Роли в пекинской опере

Пекинская опера

Цзинцзюй 京剧 (пекинская опера, пекинская/столичная музыкальная драма), или цзинси 京戏 (пекинский/столичный театр), – наиболее известная разновидность синтетического сценического искусства традиционного Китая, на гос. уровне признанная «национальным достоянием». Впервые официальное название цзинцзюй появилось в указе цинского императора Гуан-сюя в 1876, хотя этот жанр искусства зародился почти за сто лет до этого, когда в 1790 80-летний император Цянь-лун, царствовавший уже 55-й год, пригласил лучшие театральные труппы со всех концов страны для празднования своего дня рождения. В их числе были мастера муз. драмы хуйцзюй 徽剧 (хуйдяо 徽调) из пров. Аньхуй, которые, осев в столице и выступая вместе с гастролировавшими там труппами славившейся богатством мелодий хубэйской оперы ханьцзюй 汉剧 (ханьси 汉戏, ханьдяо 汉调), заложили основы пекинской оперы, во многом опиравшейся на достижения (амплуа, сценическое движение, сюжеты, персонажи, музыкальные инструменты) куньшаньской оперы куньцюй 昆曲（куньшань-цян 昆山腔, куньцзюй 昆剧), зародивишейся на рубеже эпох Юань (1271-1368) и Мин (1368-1644) в пров. Цзянсу (в районе Куньшань), а также театральной школы цинь-цян 秦腔 (шэньсийская опера), получившей распространение с эпохи Мин на северо-западе в пров. Шэньси, Ганьсу, Цинхай. В ходе творческого обмена с годами начал формироваться оригинальный театральный жанр, объединивший изысканность куньшаньской оперы с живой энергетикой основанных на народной традиции театральных школ, процветавших на берегах Янцзы и Хуанхэ. Цзин-цзюй обрела зрелость и получила широкую известность к сер. ХIХ в. трудами таких мастеров, как Чэн Чан-гэн (1811-1880), Юй Сань-шэн (1802-1866), Чжан Эр-куй (1814-1864), достижения которых продолжили и развили Тань Синь-пэй (1847-1917), Сунь Цзюй-сянь (1841-1931), Ван Гуй-фэнь (1860-1906), а расцвета достигла к 1920-м, когда прославились имена Ян Сяо-лоу (1878-1938), Мэй Лань-фана (1894-1961), Юй Шу-яня (1890-1943). В 1919 состоялись первые гастроли труппы пекинской оперы под руководством Мэй Лань-фана за рубежом, в Японии, в 1930 она с успехом выступала в США, в 1934-1935 совершила турне по Европе, а также в СССР. С началом антияпонской войны в середине 1930-х начался упадок, особый ущерб был нанесен «культурной революцией» (1966-1976), когда к постановке на сцене разрешались только десять «образцовых пьес» (гэмин янбань си 样板戏), в том числе «революционные современные пекинские оперы», такие как «Битва на равнине», «Красный фонарь», «Гора азалий».

Внутренний мир и характеры героев в классической цзин-цзюй находят предельно четкое внешнее отражение, образность достигает предела. Исключено смешение театрального действа с реальностью, отсутствует «реализм» как таковой. Как и в направлении живописи се-и 写意 («отображение/писание идеи»), пекинская опера воздействует на зрителя в максимально условной, символической форме, открывая простор воображению. Образы, символы и знаки, стереотипы морали и обихода, передаваемые из поколения в поколение на примере героев, реально существовавших или же вымышленнных, глубоко укорененные в колоссальной толще китайской культуры, создают сложнейший «культурный код», который, в сочетании со своебразным музыкальным языком, считывается, хотя и с разной степенью точности, самими китайцами и в то же время крайне труден для распознания представителями других культур. Это, впрочем, относится и к современным молодым китайцам, которым также непросто разобраться в особенностях цзин-цзюй. Здесь зрители традиционно являются неспосредственными участниками действа, им не возбраняется громко восторгаться актером или актрисой в середине понравившейся арии, выказывать восхищение; в отличие от западного театра, пекинская опера лишена незримого барьера, отделяющего сцену от зрительного зала.

Четыре основные амплуа пекинской оперы: мужские роли шэн 生, женские - дань 旦, персонажи с разрисованным лицом цзин 净и комики чоу 丑. Мужские роли подразделяются на амплуа зрелого мужчины лао-шэн 老生, молодого человека сяо-шэн 小生 и военного у-шэн 武生. Лао-шэн обычно среднего или преклонного возраста, честный и стойкий, строгий и чинный, непременно носит окладистую бороду и усы, цвет которых говорит о его возрасте. Черный цвет свидетельствует о летах расцвета сил, белый - о почтенной старости. Игра лао-шэнов характеризуется тонкими оттенками, движения полны достоинства. Актеры в амплуа сяо-шэна, или молодого человека, юноши, отличающегося отсутствием усов и бороды, используют комбинированную технику пения – естественный голос и фальцет, придерживаются броской манеры исполнения, подчеркнуто изящной и непринужденной. Пение не является их коньком, зато они должны ловко двигаться, фехтовать. Но еще большей физической подготовкой должны обладать воины у-шэны, мастера сценического боя, фехтования, акробатики, не случайно актеры этого амплуа традиционно исполняют требующую особой пластичности роль Сунь У-куна, «царя обезьян», героя романа «Путешествие на Запад» («Записки о путешествии на Запад» - «Си ю цзи»), пьесы о похождениях которого составляют значительную часть репертуара пекинской оперы.

Грим

Все, кто приходит в Театр пекинской оперы, тут же попадают под очарование красочного действа, разворачивающегося на сцене. Своей красочностью и зрелищностью пекинская опера, в первую очередь, конечно, обязана ярким сценическим костюмам и головным уборам актеров, но большую роль в этом также играет и густой грим-маска (кит.: «ляньпу»). В отличие от обычной маски, которую можно снять в любой момент, грим, используемый в пекинской опере, накладывается прямо на лицо героя и призван подчеркнуть характерные черты и отличительные признаки персонажа (обычно мужские роли). Такой грим-маска представляет собой гиперболу и символ. Искусство грима всегда было подчинено жестким канонам, театральный грим накладывался по определенным правилам. С развитием театра, в частности пекинской оперы, в Китае сложилось уникальное искусство сценического грима.

Происхождение театрального грима связано с масками. Во время обрядов и жертвоприношений в Древнем Китае шаманы и исполнители ритуальных танцев часто носили маски. Среди археологических находок, обнаруженных на стоянке культуры «Саньсиндуй» к северу от Чэнду (пров. Сычуань), было обнаружено несколько десятков бронзовых масок. Было установлено, что эти маски использовались местным правителем во время совершения ритуалов и обрядов более 4 тыс. лет назад. Правитель Северной Ци Ланьлин-ван (541–573 гг.) был великолепным полководцем, смелым и бесстрашным, но его красивое лицо с тонкими благородными чертами не внушало страха и трепета в сердца воинов его армии. Поэтому перед боем он стал надевать ужасающую маску, чтобы доказать тем самым свою грозность и воинственность. Об его победах были сложены песни, а после появился и сольный танец, исполняемый мужчиной в маске. Так что, по-видимому, прообразом театрального грима послужили именно маски.

Со временем артисты отказались от тяжелых масок и стали рисовать подобие маски прямо на лице с помощью туши и красок. Так и появился грим. К тому же, грим в пекинской опере был необходим еще и потому, что представления происходили под открытым небом при большом скоплении зрителей. В результате этого, черты лица актеров приходилось максимально укрупнять, чтобы даже зрители в задних рядах в момент появления героя или героини могли сразу же понять, кто находится перед ними.

На древних масках часто использовались простые символы, обозначавшие ту или иную эмоцию или настроение. В театре для каждого амплуа существовал свой особый, уже гораздо более сложный, чем маска, грим, различающийся по цвету, форме и рисунку. Он был призван подчеркнуть особенности персонажа – по нему можно было легко определить, какого героя играет актер: положительного или отрицательного, добродетельного или подлого, честного или хитрого. Цвета грима пекинской оперы имеют постоянное символическое значение. Например, красный цвет означает преданность, смелость, прямоту. Например, у Гуань Юя (160–219 гг., герой знаменитого китайского классического романа «Троецарствие») лицо всегда красное. Черный цвет означает мужество, прямодушие и честность. Например, судья Бао Чжэн (999–1062 гг., чиновник Сунской эпохи) – самый честный человек, который всегда решал дела беспристрастно и справедливо, у него лицо красно-черное. Белый цвет символизирует коварство, злобу, подозрительность. Например, Цао Цао (155–220 гг., полководец Восточной Хань; один из главных героев знаменитого романа «Троецарствие»), у которого лицо всегда белое. Синий цвет означает твердость и стойкость; зеленый – упорство и рыцарство; желтый – вспыльчивость; серый – лихость в почтенном возрасте, пурпурный – мудрость и бесстрашие, прямоту и твердую волю. Золотистый цвет символизирует связь с духами и богами. Так, синий, зеленый и золотистый цвета являются основными в гриме Сунь Укуна (герой знаменитого китайского классического романа «Путешествие на Запад»), который сопровождал монаха Сюань Цзана и всю дорогу защищал его от нечисти. Таким образом, базовый цвет грима является гиперболизированным воплощением характера персонажа. Это также демонстрирует понимание китайцев специфики цветов и их отношение к цветам.

Помимо цвета, нужно обращать внимание и на общую композицию элементов грима, которая в определенном смысле также может много рассказать о персонаже. Глаза на лице актера, играющего Сян Юя (232–202 гг. до н.э., предводитель повстанческих войск в конце правления династии Цинь), снизу обведены угольно-черными кругами, что придает его лицу драматичность и намекает на трагическую кончину (самоубийство). На «лице» судьи Бао Чжэна особенно выделяются густые насупленные брови, говорящие о том, что его постоянно одолевают тяжелые думы. Сунь Укун – обезьяна, родившаяся из камня, которая обладает множеством удивительных способностей, поэтому грим ясно указывает на родство с «обезьяна».

Помимо этого, благодаря густому гриму пекинская опера лишалась незримого барьера, отделяющего сцену от зрительного зала. Из-за рисунка на лице артистов зрители не могли увидеть их настоящих лиц. К тому же, грим-маска делал сценического персонажа совсем непохожим на обычного человека из реальной жизни, как будто некто надел вымышленную маску. В результате, зрители, оставаясь свободными от иллюзий и чрезмерной вовлеченности, могли полностью отдаться сценическому действу, строящемуся по законам визуально-эстетического восприятия действительности.

Благодаря тому что грим-маска представлял из себя некий орнаментальный рисунок, он выражал ту или иную эмоцию или черту характера предельно четко и ясно. Однако это, с другой стороны, также предопределяло и некую ограниченность образа: чем более четко сценический грим выражал некую характерную эмоцию, тем сложнее артисту было «удивлять» зрителей и добиваться в своей игре изменений в эмоционально-психологическом состоянии персонажа. Поэтому очень часто в пекинской опере один и тот же персонаж появлялся перед зрителями с разным гримом, чтобы соответствовать различным поворотам сюжета. При гримировании также исповедовался еще один важный принцип: если в некой сцене участвовало несколько персонажей, то базовые цвета их грима ни в коем случае не должны были повторять друг друга. В некой опере есть сцена, где Цао Цао (из романа «Троецарствие»), чьи белое лицо и удлиненный разрез глаз говорят о коварстве и жестокости, появляется вместе с другими семью военачальниками: один из персонажей выступает вообще без грима, а грим других семи полностью отличается друг от друга. Таким образом, за счет сочетания разных цветов и композиционных элементов грима артистов достигается визуальная гармония; это также помогает зрителям четко различать персонажей и их амплуа.

Грим-маски, которым свойственные яркие цвета и гиперболизированные черты, отражают древнекитайские эстетические представления о том, что дух превыше формы. Отображение идеи открывает простор воображению, при этом, вымышленное никогда не смешивается с реальной действительностью. Отсюда и проистекает уникальная эстетическая сущность грима. Даже в настоящее время подобные грим-маски разных стилей и эпох широко используются в самых разных областях: их можно увидеть на крупных архитектурных сооружениях, на упаковках товаров, на фарфоровых изделиях и даже на одежде. Они уже давно вышли за рамки сценического грима, что свидетельствует об эстетическом совершенстве и жизненной силе искусства пекинской оперы.

Роли в пекинской опере

В пекинской опере актеры, как и все действующие лица, в зависимости от возраста, пола, общественного положения, характера и т. п. Исполняют определенный роли. Это одно из отличий пекинской оперы.

В мужских ролях актеры изображают различных благородных, пожилых и молодых людей, смелых воинов, мальчиков. В женских ролях актрисы изображают добрых или злых старух, трудолюбивых или ленивых молодых замужних женщин, веселых и умных или легкомысленных девушек, смелых женщин-бойцов.

Грим делится на сложный и легкий. Его иногда и называют «раскрашенное лицо». И он отражает характер и моральное качество героя. Актер в таком гриме всегда громко поет на сцене. А когда актер, имеющий такой грим, играет роль военного, то он всегда размахивает оружием. А грим на лице очень простой, это обычно отражает комичность, шутливость (на носу белило), чудачество, хорошего или плохого человека. Такие персонажи также делятся на штатских или военных.

На сцене китайского театра лица актеров загримированы. Женская и мужская гримировка людей молодого и пожилого возраста в основном похожа на реальную, но гораздо в преувеличенном виде. А грим комиков, шутов, чудаков особо имеет гиперболичность. Сочетание линий и красок создало изменчивые узоры, которые ярко выразили характерные черты персонажа. Это образцы грима пекинской оперы. Почти 200 образцов грима пекинской оперы уже стали классическими, из них более 10 моделей основные.

Цвета образцов грима пекинской оперы имеют постоянное символическое значение. Красный цвет обозначает преданность и мужество. Например, Гуань Юй (из знаменитого китайского классического романа «Троецарствие»). У него лицо всегда красное. Черный цвет обозначает прямодушие и честность. Например, Бао Чжэн (канцлер династии Северной Сун) – самый честный человек, у него лицо всегда черное. Белый цвет обозначает коварство, злобу, подозрительный характер. Например, Цао Цао (из романа «Троецарствие»), у которого лицо всегда белое. Синий, зеленый, золотистый цвета обозначают бесстрашные, как, например, у Сунь Укун (из знаменитого китайского классического романа «Путешествие на Запад»), который сопровождал монаха Сюань-цзан и всю дорогу защищал его от нечисти. Образцы грима роли комиков, шутов обычно белые (грим вокруг носа). Хотя белый цвет в основном обозначает коварство, хитрость, но иногда тоже выражает находчивость, юмор, иногда доброту и честность глуповатого человека, из них есть люди из низшего или верхнего слоя общества.

Грим в пекинской опере обязан своим происхождением представлениям при большом скоплении зрителей, что делало необходимым укрупнять черты лица актеров, чтобы даже зрители в задних рядах в момент появления героя или героини могли сразу понять, кто перед ними. Искусство грима подчинено жестким правилам, импровизация исключена.

Есть два основных вида грима в цзинцзюй.

1. Обычный косметический чжи-фэнь 脂粉 (румяна и пудра), или су-мянь 素面 (неукрашенное лицо), цзе-мянь 洁面 (чистое лицо), для всех женских персонажей дань и мужских шэн, когда на лицо наносится ровный тон с разными оттенками розового, выделяются глаза и брови.

2. Восходящий к маскам танцоров эпохи Тан и прославленный ныне на весь мир грим-маска лянь-пу 脸谱 (образцы лиц) для персонажей цзин (хуа-лянь) и чоу. Этот грим – гипербола и символ. Характер в нем выражен главным цветом (чжу-сэ 主色). Преобладающий красный означает преданность и справедливость, фиолетовый – прямоту, хладнокровие и выдержку, белый – коварство и вероломство, черный – непреклонность и бескорыстие, желтый – невозмутимую отвагу и свирепость, синий – величие и храбрость, опирающиеся на расчетливость, зеленый – упорство и необузданную вспыльчивость, серебряный и золотой отличает добрых или злых духов. Белое лицо и удлиненный разрез глаз говорят о коварстве и жестокости полководца и первого министра Цао Цао, одного из главных героев знаменитого романа «Саньго яньи» («Троецарствие»/«Пространное повествование о трех государствах»). Напротив, благородный и верный долгу полководец Гуань Юй, обожествленный как Гуань-ди, на сцене предстает с лицом красного цвета (легко краснеет, значит, совестливый). Легендарный, знаменитый своей справедливостью и почитаемый как Бао-гун судья Бао Цин-тянь（Бао Чжэн）устрашает злодеев черно-красным ликом, а месяц на его лбу говорит о том, что он готов вершить правосудие даже в загробном царстве.

К числу основных типов грима лянь-пу относятся: 1) «целое лицо» (чжэн лянь 整脸): грим-маска не разделяется на части, лицо окрашивается в основной, характеризующий данный персонаж цвет и оттеняются глаза, рот и нос; 2) «трехчерепичное лицо» (сань куай ва лянь 三块瓦脸): главным цветом крупными пятнами выделяются лоб и обе щеки; 3) «перекрещенное лицо» (ши цзы мэнь лянь 十子门脸): с черной вертикальной линией от макушки до кончика носа и поперечной через переносицу и оба глаза. Эти основные типы грима дополняются многочисленными подтипами, вспомогательными линиями, узорами, орнаментами и символами разного вида, например, в виде крыльев бабочек, летучих мышей или знака инь-янь (и Тай цзи). Комиков-чоу и незначительных персонажей отличает пятно белой пудры, накрывающее нос и глаза, - доу-фу куай лянь 豆腐块脸 («лицо с куском соевого творога»).

Костюм в цзинцзюй также строго регламентирован. В его основу легли образцы одежды эпох Мин и Цин. Костюм отражает национальность, социальное положение и характер героя, поэтому его покрой, рисунок, материал и цвет должны строго соответствовать принятым образцам. Изначально костюмы подразделялись на гражданские (вэнь-фу 文服) и военные (у-фу 武服), со временем классификация усложнилась, в ней выделились 4 основные вида: 1) ман 蟒 – парадное, церемониальное одеяние императоров　и членов их семей, князей, полководцев и первых министров, а также приближенной знати обоего пола, просторный запахивающийся сзади или сбоку халат с круглым воротником, украшенный вышитыми драконами (для мужчин) и фениксами и пеонами (для женщин); 2) более скромный　халат пэй 帔,с вертикальным разрезом спереди, для тех же категорий персонажей, но не для парадных выходов, а для обыденных случаев; 3) костюм военных и полководцев као 靠, прообразом которого стали средневековые доспехи китайских латников. Четыре флага за спиной, которые восходят к «знаменам приказа», прикреплявшимся за спиной всадника и указывавшим на его полководческие полномочия, означают, что персонаж ведет боевые действия; 4) повседневный халат сюэ 褶, с косым запахом, длиннополый, с широкими «струящимися рукавами» (шуй-сю 水袖), для различных категорий персонажей, расшитый узорами или же одноцветный, например, для амплуа почтенных женщин (цин-и).