Социальные типы 8 страница

Одни совсем перестали носить турнюр, а другие все еще не могут решиться бросить его.

Самые элегантнейшие женщины, следующие в точности за модой, и те, которые любят все оригинальное, а также многие женщины небольшого роста носят совершенно прямые юбки безо всяких турнюров.

Но другие, которые не любят слишком резких переходов, остаются пока еще верны маленьким турнюрам и некоторым драпировкам»[490].

В быту, в разговорной речи у турнюра было много названий. Одно из них — фру-фру — мы можем найти у Достоевского в «Подростке»: «Они сзади себе открыто фру-фру подкладывают, чтоб показать, что бельфам: открыто!» Речь идет, конечно же, о турнюре, который ко времени публикации «Подростка» был еще новинкой.

Фру-фру — звукосочетание, передающее шуршание шелка, дорогих тканей. Это выражение широко распространилось в середине XIX века и служило также для обозначения роскоши, особого стиля поведения. Вот что писали еще в начале нашего века о фру-фру: «И трудно устоять перед выставленным в окнах магазинов, при виде этих воздушных юбочек, с зубчатыми плиссированными воланами, всевозможных цветов, как то: светло-розовых, зеленых, голубых, белых, лиловых, черных и всевозможных составных цветов; с ними соединен всегда „фру-фру" шумящего шелка, звучащий для элегантной дамы как музыка»[491]. Название «фру-фру» стало популярным благодаря театру.

В октябре 1869 года в Париже в театре «Жимназ» с большим успехом прошла пьеса Людовика Галеви и Анри Мельяка «Фру-фру», главную роль в которой исполняла Сара Бернар. Эта пьеса пользовалась большим успехом и в России. А.Н.Островский упоминает ее в «Талантах и поклонниках»: в ней намеревается выступить главная героиня — Негина.

В середине XIX века была популярна песенка: «Frou-frou, Frou-frou par son jupon la femme. Frou-frou, Frou-frou de l'homme trouble l’âme»[492], содержание которой сводится к тому, что шелест женской юбки способен потрясти мужскую душу.

В семье Л.Н.Толстого, как вспоминает И.Л.Толстой[493], была лошадь по кличке Фру-фру. Этим именем Л.Н.Толстой назвал лошадь Вронского в «Анне Карениной», подчеркивая ее особую стать, породистость, а вместе с тем и предрекая ее гибель — судьбу всех Фру-фру. Л.Н.Толстой так описывает лошадь: «Но в ней было качество, заставляющее забывать все недостатки; это качество была кровь, та кровь, которая сказывается, по английскому выражению»?

Известно, что Достоевский внимательно читал роман «Анна Каренина», который начал печататься в 1875 году. В дневнике за 1876 год, полемизируя с критиком Авсеенко, автором романа «Млечный путь», Достоевский записал: «Короче, он пал ниц и обожает перчатки, кареты, духи, помаду, шелковые платья (особенно тот момент, когда дама садится в кресло, а платье зашумит около ее ног и стана)... Я слышал, что этот роман («Млечный путь». — Р.К.) предпринят с тем, чтоб поправить Льва Толстого, который слишком объективно отнесся к высшему свету в своей "Анне Карениной"»[494].

Фру-фру у Достоевского — одновременно и символ фривольности, и, сравнимый с крупом лошади, турнюр. В словарях турнюр толковался следующим образом: «...подушечка еще недавно, согласно моде, служившая для рельефности женской фигуре, но принявшая уродливую форму, часто придавая женскому седалищу неестественно преувеличенные размеры»[495].

Достоевский сознательно искажает значение фру-фру (прекрасно известное читателям того времени, так как в 1871 году пьеса Л.Галеви и А.Мельяка была переведена на русский язык), чтобы выразить отношение к современному костюму не только юного героя романа — Долгорукого, но и свое, авторское.

Много раньше, еще в 1863 году, в «Зимних заметках о летних впечатлениях» Достоевский писал: «...но когда, например, придется заказывать модистке платье, с каким тактом, с каким тонким расчетом и знанием дела они умеют подложить вату в известные места своей очаровательной европейской одежды! Для чего вату? Разумеется для изящества, для эстетики, pour paraître».

Размышления героя романа «Подросток» о женском костюме сразу заставляют вспомнить не только «Анну Каренину», но и разговор просто приятной дамы и дамы приятной во всех отношениях из «Мертвых душ»: «...юбка вся собирается вокруг, как бывало в старину фижмы, даже сзади немного подкладывают ваты, чтобы была совершенная бельфам».

Из воспоминаний М.Г.Савиной мы знаем, что постановка «Фру-фру» на русской сцене требовала от актрисы немалых средств, ведь по ходу спектакля требовалось семь роскошных нарядов, некоторые из которых упоминались в тексте пьесы. Публика была чрезвычайно требовательна к исполнительнице, ожидая от нее строгого следования предписаниям высшего света в выборе туалетов. Мария Гавриловна пишет и о том, что петербургская публика все время сравнивала русских актрис с исполнительницами французской труппы, попрекая соотечественниц отсутствием особого стиля, шика и т.д.[496]

У современного художника по костюмам может появиться желание уравновесить турнюр длинным шлейфом. Это действительно красиво и не противоречит историческим реалиям, но только если действие происходит на балу. Во всех других случаях, особенно в саду или на улице, шлейф приобретает совсем другой смысл: «Платье, волочащееся по тротуару, дает понятие о непорядочности носящей его женщины. Оно должно быть поднято шнурками или аграфами, которым теперь дают предпочтение, так как ими грациозно драпируется материя вокруг юбки»[497].

В начале 60-х годов кринолины еще не исчезли окончательно, поэтому высказывание обозревателя относилось в большей степени к нему, но это правило строго соблюдалось вплоть до конца ХIX века.

Тюрлюрлю

Название этого дамского наряда известно каждому, кто знаком с комедией «Горе от ума»: «Наталья Дмитриевна. Нет, если б видели мой тюрлюрлю атласный».

Однако сведения о тюрлюрлю, приводимые в комментариях к изданиям комедии Грибоедова, довольно противоречивы — читателям предлагается толкование этого слова как «женская одежда с рукавами или разновидность манто, салопа» и т.д. Прежде чем мы попытаемся определить, как же выглядел этот тюрлюрлю (на сцене он не должен появляться, но жест, которым Наталья Дмитриевна могла бы показать покрой, может стать штрихом к характеру этой дамы), постараемся определить, какие типы верхней одежды были известны ко времени создания грибоедовскои комедии.

Из литературных произведений, написанных в самом начале XIX века, таких, например, как «Модная лавка» И.А.Крылова, или периодических изданий вроде «Московского Меркурия», «Северного Меркурия» и др., мы узнаем, что носили салопы, манто, плащи, рединготы, позднее клоки, ротонды, тальмы.

Посмотрим, как описывали плащи и накидки первой половины ХIХ века различные издания, содержавшие разделы моды.

«Плащами турецкими называются плащи с рукавами. Заметили такой плащ из кашмирской ткани», — сообщал «Московский телеграф»[498].

«Заметить» новый фасон корреспонденту газеты или журнала удавалось обычно в театре. И тогда писали: «Плащ Али-баба, который приложен на картинке к последнему номеру „Молвы", есть, так сказать, тип высочайшего щегольства, коего примеры являются только в первых ложах оперы, на блистательных вечерах, в собраниях самых пышных, где обнаруживается роскошь самая изысканная, утонченная, не виданная в обыкновенных светских собраниях»[499].

Но обозреватели модных новинок не ограничивались восторгами. Описание покроя часто бывало достаточно подробным: «Дамский плащ (манто) из шерстяной материи, с лица похожей на репс, а с изнанки на сукно (такая материя делается в Савоннери и бывает цвета красного, голубого и зеленого), называется плащ-герцогиня (manteaux-duchesse). Воротник, обрезанный полуквадратно, с правой стороны спускается ниже локтя»[500].

Из этого сообщения ясно, что названия трактовались достаточно широко (плащ—манто), и если в тексте или авторских ремарках нет более подробного указания, при оформлении спектакля можно исходить из самого широкого круга прототипов.

И все же определенные устойчивые отличия в течение столетия выработались, поэтому обратимся к некоторым типам верхней женской одежды XIX века, и прежде всего к тюрлюрлю.

Тюрлюрлю — длинная женская накидка без рукавов из шелковой шуршащей ткани. Собственно, «тюрлюрлю» — это звукоподражание, передающее шелест шелка (хлопок и шерсть не имеют таких акустических эффектов). Шумящие платья были в моде еще в конце XVIII века: «...употреблялось проклеенное полотно, называемое „la criarde". Эта ткань шумела страшнейшим образом при малейшем движении»[501].

У Достоевского в романе «Подросток» читаем: «...он только всех слушал, беспрерывно ухмылялся с слюнявым хихиканьем и от времени до времени, но всегда неожиданно производил какой-то звук, вроде: „тюр-люр-лю", а далее Достоевский повторяет еще раз: «Студент ответил мне своим "тюр-люр-лю"».

В комедии Грибоедова упоминаний о костюме и тканях очень немного, а ремарок, посвященных одежде действующих лиц, вообще нет. Однако отношение к костюму прослеживается очень четко. Это проявляется в монологе Чацкого:

«И нравы, и язык, и старину святую,

И величавую одежду на другую

По шутовскому образцу:

Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем,

Рассудку вопреки, наперекор стихиям».

Ирония автора сквозит в репликах дам на вечере Фамусова, говорящих о тюрлюрлю и барежевом эшарпе, складках и фасонах.

Обращение к лексикону моды в спорах о важных проблемах духовной жизни 20-х годов ХIХ века не было случайностью, так как в бытовой культуре того времени костюм имел большое значение, был формой проявления оппозиционных настроений, выражения политических симпатий и антипатий. Свойственное эпохе убеждение, что люди «одеваются, как думают», сделало костюм знаком определенной идеологической позиции. У Ф.Ф.Вигеля, к которому восходит это выражение, сказано: «Итак, французы одеваются, как думают; но зачем же другим нациям, особливо же нашей отдаленной России, не понимая значения их нарядов, бессмысленно подражать им, носить на себе их бредни и, так сказать, ливрею»[502].

Эта тенденция ярко проявилась во время привлечения Грибоедова для дачи показаний по делу декабристов. В его следственном деле есть следующий параграф: «В каком смысле и с какой целью вы, между прочим, в беседах с Бестужевым, неравнодушно желали русского платья и свободы книгопечатания?» Для властей отношение к одежде и свободе книгопечатания представлялось одинаково важным. Грибоедов отвечал: «Русского платья желал я потому, что оно красивее и покойнее фраков и мундиров, а вместе с тем полагал, что оно бы снова сблизило нас с простотою отечественных нравов, сердцу моему чрезвычайно любезных»[503].

Мнение Грибоедова совпадает с высказыванием Пестеля, которое хорошо было известно Тайному комитету: «Что касается до красоты одежды, то русское платье может служить тому примером»[504].

Авторское отношение к костюмам его времени и капризам моды четко проявилось в комедии «Горе от ума». Название накидки — тюрлюрлю — избрано как символ легкомыслия и фривольности.

А теперь обратимся к другим видам женской верхней одежды, которые были популярны в минувшем столетии и существовали, за редким исключением, одновременно с тюрлюрлю.

Наибольшую известность получили клок, манто, салоп, ротонда. Обладательницей клока была одна из дам в городе N, описанная Гоголем в «Мертвых душах». Покрой клока близок тюрлюрлю грибоедовской героини — тоже без рукавов и колоколообразной формы. Известен был еще в XVIII веке, прежде всего в Англии, так как самое раннее упоминание о клоке в XIX столетии относится к 1803 году: «Кроме шалей в моде стеганые шелковые клоки, до самых пят, их накидывают на плечи», — писала М.Вильмот своей матери»[505].

«Дамский журнал» сообщал своим читателям, что «плащ, надеваемый для визитов, не должен походить на тот, который предназначен для прогулки, а сей последний весьма различен от щегольского плаща, накидываемого при выходе из итальянской оперы. Многие дамы в театре не снимают плащей, которые для оного делаются с рукавами»[506].

При всей изящности клоков их носили только на улице, и это была безрукавная одежда. Популярность клоков на протяжении первой половины ХIX века была так велика, что одна из петербургских газет поместила в качестве первоапрельской шутки следующую заметку: «На последнем бале в Большой Парижской опере украли более 200 дамских клоков»[507].

Гоголевская просто приятная дама ориентирована на английскую моду не только покроем своей накидки, но и орнаментом — как мы уже знаем, клетчатые ткани вошли в моду в связи с популярностью романов Вальтера Скотта.

Разница в крое многочисленных дамских накидок часто бывала столь незначительна, что современник Гоголя — Вельтман — иронизировал над прихотью моды: «...вместо манто клок» («Сердце и думка»).

Также с начала ХIX века был широко распространен салоп, упомянутый еще в комедии И.А.Крылова «Модная лавка»: «Антроп подает салоп. Сумбурова надевает его и завязывает очень медленно». Из ремарки пьесы ясно, что canon того времени не имел сквозной застежки на пуговицах и завязывался лентами, шнурками и т.д.

Салоп — верхняя, как правило, утепленная ватой или мехом женская одежда с длинной пелериной, с широкими рукавами и без рукавов, в виде накидки.

Уже в конце 20-х — начале 30-х годов появилось выражение «салопница» для определения социального положения человека. Именно так назывался очерк нравов, помещенный в 1832 году в одной из столичных газет: «Женский пол сей аристократии разгуливает обыкновенно в старых, некогда черного цвета, а от времени превратившегося в бурый цвет салопах... Эти попрошайки называются салопницы. Они получили прозвище свое от одежды. Этот бурый салоп, ливрея нищеты, есть изображение характера и жизни несчастной»[508].

Как знак бедности, признак обнищавшего человека встречается салоп во многих литературных произведениях. Например: «В углу подле двери сидела старушонка в медных очках, одетая в ветхий драдедамовый салоп, она тяжко вздыхала» (Н.А.Некрасов. «Повесть о бедном Климе»).

Быстро меняющаяся мода объявляла то один, то другой тип верхней одежды самым привлекательным. Так, капоты и рединготы становились домашней одеждой, а клоки и манто, мало отличавшиеся друг от друга конструктивно, вдруг привлекали всеобщее внимание.

С 30-х годов XIX столетия салопы считались немодными и сохранились лишь у бедных чиновниц и их дочерей. Купечество же сознательно сохраняло в своем костюме даже вышедшие из моды, но монументальные формы одежды, что позволяло им внешне отделить себя от разночинной интеллигенции, ориентировавшейся на европейское представление о модной и красивой одежде. Поэтому в купеческой среде салоп сохранялся довольно долго. Так, у Островского в пьесе «Свои люди — сочтемся» читаем: «...нет, не все, ты мне еще салоп на соболях должен».

Уже с начала ХIХ века особый купеческий стиль в манере одеваться был поводом для иронических высказываний: «Пускай тяжелую цветную одежду, кружева, блонды, петинет, розовые гирлянды, розовые и лиловые шелковые материи носят молодые купчихи, а богатые жемчужные убрусы, глазет, штоф, тафту и платки — старые»[509].

Менее известный вид женской одежды — ротонда; обычно упоминания о ней мы находим в литературных произведениях второй половины ХIХ века. Еще в 1863 году о ротонде сообщали как об очень модной одежде, не видя, правда, различия между ней и тальмой. Например, о костюме, рисунок которого был помещен в одном из номеров журнала, говорилось: «Черная суконная тальма, или ротонда»[510].

Вот какое описание ротонды можно встретить в конце XIX века: «Маруся с видом зябкой кошечки куталась в бархатную ротонду с огромным белым пуховым воротником, из-под которого выглядывал маленький, чуть-чуть покрасневший носик и пара темных плутоватых глаз» (С.В.Ковалевская. «Нигилист»).

Речь идет о женской длинной накидке без рукавов, без застежки и с прорезями для рук. Летние ротонды часто имели небольшой стоячий воротничок, а зимние, как в цитированном отрывке, отделывались мехом.

Ротонда стала популярной с 70-х годов XIX века, хотя круглые накидки различной длины были известны с самого начала века (клок). Название этого типа одежды связано с особым типом архитектурного сооружения — ротондой, круглой беседкой, получившей широкое распространение в садово-парковой культуре России.

Вот как вспоминает А.Г.Достоевская события 1877 года: «Когда зашел разговор о фасоне (ротонды только начинали входить в употребление), Федор Михайлович попросил показать новинку и тотчас запротестовал против „нелепой" моды. Когда же приказчик, шутя, сообщил, что ротонду выдумал портной, желавший избавиться от жены, то мой муж объявил:

— А я вовсе не хочу избавляться от своей жены, а потому сшейте-ка ей вещь по-старинному, салоп с рукавами!»[511]

В современной моде на протяжении всего XX века часто упоминается покрой редингот, а впервые он появился почти триста лет тому назад. Мы можем найти упоминание о рединготе у многих писателей, например у Гоголя: «Все, что вы встретите на Невском проспекте, все исполнено приличия: мужчины в длинных сюртуках, с заложенными в карманы руками, дамы в розовых, белых и бледно-голубых рединготах и шляпках» («Невский проспект»).

Редингот — верхняя полуприлегающая одежда, застегивающаяся на пуговицы, с довольно высокой застежкой. Впервые появилась в Англии около 1725 года как мужской костюм, предназначенный для верховой езды и путешествий. К концу XVIII столетия редингот вошел в обиход у женщин. Некоторые исследователи называют 1785-й, а другие — 1790 год[512].

Мужские рединготы шили из сукон различных цветов, а женщины предпочитали шелк, бархат, атлас. Размеры отворотов, воротника, пуговиц, отделка карманов — целиком зависели от прихотей моды.

«Щеголихи, у которых есть кареты, надевают большие рединготы из дра-зефира и серо-белого каотина с двойными отворотами и карманами. Сии рединготы делаются на вате и с беличьим или шиншиловым воротником», — сообщалось в 1825 году следящим за модными новинками «Московским телеграфом». Там же советовали родителям иметь в виду, что «употребительные цвета для детских рединготов — синий и зеленый. Рединготы застегиваются до самой шеи»[513].

Рединготы сохранялись в гардеробе модников вплоть до конца 30-х — начала 40-х годов ХIX века. Еще в 1833 году мужчинам советовали следующее: «Мужчины, имеющие репутацию знатоков щегольства, носят рединготы из неразрезного бархата, подбитые плюшем или Астраханской объяриной матерью (astrakan moire)»[514].

Покрой редингота использовался и для домашнего платья.

В современном модном лексиконе сохранилось от прошлого еще одно название — «манто».

Манто в XIX веке — разновидность широкой накидки без рукавов. Позднее слово «манто» употреблялось по отношению к просторной женской одежде из меха с широкими рукавами.

В 20—30-е годы пальто еще не было распространено, и манто этого времени можно сопоставить по крою с салопом или клоком.

Во второй половине ХIX века манто называли как одежду без рукавов, например манто «сара» (в честь Сары Бернар), так и одежду другого покроя — манто «Скобелев» с довольно узкими рукавами и отделкой мехом по бортам в стиле русского народного костюма (в честь генерала М.Д.Скобелева, с которым связывали победы в русско-турецкой войне 1877 — 1878 годов. Такое манто появилось сразу же после сражений под Плевной, а затем у Шипки-Шейново).

Строго говоря, тип верхней одежды — то есть манто или не манто — определяется не наличием или отсутствием рукавов, а характером застежки — сквозных застежек в манто не бывает, по крайней мере не было в ХIX веке. Манто, как и салоп, чаще всего завязывали. Вот что пишет «Мода» при описании нового покроя манто: «Манто „Южная звезда" из драпа или байки с отделкою из бахромы, аграмантовых кистей и пуговиц»[515]. Рисунок же в журнале дает возможность увидеть, что полы манто не накладываются друг на друга, а скрепляются длинными декоративными петлями по образцу старорусских кафтанов (костыльки, разговоры и т.д.).

В том же номере журнала приводится описание еще нескольких манто: «"Страделла" — манто из бархата с гладкой грудью и плечами. Отделано шелковой сеткой и кистями».

А вот манто 1832 года предназначалось для первой половины дня: «Манто „бюридан" с широким воротником, такими же рукавами и поясом — прекрасны для утренних прогулок. Самые лучшие манто сего рода бывают темно-красных цветов. Сия материя, по своей гладкости и богатым атласистым узорам, весьма красива»[516].

Названиями для манто чаще всего служили названия тканей, которые для них рекомендовались. Покрой манто «кукарача» не описан, но о ткани для него говорится, что она «с живописными узорами»[517].

Одним из отличительных свойств манто, плащей, клоков и т.д., словом, любой достаточно просторной одежды, было то, что для их шитья применялись двусторонние ткани. Вот как об этом писали в те годы: «Их можно носить на две стороны, кои совершенно сходны одна с другою. Плащи сии двух различных цветов и двух различных оттенков, и поэтому называются хамелеонами»[518]. В театре эта особенность может использоваться и для костюмов более позднего времени, с тем что исполнительница или исполнитель (так можно поступать и с мужскими костюмами подходящего кроя) будут иметь два наряда.

Фрак

К умению носить фрак на сцене русская театральная публика относилась особенно придирчиво. Причем речь шла не только о покрое и следовании моде в отдельных деталях, а прежде всего об умении садиться во фраке, сохранять осанку, сочетать с подходящими случаю перчатками и галстуками. Наиболее важны стали эти требования во второй половине ХIX века, когда фраки не только распространились в дворянской среде, но и превратились в своеобразную униформу в некоторых ресторанах. Быть во фраке и при этом не походить на официанта — вот что требовала публика от актера в салонных пьесах.

Рестораны с «обслугой» во фраках назывались «чистыми»: «Из ресторанов чистого типа, где служители были во фраках и имелась исключительно французская кухня, доживал свой век „Шеврие", помещавшийся в Газетном переулке, действовали „Дюссо", „Англия" на Петровке, а несколько позднее возник „Славянский базар", состоявший при гостинице того же наименования, выстроенной по проекту известного Пороховщикова»[519].

Одно из самых главных правил, которое следовало соблюдать мужчине во фраке, было связано с манерой садиться. Вот что писали об этом в сборнике «Хороший тон» в разделе «Неэстетические привычки дурного тона»: «Часто противоречит законам эстетики слишком большой вырез платья у дам, а также мода мужчин, когда они садятся, заботливо раздвигая фалды фрака или сюртука»[520].

Во второй половине ХIX века только с фраком, а позднее со смокингом носили белый галстук и белые перчатки (причем нитяные перчатки отличали официантов). В первой же половине столетия такой устойчивости в манере носить одежду не было — все изменения моды проявлялись резче, контрастнее, и легко можно было определить место человека в обществе. В журналах этого времени часто появлялись сообщения обо всех этих мелких, но столь важных для светского человека деталях: «По примеру английских щеголей, французские щеголи носят черные шелковые пуговицы на рукавах синих фраков, хотя все другие пуговицы на фраке бывают металлические»[521]. А вот годом позже изменения коснулись перчаток: «Носят перчатки под цвет фрака, и потому бывают перчатки синего и каштанового цвета»[522].

Не менее перчаток были важны цепочки и булавки, часы и брелки, сразу выдававшие несветского, плохо осведомленного человека. Даже иностранным труппам, ставившим русские пьесы, не прощались нарушения принятых в России правил.

Теперь обратимся к тому, что, собственно, представлял собой фрак и какова его история в России.

Фрак — мужской костюм, появившийся в первой половине XVIII века в Англии, а позднее распространившийся по всей Европе. Изначально фрак предназначался для верховой езды. С этой целью полы верхней приталенной одежды отгибали назад, и наконец сложилась форма фрака, не имеющего пол спереди, а только фалды сзади.

Во времена правления императора Павла I фраки были запрещены как символ идей, заимствованных у революционной Франции. Свидетель событий тех лет, Ф.Ф.Вигель сообщает: «Казня в безумстве не камень, как говорит Жуковский о Наполеоне, а платье, Павел вооружился против круглых шляп, фраков, жилетов, панталон, ботинок и сапогов с отворотами, строго запретил носить их и велел заменить однобортными кафтанами со стоячим воротником, треугольными шляпами, камзолами, коротким нижним платьем и ботфортами»[523].

После смерти Павла I фраки мгновенно появились в Москве и Петербурге, а потом и во всей России.

Модный покрой фрака в первой половине XIX века постоянно изменялся, и эти различия хорошо прослеживаются по десятилетиям.

Описание фрака 10-х годов встречается в мемуарах Вигеля: «Василий Львович мало заботился о политике, но после стихов мода была важнейшим для него делом. От ее поклонения близ четырех лет мы были удерживаемы полицейскими мерами; прихотливое божество вновь показалось в Петербурге, и он устремился туда, дабы принять ее новые законы, первому привезти в Москву. Он оставался там столько времени, сколько нужно было, чтобы с ног до головы перерядиться. Едва успел он воротиться, как явился в Марфине и всех изумил толстым и длинным жабо, коротким фрачком и головою в мелких курчавых завитках, как баранья шерсть, что называлось тогда à 1а Дюрок»[524]. Вигель так язвительно описал В.Л.Пушкина не столько за его приверженность модным новинкам, сколько за участие в спорах по поводу «старого и нового слога». В этой борьбе сторонников, с одной стороны, Шишкова, а с другой — Карамзина В.Л.Пушкин был на стороне карамзинистов, использовал в своих стихах лексику моды, так как это было приемом в споре с литературными противниками. Вместе с тем манера одеваться была формой выражения идеологической позиции.

Фрак 20-х годов был совсем иным. «Учитель лет 27-ми, во фраке с высоким воротником, на рукавах пуфы, талия на затылке, фалды ниже колен» — так описал фрак этого времени И.И.Панаев в повести «Барыня».

В первые десятилетия XIX века сложились правила ношения фрака: «Хорошо, что я не остался обедать: как можно остаться обедать в сюртуке. В сюртуке только выезжают по утрам, а к обеду надевают фраки...»

«Как истинный онагр, молодой человек превосходно знал все обычаи, переходящие из большого в маленький свет», — находим у Панаева в другой повести, «Онагр».

Фрак 30-х годов туго обхватывал талию и имел пышный к плечу рукав. Такой покрой исключал использование верхней одежды с рукавами — носили многочисленные накидки, плащи. Тонкая талия, широкие плечи, маленькие руки и ноги при высоком росте — таков был идеал красивого мужчины.

Фрак 40-х годов требовал чуть заниженной талии, рукав стал небольшим и узким, что позволило носить верхнюю одежду с рукавами — появились многочисленные пальто.

Фраки первой половины века шили из тонких сукон, а иногда из бархата. Излюбленными цветами были синий, зеленый, коричневый, различные оттенки красного. Зеленый, традиционный для русской армии в XVIII веке цвет, был для фраков, предназначенных для не служивших людей — оливкового, бутылочного и других оттенков. Фраки украшались большими узорчатыми пуговицами. Черный цвет как цвет фрачной пары появился не сразу, так как он связывался с трауром. Только к концу 30-х годов черные фраки стали обычным явлением, но до 1856 года считались определенным вызовом обществу. До конца 20-х годов фрак носили с панталонами другого цвета и из другой ткани. Фрачная пара появилась позднее.

А.Ф.Вельтман в повести «Сердце и думка» с иронией писал: «Но члены, которые платят 50 рублей в год, как будто пренебрегая летом жар, зимой холод, носят неизменное сукно, подбитое шелком, покроя фракийского, с искусственным хвостом сзади, с жалостью смотреть спереди».

Фрак как одежда для верховой езды сохранился до конца ХIX века.

«— Откуда вы так рано? — спросил Обломов.

— От портного. Посмотрите, хорош фрак? — говорил он, ворочаясь перед Обломовым.

— Отличный! С большим вкусом сшит,— сказал Илья Ильич, — только отчего он такой широкий сзади?

— Это рейт-фрак: для верховой езды.

— А! Вот что» (И. А.Гончаров. «Обломов»).

Среди знаменитых портных, известных в обеих столицах как поставщики самых модных фраков первой половины ХIХ века, встречаются имена Флорио, Оливье, Сарра. Наибольшую славу приобрел петербургский портной Руч, упоминаемый во многих литературных произведениях и мемуарах.

Фрак очень много значил в жизни мужчины. Вот что писали об этом в конце века: «Можно сказать, что для него вступление в свет начинается с того дня, как он надевает фрак или офицерские эполеты»[525].

Наличие фрака предъявляло особенно жесткие требования к воротничкам, рубашкам, манжетам, галстукам и т.д., поэтому с широким распространением фрака появились различные приспособления, которые могли скрыть отсутствие дорогого белья, искусной прачки у мужчины, желающего выглядеть если не элегантно, то по крайней мере соответствующе общепринятым правилам. Одним из таких приспособлений второй половины ХIX века были съемные манишки и манжеты. В Европе они получили название «дешевая роскошь»[526]. Появилось и русское определение подобных изделий — «гаврилка».

Манишка — вставка в мужском или женском костюме в виде небольшого нагрудника, видного в вырезе фрака, жилета или дамского платья. Люди со средствами могли позволить себе манишки из дорогого батиста с многочисленными отделками. Люди попроще прибегали к коленкору. Мармеладов в «Преступлении и наказании» говорит: «И откуда они сколотились мне на обмундировку приличную, одиннадцать рублей пятьдесят копеек, не понимаю? Сапоги, манишки коленкоровые — великолепнейшие, вицмундир, все за одиннадцать с полтиной состряпали в превосходнейшем виде-с».

⇐ Предыдущая 20 21 22 23 24 252627 28 29 Следующая ⇒