СС Зорин

Влияние особенности зрительного восприятия на когнитивный стиль изобразительного творчества художников

Клод Моне Сан-Джорджо Маджоре

Клод Моне Сан Джорджио Маджоре в сумерках

Модильяни Жанна эбютерн

Эрнесто Треккани. «Материнство». 1941. Масло, холст.

Эль греко Святое семейство

Дионисий иконописец иконы

Нисский Георгий Григорьевич над снегами

Андрей Мыльников пейзажи

Анализ детских работ по изобразительному искусству и произведений различных художников разных эпох дал возможность выявить определенные закономерности трансформации перцептивного восприятия пространства и отображения его в изобразительной деятельности. Наш глаз имеет множество различных видов аберраций, что существенно влияет на точность нашего восприятия и отображения предметного мира в изобразительной деятельности. Можно назвать несколько видов аберрации нашего зрения: сферическая аберрация, кома, астигматизм, дисторсия, диплопия и т.д. [ 1; 2; 3 ].

Наиболее часто встречается физиологический астигматизм, который наблюдается почти у всех людей (примерно у 90 %; патологический – примерно у 10 %).

На основе многолетних экспериментов и изучения своих и чужих работ по рисунку, живописи и т.п. были выявлены основные закономерности проявления астигматизма в изобразительном искусстве как у детей, так и у взрослых.

На основе анализа результатов исследования техники исполнения живописных и графических работ можно выявить, какой художник обладает определенным видом и типом астигматизма. В основном большинство людей имеет прямой астигматизм (примерно 80%), который проявляется в изобразительном искусстве в виде трансформации изображения с удлинением в вертикальном направлении. При обратном астигматизме, наоборот, трансформация изображения наблюдается в виде удлинения изображения по горизонтали. При астигматизме с косыми осями трансформация изображения наблюдается под определенным углом. На практике чаще всего встречается комбинированный тип астигматизма. Например, один глаз имеет прямой астигматизм, другой с косыми осями [ 4].

Исследования восприятия полотен художников-астигматиков зрителями с нормальным зрением и зрителями с астигматическим зрением показали, что зрители-астигматики с адекватным типом астигматизма воспринимали полотна положительно, а среди зрителей с нормальным зрением всегда возникало много споров по поводу произведений. В этом, пожалуй, заключается основная суть понимания полотен одними зрителями и непонимания другими. Для объективности мы взяли для анализа несколько произведений известных художников разных эпох и стран, которые не могли знать о творчестве друг друга и влиять на творческий стиль деятельности, т.е. не находились под влиянием творческого стиля друг друга.

Одним из художников, в творчестве которого есть характерные черты астигматизма, является Гоген. Творчество Гогена многообразно, многогранно, отличается индивидуальностью. Интересные результаты исследований творчества Гогена дали фотографии модели, которую писал художник (рыжеволосая Тохотца, любимая модель Гогена, сфотографированная в мастерской в «веселом доме» другом художника Луи Греле). Она позировала для картины, которая сейчас экспонируется в музее в Эссене. При сравнений пропорций модели на фотографии и полотне выявилось их искажение. Интересны работы «Папе мое», «Таинственный источник», сделанные Гогеном с фотографии фотографа-профессионала в Папете Шарл Шпиц [ 5 ].

Выявляется характерная черта: в тех работах, которые были выполнены с фотографий, искажения в пропорциях почти не наблюдаются, а в тех, которые были выполнены с натуры, имеются искажения. Так, в портрете женщин наблюдается удлинение пропорции лиц.

Характерная черта техники выполнения работ у людей с астигматическим зрением – это плоскостность изображения, резкая цветовая гамма локальных цветов с резкими границами рисунка и цвета. При восприятии полотен астигматиками не воспринимается резкий контур и резкие цветовые границы изображения. Это происходит за счет оптического смещения линий изображения и оптического смешения цвета в определенном направлении. При изучении данной рефракции зрения нами было выявлено, что стереоскопичность восприятия предметов в пространстве зависит от сепарации изображения по определенным меридианам зрения каждого глаза (например, по вертикали и горизонтали). Статистика свидетельствует, что из пяти наугад выбранных людей с бинокулярным зрением примерно трое будут обладать стереозрением [4 ].

Споры о творчестве Эль Греко велись раньше и ведутся до сих пор. Так, Ласаро Диас дель Вале (1859) считал, что произведения Эль Греко достойны вечной славы. В трактате «Практические рассуждения о благороднейшем искусстве живописи» (1675) Мартинес признал манеру Эль Греко сумасбродной. В XVII в. художник Антонис Паломимо считал, что во втором периоде творчества Эль Греко сменил манеру письма, живопись его обесценилась, стала «смешной как в искаженном рисунке, так и в безвкусном колорите». Надо сказать, что Паломимо высоко ценил портреты Эль Греко. В XVIII в. Эль Греко был забыт, в течение почти всего XIX в. искусство мастера продолжало оставаться малоизвестным, оно привлекало лишь таких художников, как Франсуа Милле, Эдгар Дега, Эдуард Моне. И это не случайно, так Эдуард Моне начал выполнять свои работы в технике, которая свойственна людям с астигматическим зрением. Проявление свойств астигматизма во второй половине творчества – характерная черта для Эль Греко, у которого к старости произошло увеличение степени астигматизма и ухудшение зрения в целом.

Полотнам Эль Греко присуща прежде всего такая черта, как удлинение фигур, что характерно для прямого астигматизма, так, в картине «Распятие» (1583 – 1585) отношение пропорций головы к фигуре составляет 1/9.5 части. На полотне «Св. Мартин и нищий» (1598 – 1599) пропорции нищего составляют 1/11 части. На полотне «Апостол Петр» (1610 – 1614) пропорции составляют 1/10.5 части, «Обручение Марии» (1613 – 1614) – 1/9 части и т.д., тогда как нормальная пропорция взрослого человека составляет 1/8 часть [6 ].

Характерная черта цветового решения полотен – это контрастное противопоставление тонов, контурная резкость сочетания противоположных ракурсов, все эти явления характерны для астигматического зрения. Порой однобокий подход к изучению астигматического зрения приводит некоторых авторов к необоснованным выводам. Например, С. Толанский, автор книги «Оптические иллюзии», в параграфе «Удлинение фигур у Эль Греко» (гл. 8) пытается привести такие аргументы против астигматизма: «Почему бы искажениям проявляться только на людях и не проявляться на окружающих предметах и строениях. Предположим, что он собирается изобразить на холсте идеально круглый предмет, например, футбольный мяч. Эль Греко видит его удлиненным или яйцеобразным, похожим на мяч для регби. Как же Эль Греко нарисует мяч? Согласитесь, что он нарисует то, что видит. Он видит эллиптический мяч и перенесет его на холст. Но для того чтобы изобразить на холсте то, что кажется эллипсом, он должен нарисовать точный круг» [ 7 ].

Согласиться с автором этих аргументов нельзя. Во-первых, у художников того времени существовали законы, когда человеческие фигуры на полотне писал художник, остальное писали его ученики, поэтому проявление астигматизма там не наблюдается. Во-вторых, удлинение фигуры зависит от типа и степени астигматизма и расстояния до натуры и плоскости холста картины, а также от угла наклона плоскости холста к зрению и фиксации головы. Адекватным изображение будет в том случае, если аккомодация и конвергенция глаз будет одинакова до объекта восприятия и до плоскости отображения данного объекта. Чаще всего это расстояние неадекватно, поэтому проявляется диспропорция изображаемых предметов на плоскости. С. Толанский пишет: «Фантастическое удлинение он сознательно применяет только в воображаемых композициях. В портретах, сделанных на заказ, вообще нет никакого причудливого удлинения» [ 7 ]. Это так и должно быть, портреты, выполненные на заказ, исполнялись с натуры по классическим законам (канонам), пропорциям того времени и с близкого расстояния, когда коэффициент искажения незначительный. Точнее, портреты художник выполнял по классическим законам изобразительной грамоты, а при выполнении сюжетных композиций, которые достигали по размеру порой 5 метров (например, картина «Мученичество св. Маврикия» (1580 – 1582) имела размер 4,5 х 3 м), приходилось писать композицию с большого расстояния, в результате чего коэффициент искажения увеличивался. В сюжетных композициях художник мог более свободно выразить свое субъективное восприятие, свои впечатления .

Интересно в этом отношении творчество Дионисия. Факел русского искусства, так высоко поднятый А. Рублевым, перешел к концу века в руки достойного его преемника Дионисия. На берегу небольшого озера Белозерского края, в Ферапонтовом монастыре, расположенном среди песчаных и лесных просторов, каким-то чудом сохранился замечательный памятник живописи – фрески, выполненные Дионисием-иконником со своими сыновьями в 1500 – 1501 гг. Как и о А. Рублеве, мы очень мало знаем о Дионисии, хотя прославился он еще при жизни. Дионисий был, по-видимому, любимым художником Ивана III. Иосиф Волоцкий высоко ценил его искусство. Только в Волоколамском монастыре имелось восемьдесят семь его икон, а за украшение нового храма Дионисий получил огромную (по тем временам) сумму – 100 рублей. Дионисию помогали его сыновья: Феодосий и Владимир, оба одаренные художники. Дионисий родился, вероятно, в 30-х годах XV в., умер после 1502 г. [ 8 ].

Эпоха, когда творил Дионисий, была отлична от рублевской. Москва восторжествовала над Золотой Ордой, раздробленная Русь уступила место централизованному государству. Искусство призвано было выражать величие и славу Московской державы. От него требовалась парадная, истинно царственная величавость, а чтобы какая-либо вольность ее не нарушала – строжайшее соблюдение канонов, столь же незыблемых, как и главенствующая над искусством, Богом данная государева власть. В этих условиях, когда каноны иконописи не оспаривались, проявлялась та индивидуальность исполнения икон, присущая только Дионисию. Эта индивидуальность особенно проявляется в исполнении композиционных сцен (в клеймах) из жизни святых, в которых показано их бытие, что присуще только русским иконам, где можно было проявить свое творчество и индивидуальность, так как пропорции святых строго сохранялись по канонам. Характерной особенностью творчества Дионисия является пропорциональность фигур в композициях иконописи.

Для творчества Дионисия характерны пропорции головы к фигуре 1/9 – 1/10 и более, тогда как для иконописи канон был в пределах 1/8 части головы по отношению к туловищу, чего придерживались авторы икон. Часто искусствоведы данные вопросы обходят стороной, ограничиваясь общими фразами о субъективном видении данного художника. Для сравнения сделаем анализ композиции «Воскресение Лазаря», которая в разное время была выполнена разными авторами (в частности, Андреем Рублевым была написана икона для иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля). «Воскресение Лазаря» – икона из иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, ГТГ (1492). «Воскресение Лазаря» – деталь царских врат из церкви Вознесения в Ростове (1572). «Воскресение Лазаря» – икона из иконостаса придела «Вход в Иерусалим» Благовещенского собора Московского Кремля в 60-х гг. XVI в. Эти четыре композиции выполнены на одну тему в разное время и разными авторами, за основу взята композиция, выполненная Рублевым. Можно сразу выделить по технике исполнения икону из собора Кирилло-Белозерского монастыря, которую действительно написал Дионисий. Данной композиции присуще удлинение фигур и более декоративное решение.

Те же черты присущи при выполнении монументальной росписи собора Рождества Богородицы Феропонтова монастыря (1500 – 1501) Митрофан Алексий с житием. Икона из Успенского собора Московского Кремля. Конец XV в. ГТГ Распятие (1500). «О тебе радуется» фрагмент начала XVI в.

Характерная черта Дионисиевского почерка присуща иконам «Кирилл Белозерский в житии» и «Кирилл Белозерский» XVI в. ГТГ.

Некоторые искусствоведы считают, что иконы писали ученики, но ученики чаще всего писали фон, а фигуры, как правило, выполнял мастер. В цветовом решении иконы Дионисия более декоративны, цветовая композиция решена определенными цветовыми плоскостями, что характерно для Дионисия. Заслуживает внимания икона Троицкого собора Троицко-Сергиевской лавры (1420-е гг.) (Загорский государственный заповедник). В книге «Искусство Древней Руси» (М.: Просвещение, 1974) Л.Д. Любимов пишет, что лирическая композиция «Жены у гроба» написана А. Рублевым или его учениками. На основе изучения особенностей индивидуального творческого стиля Дионисия можно утверждать, что данная икона написана Дионисием, это подтверждает вытянутость фигур в вертикальном направлении (1/9 часть), декоративное исполнение фигур в цвете, что является характерным для творчества Дионисия.

Индивидуальность перцептивного восприятия и отображения может проявиться и в сжатии фигур, это происходит в том случае, когда иконописец имеет обратный астигматизм. Так, в иконе «Георгий в житии» (XIII – XIV вв.) новгородская живопись фигуры составляет 1/4 часть соотношения головы к фигуре. В иконе «Дмитрий Слунский» (XIV в., Псковская школа) фигура составляет 1/6 часть соотношения головы к туловищу. Все это доказывает, как индивидуальные особенности восприятия влияют на отображение художниками окружающего мира разными художниками разных эпох даже тогда, когда существовали строгие каноны иконописи [ 8 ].

Одним из интереснейших явлений в живописи являются работы, выполненные в технике отдельных мазков (дивизионизм – отдельными мазками, пуантилизм – писать точками). Данную технику отдельных мазков использовали импрессионисты.

Почему особенно ярко импрессионизм проявился в XIX в.? Благодаря творчеству Эдуарда и Клода Моне, Э. Дега, П. Ренуара, К. Писсаро, А. Сислея, Курбе, Милле, К. Коро, т.е. «барбизонцам», родилось свободное искусство, отвергающее прежние классические художественные каноны, связанные либо с метафизикой «вечных» схем человеческих добродетелей классицизма, либо с верой романтиков в исторический прогресс. Они вышли из академических мастерских на пленер и писали природу такой и так, как воспринимают ее художники, отбросившие каноны классического искусства. Вот тогда появились особенные свойства индивидуального видения и отображения предметной среды. В результате свободного творчества, освобожденного от каких-либо канонов, были получены интереснейшие произведения живописи перцептивного восприятия цвета и формы, которые дают возможность психологам изучать различные особенности зрительного восприятия и отображения визуальной информации.

Не случайно Э. Моне, Милле и др. художники этого направления интересовались творчеством Эль Греко. Для примера можно взять такую наиболее интересную творческую личность из числа импрессионистов, как Клод Моне, и на основе его работ сделать анализ передачи перцептивного пространства посредством живописи. Его работы можно назвать «голографической живописью», или «стереоживописью». Целостность восприятия, глубина и объемность появляются при оптическом смещении и сепарации цветового изображения в определенном направлении. Люди, обладающие подобной сепарацией изображения, видят эти полотна объемными, в этом заключается секрет многих полотен художников импрессионистов, в том числе и Клода Моне. Индивидуальность дифференцированного восприятия проявляется при астигматическом зрении (сепарация, или селекция), в результате правый и левый глаз воспринимает изображение избирательно (дифференцированно). Это хорошо наблюдается в таких работах Клода Моне, как «Бульвар капуцинок» и «Скалы в Бель-Иль» (1886). При дифференцированном восприятии хаотические мазки приобретают определенную системность и полотно воспринимается целостно и объемно. Так, при прямом астигматизме «Скалы в Бель-Иль» фрагмент полотна, на котором изображена скала, написан вертикальными мазками, она воспринимается как резкие очертания, что усиливает материальную структуру скалы, а море приобретает динамический характер движения волн за счет определенной системы направления отдельных мазков и определенной мягкости воды. Этими свойствами обладают многие полотна Клода Моне (например, «Луга в Живерни» (1888)). Пожалуй, самые интересные произведения в этом плане – это «Руанский собор в полдень» и «Руанский собор вечером» (1894) [ 9 ] .

Нами был проведен эксперимент: на полотна импрессионистов смотрели зрители с нормальным зрением и зрители с астигматическим зрением, у которых сепарация зрения совпадала с сепарацией зрения автора полотна. Зрители, не обладающие подобной дифференциацией зрения, воспринимали изображение на полотнах плоским, в виде отдельных разрозненных цветных мазков. Зрители, имевшие точно такую же сепарацию изображения, как и у художника, воспринимали полотно целостно и объемно. Характерно то, что полотна импрессионистов необходимо смотреть только в подлиннике, с определенного расстояния. Можно назвать художников, чьи работы заслуживают психоанализа творчества. Это, например, работы Амедео Модильяни «Люния Чековская» (1919), «Шоколадница» (1917), Мадам Пампадур (1884 – 1920). В его работах проявляется удлиненность фигур в вертикальном направлении, изображение плоскостное, цвета на полотнах локальные с резкими контурами. Техника исполнения Модильяни схожа с техникой исполнения полотен Эрнесто Треккани. Можно назвать ряд отечественных художников, в творчестве которых присутствует влияние астигматизма, это прежде всего А. Мыльников, в творчестве которого ярко проявляется направленность мазков в вертикальном направлении (так видят окружающий мир люди с прямым астигматизмом). Ярким примером может служить его работа «В березках» .

Заметно влияние астигматического зрения на творчество такого художника, как Г. Низкий. В его этюдах и полотнах заметна удлиненность изображения, определенная графичность и своеобразие техники и стиля выполнения живописных работ, что, очевидно, связано в первую очередь с особенностью его зрительного восприятия. Примером могут служить полотна «Летний вечер», «Колхоз Загорье» и др. Каждый художник в произведениях отражает свой эмоционально-чувственный мир, раскрывает в творчестве индивидуальные особенности восприятия мира, отображая это на своих полотнах [2 ].

В заключение нужно сказать, что когнитивный стиль творческой деятельности в изобразительном искусстве проявляется, прежде всего, у художников через психофизиологические особенностями восприятия окружающего мира и отображения его средствами изобразительного искусства. Только глубокий системный психоанализ в области психологии, искусствоведения, истории и других наук дает возможность раскрыть тайны индивидуального творческого процесса, индивидуальный и когнитивный стиль деятельности художников. Тонкое знание психофизиологических особенностей творческого процесса того или иного художника позволит искусствоведам определить автора и подлинность полотен того или иного художника [ 2, с.158 ].

Литература.

1. Зорин С.С. Формирование визуальной культуры, Глазов.,2002. Т. 1. С. 464.

2. Зорин С.С. Формирование визуальной культуры, Глазов., 2008. Т.2.С. 500.

3. Зорин, С.С. Основы психологии творчества. Saarbrucken: LAP LAMBEPT Academic Publeshiug - Германия, 2014. - 260 с.

4. Радзиховский Б.Л. Астигматизм человеческого глаза.М., 1969.

5. Даниельсон. Гоген в Полинезии. М., 1993 .С.279

6. Валлантен Антонина. Эль Греко. М., 1962 . С. 189.

7. Толанский С. Оптические иллюзии. М., 1967.C.95.

8. Любимов Л.Д. Искусство Древней Руси .М., 1974. С.335.

9. Георгиевская Е. Клод Моне .М., 1968.С.36.

10. Ровальд Д. Постимпрессионизм. М-Л., 1962.С.426.