Социальные типы 1 страница

«Мущины продолжают носить белые шелковые чулки, штаны

и стиблеты из нанкина. Стиблеты имеют напереди такую же

вырезку, как прежние сапоги».

«Московский Меркурий», 1803, № 13

Различия во внешнем облике придворного высокого ранга и простолюдина очевидны и, кажется, не требуют особых объяснений. В минувшем столетии различия существовали и внутри небольшой сословной группы. Например, извозчики: дешевый «ванька» ходил в армяке и простой шапке, а все-таки не был похож на крестьянина, приехавшего в город по своим надобностям; «лихач» же одевался в яркий кафтан особого покроя (кучерский), часто из цветного сукна, а шапка его была украшена павлиньим или фазаньим перышком. По внешнему виду извозчика пассажиры сразу же могли догадаться, во сколько обойдется поездка и на чем придется ехать. Одним словом, костюмы всех сословий соответствовали знаку «свой — чужой», были довольно разнообразны и отличались от мундиров военных и штатских чиновников лишь тем, что назначались не государственными предписаниями, а складывались стихийно, подчиняясь неписаным законам сословной группы.

Учесть и описать все социальные типы, характерные для России XIX века, просто невозможно, а многие из них пока нельзя и реконструировать. Поэтому важнее проанализировать тип модника, законодателя вкуса, потому что именно щеголь был распространителем моды в большей степени, чем периодическая печать.

Тип щеголя появился в России еще в XVIII веке под влиянием Франции. Это петиметр (господинчик), который «сыграл заметную роль в жизни русского общества восемнадцатого века»[328]. Образ петиметра, его манеры, особенности речи, круг интересов превратились в своеобразную литературную маску. Редкое издание того времени не включало в себя произведений или сюжетов, связанных с петиметром. Русский петиметр во многом отличался от своего французского собрата. Парижские щеголи изобрели собственный язык, а российские так злоупотребляли галлицизмами, что позднейшее определение «смесь французского с нижегородским» относится и к ним. Государственные предписания регламентировали жизнь русского общества и в области костюма, но все, что не было связано с официальной жизнью, ориентировалось на новинки моды, распространяемые петиметрами.

После Великой французской революции в Париже появились другие типы модников — «невероятные» (incroyables) и «чудесницы» (merveilleuses), которых Россия счастливо избежала. Известно, что с 1789 года во Франции находилось много русских (архитектор Воронихин, писатель и историк Карамзин, представители русской аристократии и т.д.), но привезенная ими мода не удержалась. «Императрице Екатерине такие франты не нравились. Она приказала Чичерину нарядить всех будочников в их наряд и дать им в руки лорнеты. Франты после этого быстро исчезли»[329].

В эпоху романтизма петиметра сменил денди — английское творение. Так же как и петиметр, денди отличался не только своим внешним обликом, но и особенным поведением, стилем жизни. Однако на этом совпадение между двумя типами щеголей заканчивается. Различия между ними кроются в контексте бытовой культуры, породившей тип франта. Отголоски дендизма мы находим в произведениях литературы, в самом литературном быту того времени, так как дендизм не был чужд представителям художественной интеллигенции.

В конце 30-х — начале 40-х годов денди постепенно вытесняется «светским львом» (если говорить только о моде). «Светский лев» и «светская львица» не выходили за пределы типа щеголя или щеголихи, и образ их жизни не был связан с нравственными поисками и проблемами, далекими от модных лавок, развлечений, наследств и т.д.

Роль словесности в русской жизни была необычайно велика, поэтому увлечение любимым героем или писателем, его создавшим, оказывало большое влияние на публику, на предпочтения в выборе своего облика, создании характерного образа. Редкое студенческое собрание не заканчивалось отправкой приветственной телеграммы нравственному кумиру молодежи. Долгое время таким человеком был М.Е.Салтыков-Щедрин.

Может показаться странным, что при любви к русскому театру, необычайном интересе к театральным новинкам модный лексикон прошлого века не содержит никаких упоминаний о российских актерах или пьесах русского репертуара. Обратившись к публикациям хроникеров моды или театральных критиков того времени, мы обнаружим только имена европейских знаменитостей: Тальма, Камарго, Лекуврёр, Рашели, Сары Бернар, Тальони; названия «Трубадур», «Жизелъ», «Вольный стрелок», «фру-фру», «Белая волшебница», «Эрнани», служившие девизами для модных новинок, причесок, галстуков, лент, орнаментов, цветов и покроя. Русский театр оказался забытым модой, хотя известно, что публика умела оценить личный вкус и стиль многих знаменитых актеров. Их сценический костюм и манеру носить туалеты на сцене обсуждали в печати, но с обычным бытовым костюмом, с повседневным обликом артистов моду никак не связывали. Определенная часть публики могла подражать одежде приезжих европейских знаменитостей и копировать ее — с ведущими русскими актерами прошлого века публика никогда так не поступала, подражали, скорее, некоторым сценическим персонажам.

В чем же причины такого необычного отношения? Одна из них — это предосудительное мнение об актерах и актерском труде, которое в массовом сознании основывалось на стереотипах, сложившихся еще в эпоху крепостного театра. Отголоски тех представлений сохранялись очень долго, ведь российские законы относительно людей, решившихся оставить чиновничье поприще ради сцены[330], или отношение к военным, вступавшим в брак с актрисой, не изменились вплоть до конца правления Романовых. Однако позднее, на рубеже веков, люди театра становятся символом бескомпромиссного служения отчизне. Разумеется, их облик, манера держаться не могли содержать в себе ничего суетного, сиюминутного — всего того, что связано с модой. Актеры должны были соответствовать и соответствовали нравственному идеалу и в костюме, и в поступках.

Все эти столь разные по нравственным ориентирам пласты русской бытовой культуры сосуществовали во времени. Обратимся к облику представителей некоторых из них.

Великосветская дама

Такого амплуа не было в русском театре, но изображение представителей высшего класса на сцене часто становилось камнем преткновения между публикой и актерами. Критика не прощала ни единого промаха ни в манерах, ни в выборе костюма. Особенно обострились отношения между театром и публикой с появлением нового репертуара — салонных пьес из жизни современного высшего света. Это были как переводы французских пьес, так и оригинальные произведения определенного содержания, рассчитанные на привлечение публики. Среди них встречались и удачные в литературном и сценическом отношении постановки, но большей частью это были бесцветные, малоинтересные поделки.

В прошлом веке художник-постановщик делал эскизы костюмов только для пьес на историческую тему, и то лишь для ведущих исполнителей. Остальные актеры одевались «на подборе» — в принадлежавших императорским театрам костюмерных выбирали довольно приблизительный костюм, мало отвечавший не только исторической достоверности, но и физическим данным актера. Особенно много проблем возникало при обращении к современному репертуару, костюмы для которого актеры придумывали и заказывали сами.

Пьесы такого рода представляли иногда непреодолимую сложность для исполнителей, причем в равной мере и для мужчин, и для женщин. Вот что рассказывает о своей театральной молодости Ю.М.Юрьев: «Моя роль в пьесе Боборыкина потребовала пять костюмов, не считая белья, перчаток, галстуков, ботинок и шляп. Для этой роли мне пришлось затратить около пятисот рублей — и это при моих шестистах годовой оплаты. Обычая выдавать на гардероб тогда еще не было».

Автор пьесы был очень обеспокоен костюмами молодого актера, интересовался портным и успокоился, как пишет Юрьев, только тогда, когда узнал, «что я шью у Анри, у одного из лучших тогда портных Петербурга.

— Ну вот, очень рад, — обрадовался он. — А то ведь на русской сцене мало кто уделяет внимание внешней стороне роли. Вот, например, московский премьер, князь Сумбатов (так Боборыкин называл А.И.Южина) играет светских молодых людей, а шьет штаны из русской материи»[331].

Такая требовательность объяснялась не модой, а новыми условиями, в которых была вынуждена существовать аристократия в середине ХIX века. Время, когда дворянство первенствовало во всех сферах российской жизни, в том числе и в моде, ушло в прошлое. Аристократии пришлось потесниться в общественной жизни и соседствовать с новым богатым и сильным сословием — купечеством. В связи с этим выработался особый стиль, позволявший безошибочно отличить аристократку от женщины, не имевшей титула. Прежде дамы из высшего света одевались в строгом соответствии с установлениями моды, за исключением тех случаев, когда придворный этикет требовал особого костюма. Можно даже сказать, что великосветская дама первой половины XIX века была ожившей модной картинкой — так быстро и точно воспроизводились в повседневной жизни самые незначительные изменения моды. После того как возможность соответствовать образцам признанного законодателя мод — Парижа — появилась и у других сословий, аристократия стала одеваться согласно иным, сложившимся в этой среде представлениям о сословной исключительности.

Феномену дворянской культуры в России мы обязаны совершенно особым типом женщины первой половины ХIX века. Конечно, среди светских дам было немало бездушных кокеток, но определяли культурную традицию того времени не они. К какому бы известному женскому имени мы ни обратились, оказывается, что каждая оставила свой след в русской культуре не только потому, что имела репутацию светской красавицы, но и как яркое художественное дарование, проявившееся в поэзии, музыке, литературе или мемуаристике. Достаточно назвать лишь несколько имен: З.Волконская, Е.Ростопчина, А.Смирнова-Россет.

Каждая эпоха порождает свое представление о красоте, и костюм формирует облик конкретного человека, приближая его к идеалу. Светская дама первой половины века была всегда модно одета вне зависимости от личных вкусов — круг людей, которые следовали моде, был очень узок, и соответствие общепринятой норме служило признанием и безоговорочным принятием своего сословного долга.

Иная картина наблюдается во второй половине века. Прежде всего, очень немногие светские дамы заслужили репутацию элегантной красавицы во мнении деятелей искусства. Пожалуй, мы сможем найти лишь несколько имен: баронесса В.Икскуль, известная по портрету И.Е.Репина, и княгиня О.Орлова, запечатленная В.А.Серовым. Как раз последний портрет и поможет нам понять особенности стиля великосветских дам второй половины XIX века, ведь художественную одаренность Орловой, выразившуюся в создании собственного стиля, отмечал живописец К.Коровин, как некогда М.Нестеров у баронессы Икскуль.

Портрет В.А.Серова был закончен в 1911 году. Редкое издание по истории костюма обходится без воспроизведения этого портрета как символа стиля модерн. Действительно, огромная шляпа и струящееся причудливыми складками платье создают ощущение эпохи 900-х годов, когда господствовал этот стиль. Но и в 1910 году, когда был начат этот портрет, и тем более в 1911-м мода была уже совсем иной.

«Русские сезоны» в Париже, организованные С.Дягилевым, произвели переворот не только в сфере сценографии: зрители впервые увидели целостный по декоративному решению спектакль, в котором декорации и костюмы были решены одним художником и подчинялись конечному художественному результату, — переворот произошел и в бытовом костюме. Фирма «Пакен» заказала Льву Баксту образцы вечерних туалетов, парижанки стали пользоваться гримом, подражая персонажам «Шехеразады», и увлеклись тонкими, летящими тканями, асимметрично расписанными восточными орнаментами. В 1906 году французский модельер Поль Пуаре показал свою модель нового стиля. Это платье напоминало античный пеплос и у знатоков истории вызывало вполне справедливые ассоциации со стилем ампир, который в России больше известен как «александровское время» (эпоха Александра I). Платье такого кроя позволяло женщине отказаться от корсета, и поэтому сразу мода Пуаре не нашла почитателей — немногие отваживались отказаться от каркасов, подгоняющих фигуру к модному образцу. Но уже в 1908 году успех Пуаре был полным. Он выпустил альбом, который назывался «Модели Поля Пуаре, рассказанные Полем Ирибом», и разослал его по всем королевским дворам Европы. Известно, что и в России в те годы появились женщины, рискнувшие одеться по-новому. Одной из первых была купчиха А.Н.Бурышкина, урожденная Орчанова, отважившаяся наносить визиты в платье от Пуаре[332].

Серов провел 1909 год в Париже и чутким глазом художника не мог не заметить происшедших перемен. Знал он и о репутации Орловой как одной из элегантнейших женщин Европы. Его тем не менее не смутило то обстоятельство, что элегантность и мода в представлении Орловой вовсе не тождественны друг другу. Княгиня строго соблюдала неписаные законы своего круга и в значительной степени «отставала» от моды. Конечно же, ее одежду нельзя назвать старомодной в современном понимании этого слова — Орлова создала собственный стиль в рамках того, что позволяла ей ее сословная роль. Умение выразить себя требует определенной степени художественной одаренности, когда речь заходит о таком специфическом виде творчества. Именно это и отмечали художники, отразившие в своих воспоминаниях незаурядный стиль великосветских дам[333].

Ахматова как-то высказалась по поводу изображения великосветской дамы на сцене: «Заговорили мы об „Анне Карениной" во МХАТе. Ругая этот спектакль, я сказала, что публику в нем более всего привлекает возможность увидеть „роскошную жизнь высшего света".

— Исторически это совершенно неверно, — сказала Анна Андреевна. — Именно роскошь высшего света никогда не существовала. Светские люди одевались весьма скромно: черные перчатки, черный закрытый воротник... Никогда не одевались по моде: отставание по крайней мере на пять лет было обязательно. Если все носили вот этакие шляпы, то светские дамы надевали маленькие, скромные. Я много их видела в Царском: роскошные ландо с гербами, кучер в мехах — а на сиденье дама, вся в черном, в митенках и с кислым выражением лица... Это и есть аристократка... А роскошно одевались, по последней моде, и ходили в золотых туфлях жены знаменитых адвокатов, артистки, кокотки. Светские люди держали себя в обществе очень спокойно, свободно, просто... Но тут уж театр не виноват: на сцене изобразить скромность и некоторую старомодность невозможно...»[334]

Наблюдение Ахматовой очень точно передает эпоху в той части ее высказывания, которое относится к подчеркнутой скромности и старомодности облика аристократки. Еще в прошлом веке писали: «Не поражает ли вас, что знатнейшие дамы одеты много проще других, обвешанных шелком и стеклярусом? Несмотря на богатство костюма, достаточно одного взгляда на костюм, чтобы узнать, действительно ли его обладательница знатна или же только богата»[335].

А вот согласиться с утверждением, что артистки одевались как кокотки, довольно трудно. Уровень, к которому стремились люди театра, определялся не теми актрисами, кого, быть может, имела в виду Ахматова. Чрезвычайно показателен в этом смысле рассказ Юрьева о Марии Гавриловне Савиной: «Это была подлинная петербургская дама, хорошего тона по умению себя держать и по своему шикарному виду — никаких признаков ее провинциального прошлого. Одевалась со вкусом, строго и просто. Никаких лишних украшений: два-три кольца, брошка и цепочка через шею от лорнета».

И все же ей приходилось испытывать на себе предрассудки сословного общества, некую снисходительность высшего света. Это заставило актрису выработать собственный стиль жизни и манеру одеваться, которую она старалась привить собратьям по профессии. Юрьев вспоминает о Савиной как о педагоге и директоре театральных курсов А.С.Суворина: «На курсах она не вела своего класса, но внимательно следила за успехами каждого ученика, направляла, давала советы, учила учениц, как держаться на сцене, как обращаться со шлейфом и т.д. А главное, следила за их воспитанием, старалась привить им актерскую этику, преследовала модную тогда в актерской среде богему, „амикошонство" между учениками и ученицами. Савина внушала им, что актеры не должны представлять из себя какую-то особую касту, так прельщающую на первых порах молодежь, но должны стремиться быть хорошо воспитанными людьми, хорошего вкуса. Беда, если она заметит, что кто-либо из учениц в жизни подводит себе глаза и румянится (Мария Гавриловна в обыденной жизни никогда не употребляла никакой косметики). Савина сейчас же берет ее под руку, ведет к умывальнику, подает полотенце и заставляет при себе же все смыть с лица. Она считала, что подкрашиваться в жизни — дурной тон, что артистам это не полагается, особенно при существовавшем взгляде на служителей Мельпомены. Пусть этим занимаются демимоденки — им и карты в руки...»[336]

Если столичная публика и подражала нарядам театральных актрис, то за образец выбирала не русскую знаменитость, а гастролеров из-за границы. «Восторги», расточаемые тогдашней критикой по поводу костюмов и манеры одеваться заезжих исполнителей, заставили М.Г.Савину выступить в печати: «...что бы ни надела г-жа Адинг, ей поверят на слово, потому что она „прямо из Парижа", то есть она модная картинка, которой мы обязаны подражать. В чем же „стиль" г-жи Адинг?! Мне отвечают: „Она одевается по-своему"... Но имеет ли на это право актриса? Играя две роли, диаметрально противоположные, как Маргарита Готье и Клер в „Горнозаводчике", г-жа Адинг одета и причесана одинаково „по-своему". Верно ли это? Воля ваша, но я не могу допустить, чтобы молодая девушка высшего общества и „камелия" были одного „стиля"... Что бы сказала критика и публика, если бы русская актриса, играя жену или дочь чиновника, получающего скромное жалование, оделась в платье от Дуссэ или Лаферьер, стоящее три-четыре тысячи франков?.. Ни наш быт, ни условия нашего климата, а прежде всего самый тип русской женщины, не позволяют актрисе, уважающей искусство, создавать „свой стиль" в ущерб правде и перенимать несвойственное у приезжих знаменитостей. Не для полемики, а тем паче не для „возбуждения вопроса" я взялась за перо, а просто потому, что в тысячу первый раз с горечью приходится убеждаться, что заграничная пломба имеет слишком большое значение и с нею даже русский квас поднимается в цене»[337].

Самой Марии Гавриловне приходилось на сцене изображать великосветских дам, и ее манера исполнения и наряды никогда не вызывали у критики сомнений в их безупречности. В пьесе «Фру-фру» ей пришлось, играя свою героиню, продемонстрировать семь различных платьев, и надо помнить при этом, что все костюмы были задуманы самой Савиной.

Удивительно, что сдержанность и некоторое отставание от моды отличают как «великосветский» стиль, так и «актерский». Только в первом случае стремились подчеркнуть свое сословное превосходство, а во втором — защитить человеческое достоинство.

Горничная

В XIX веке обязанности горничных исполняли молодые незамужние женщины. Их внешний облик и манера одеваться зависели от достатка хозяев, но обязательными были кружевная наколка и передник с нагрудником. Зимой они носили однотонные платья, а летом полосатые. В первой половине столетия в горничные попадали крепостные девушки, по воле хозяев носившие либо европейский костюм, либо традиционный русский сарафан. Платье европейского покроя считалось знаком особого расположения господ. Если девушка попадала в немилость, то внешним знаком хозяйского гнева служило переодевание в русское платье.

Существовали неписаные социальные ограничения на модную одежду, поэтому горничные не могли позволить себе ни модного рисунка, ни богатой отделки. В период кринолинов горничные не носили даже слишком пышных нижних юбок.

Время от времени в моду входили нарядные кружевные переднички, позволявшие дамам продемонстрировать гостям свою домовитость. Но передник горничной всегда имел нагрудник и был довольно большого размера — почти сходился сзади, закрывая большую часть юбки.

Обязанности горничных были довольно разнообразны и зависели от возможностей семьи, где она служила. Если в доме было несколько служанок, то обычно их заставляли носить одинаковую одежду, и спутать их с молодыми барышнями было невозможно. Горничные открывали дверь гостям, принимали пальто и шляпы, накрывали на стол, следили за гардеробом хозяйки.

Уличная одежда таких девушек была более разнообразна, так как в качестве верхнего платья они носили ротонды, накидки или пальто, подаренные хозяйкой, конечно уже переставшие быть модными.

После отмены крепостного права на заработок в город попадало много недавних крестьянок. Скудость средств не позволяла им поспевать за изменениями моды, и их костюм нес на себе следы претенциозности и слепого подражания картинке из модного журнала. Судьба таких девушек редко складывалась счастливо, они часто становились жертвами хозяйской прихоти.

Поскольку принимали в горничные только незамужних, то и прически они носили только девичьи — косу с лентой и обязательную наколку из белого полотна с прошивками или кружевами. Платье горничных вне зависимости от моды было обязательно закрытым, с длинными рукавами, с манжетами и воротничком. Такой покрой исключал украшения, даже скромные ожерелья или браслеты. В русской драматургии наиболее яркий и значительный образ горничной — это Лиза из «Горя от ума». Во всех известных постановках этой комедии на сцене, как в прошлом веке, так и теперь, ее роль исполняют в русском костюме, хотя действие разворачивается в доме, хозяин которого считается с правилами светской жизни, богат и держит дом по-европейски. Костюм Лизы сразу указывает на ее крепостную зависимость от хозяев. Наемные служащие того времени — гувернеры, повара или парикмахеры, особенно из иностранцев, не только располагали личной свободой, но могли позволить себе некоторую щеголеватость в одежде.

П.А.Стрепетова, в репертуаре которой была роль Лизы, почувствовала противоречие, содержащееся в этом образе. С одной стороны — смелость и достоинство свободного человека, с другой — ее истинное положение в доме, полная зависимость от хозяина. Работа над ролью Лизы отражена в воспоминаниях актрисы. Вот как она об этом рассказывает:

«Видите ли: Лиза вовсе не такая легкая роль, как я полагала.

— Что же ты нашла в ней замысловатого?

— Да немало. Прочтите ее внимательно, и вы увидите: она производит два совершенно различные впечатления. С одной стороны, перед вами правдивое жизненное лицо, с другой — с головы до ног фальшивое. Отчего это происходит? Откуда такая раздвоенность? Я долго ломала себе голову, досадовала, мучилась, даже плакала; наконец, понемногу начала добираться до причины. Не знаю, может быть, я ошибаюсь, но сдается, что я нашла причину.

— Ну, ну, любопытно, — подзадоривала Акимова.

— Попробуйте прочесть роль отдельно от пьесы, по тетрадке, вот так, как она здесь написана, и вы тоже придете в восторг, закричите: какая прелесть — и тоже запрыгаете козлом, как я, когда, помните, мне принесли ее. Правда, она покажется вам немножко знакомой, вы где-то читали или даже играли нечто подобное, но все-таки это чудное художественное создание!

— Да это, пожалуй, лучшая из многих ролей субреток, какие я знаю, — согласилась Александра Егоровна.

— Как? Что вы сказали? Субреток?

— Ну да, субреток, — повторила удивленная Акимова.

— Ага! Вот здесь-то и секрет! Как субретка Лиза превосходна — живое лицо, сама жизнь... Но ведь она не то, она — русская горничная из фамусовских крепостных... Тут дело,— перебила я,— в актрисе, в ее игре и ни в чем больше.

— То есть как же это — в игре? — недоумевала Акимова.

— Очень просто. Не говоря уже о том, что манеры, мимика, интонация — все должно быть приурочено к типу русской горничной, — надо много оттенить в положениях. Да вот, например, хотя бы в первой сцене с Фамусовым следует поукротить развязность Лизы, ни на минуту не забывающей, что перед нею ее повелитель и властелин ее судеб»[338].

Тип русской горничной не претерпел, в сущности, никаких изменений со времен А.С.Грибоедова, только традиционное русское платье почти исчезло.

Кисейная барышня

Выражение «кисейная барышня» появилось в России в 60-х годах прошлого века в демократической среде и означало вполне определенный социальный и психологический тип с такими же вполне определенными нравственными ориентирами и художественными вкусами.

Первым употребил это выражение в романе «Мещанское счастье» Н.Г.Помяловский, одновременно выразивший и свое понимание подобного женского типа: «Кисейная девушка! Ведь жалко смотреть на подобных девушек — поразительная неразвитость и пустота!.. Читали Марлинского, пожалуй, и Пушкина читали; поют „Всех цветочков боле розу я любил" да „Стонет сизый голубочек"; вечно мечтают, вечно играют... Ничто не оставит у них глубоких следов, потому что они не способны к сильному чувству. Красивы они, но не очень; нельзя сказать, чтобы они были очень глупы... Легкие, бойкие девушки, любят сентиментальничать, нарочно картавить, хохотать и кушать гостинцы... И сколько у нас этих бедных кисейных созданий».

Особый стиль поведения, манера одеваться, которая позднее породила выражение «кисейная барышня», начали складываться еще в 30 — 40-х годах минувшего века. По времени это совпадает с новым силуэтом в одежде. Талия опускается на место и всячески подчеркивается невероятно пышными нижними юбками, которые позднее заменит кринолин из металлических колец. Новый силуэт должен был подчеркивать хрупкость, нежность, воздушность женщины. Склоненные головки, потупленные глазки, медленные, плавные движения или, напротив, показная шаловливость были характерны для того времени. Верность образу требовала, чтобы девушки такого типа жеманничали за столом, отказываясь от еды, постоянно изображали отрешенность от мира и возвышенность чувств. Пластические свойства тонких, легких тканей способствовали выявлению романтической воздушности.

Таких тканей было очень много, но большее распространение получила кисея, и давшая название псевдоромантической жеманнице. Что же представляла собой кисея?

Кисея — очень тонкая, полупрозрачная хлопчатобумажная ткань полотняного переплетения, которая в ХIX веке изготавливалась цветной, узорчатой и покрывалась вышитыми орнаментами. В первое десятилетие XIX века самой модной была кисея белого цвета. Позднее, с отказом от подражания античным образцам во внешнем облике, она вышла из моды, и появиться на балу в белом считалось дурным тоном.

«— Думаю надеть кисейное, то есть не простой кисеи, а цветной. Хорошо ли будет?

— Пристойно, очень пристойно.

— Не надену ни за что!

— Что ж так?

— Слава Богу, я уже не девочка, не 14 класса, чтоб показаться в люди просто в пристойном платье» (А.Ф. Вельтман. «Сердце и думка»).

Тонкость кисеи служила образцом при оценке пластических свойств других тонких тканей. Об одной из таких новинок — amalthée — писали: «Материя совершенно новая, из козьей шерсти: она тонка, как кисея, и никогда не мнется. Оригинальность ее узоров и яркость теней восхищают парижских щеголих»[339].

Пластическим свойствам кисеи вторили многие другие материи. Например, буфмуслин — особо тонкая, полупрозрачная хлопчатобумажная ткань. Это разновидность кисеи, но наряду с зефиром, аброгани, вапером она ценилась несколько выше, чем обычная кисея. Вот что говорит в пьесе «Свои люди — сочтемся» Олимпиада Самсоновна: «А вот считай... три марселиновых, два муслинделиновых, два шинероялевых — много ли это? Ну там еще кисейных, буфмуслиновых да ситцевых штук до двадцати».

Однако для героини пьесы буфмуслин стоит в одном ряду с более дешевыми, особенно для богатой купчихи, тканями, например ситцем.

Известен как гладкокрашеный буфмуслин, так и расшитый. Вельтман среди туалетов героини повести «Сердце и думка» упоминает именно покрытый вышивкой (как правило, ручной) материал: «Одеваться! — вскричала Зоя и торопливо бросилась к туалету, развила косу, расчесывает ее сама, крутит на пальцах локоны, приказывает подать голубенькое кисейное с цветами — нет! новое гродерьен — или нет! шитое буфмуслиновое».

Судя по описанию костюма, действие повести Вельтмана происходит раньше конца 30-х годов. Все ткани, перечисленные героиней Вельтмана, были особенно модными, а поэтому дорогими до середины 30-х годов. А ко времени написания пьесы Островского в моду вошли другие ткани и фасоны, поэтому Олимпиада Самсоновна перечисляет кисею и буфмуслин среди тканей для домашней одежды богатой дамы, не предназначенных для визитов и гостей.

По своим техническим и художественным качествам кисея близка муслину.

Муслин — очень тонкая ткань полотняного переплетения. Название это восходит к названию города Мосула (Ирак), в котором еще в древности находились знаменитые текстильные производства.

В отличие от других тканей аналогичной техники изготовления, муслин ткали не только из хлопка, но и из льна, шерсти, шелка. Исследователи XIX века различали муслин и кисею. Например, В.А.Верещагин, ссылаясь на «Московский Меркурий» 1803 — 1804 годов, писал: «В правление Александра I платья шили из муслина, батиста, крепа, перкаля или кисеи, чаще белые»[340].

Сравнивать, тем более отождествлять можно только хлопчатобумажные муслин и кисею, так как последнюю никогда не делали из шерстяной пряжи.

⇐ Предыдущая 14 15 16 17 181920 21 22 23 Следующая ⇒