Аксессуары 4 страница

Даму провожали до выхода, обычно это делали хозяин дома, сын или брат хозяйки. Если же гостья была важной особой, то ее провожала сама хозяйка. Мужчину провожали только до дверей гостиной и только хозяин дома. Уход гостя требовал нескольких поклонов: первый — хозяйке, второй — хозяину, третий — остающимся гостям и, наконец, четвертый — общий поклон у двери, причем отступали к ней спиной. Только поклонившись в четвертый раз, можно было повернуться спиной к присутствующим в комнате. Требования, предъявляемые к туалету дам, пожалуй, были менее строгими, чем к туалету мужчин, особенно во второй половине века. Еще в изданиях начала XX века писали, что «при всех первых визитах, особенно к лицам, стоящим выше визитера по положению, необходимо быть безупречным относительно внешности... быть во фраке или смокинге, белом галстуке, цилиндре и светлых перчатках. Для следующих визитов достаточны цилиндр, сюртук и перчатки»[157].

Дамский костюм для визитов не должен был быть излишне нарядным, обязательно включал шляпу и перчатки. Выбор ткани для визитного костюма и цвет определялись модой.

В черном визитном костюме и шляпке дама могла оказаться вечером в театре, но только в том случае, если ее место находилось в партере. В ложи надевали совсем другой костюм (см. «Головной убор»). Для женщины в театре костюм-визитка исключался также на премьерном спектакле или в присутствии высочайшей фамилии.

Во всех изданиях, содержавших разделы моды, регулярно сообщалось о новых визитных костюмах для мужчин и женщин. Такой костюм часто служил темой для разговора гостей во время визита. Пушкин подметил это в поэме «Граф Нулин»:

«Как тальи носят?» — Очень низко,

Почти до... вот по этих пор.

Позвольте видеть ваш убор;

Так... рюши, банты, здесь узор;

Все это к моде очень близко. —

«Мы получаем Телеграф».

Гостиная

В исследовании, посвященном костюму, упоминание о банане сразу вызывает в памяти покрой брюк начала 1980-х годов (широких на уровне колен и сужающихся к щиколотке) или длинную юбку из спиралевидных разноцветных клиньев.

Однако в середине ХIX века бананами называли диванные подушки в виде мягких удлиненных валиков. И.И.Панаев так писал в очерке «Дама из Петербургского полусвета»: «Я живу, как все порядочные люди: у меня мебели Гамбса, ковер на лестнице, лакей в штиблетах и в гербовой ливрее, банан за диваном, английские кипсеки на столе и проч.».

Разумеется, трудно рассказать о мебели ХIХ века в России кратко. Но вполне возможно остановиться на некоторых особенностях меблировки, поскольку каждый временной период характеризуется определенными правилами расстановки мебели.

Подробное описание интерьера дворянского городского дома оставил в своих мемуарах П.А.Кропоткин: «В этих тихих улицах, лежащих в стороне от шума и суеты торговой Москвы, все дома были очень похожи друг на друга. Большею частью они были деревянные, с ярко-зелеными железными крышами; у всех фасад с колоннами, все выкрашены по штукатурке в веселые цвета. Почти все дома строились в один этаж, с выходящими на улицу семью или девятью большими светлыми окнами. На улицу выходила „анфилада" парадных комнат. Зала, большая, пустая и холодная, в два-три окна на улицу и четыре во двор, с рядами стульев по стенкам, с лампами на высоких ножках и канделябрами по углам, с большим роялем у стены; танцы, парадные обеды и место игры в карты были ее назначением.

Затем гостиная тоже в три окна, с неизменным диваном и круглым столом в глубине и большим зеркалом над диваном. По бокам дивана — кресла, козетки, столики, а между окон — столики с узкими зеркалами во всю стену. Все это было сделано из орехового дерева и обито шелковой материей. Всегда вся мебель была покрыта чехлами. Впоследствии даже и в Старой Конюшенной стали появляться разные вычурные „трельяжи", стала допускаться фантазия в убранстве гостиных. Но в годы нашего детства фантазии считались недозволенными и все гостиные были на один лад. За большою гостиною шла маленькая гостиная с цветным фонарем у потолка, с дамским письменным столом, на котором никто не писал, но на котором зато было расставлено множество всяких фарфоровых безделушек. А за маленькой гостиной — уборная, угольная комната с громадным трюмо, перед которым дамы одевались едучи на бал и которое было видно всяким входившим в гостиную в глубине „анфилады". Во всех домах было то же самое, единственным позволительным исключением допускалось иногда то, что „маленькая гостиная" и уборная комната соединялись вместе в одну комнату. За уборной, под прямым углом, помещалась спальня, а за спальней начинался ряд низеньких комнат; здесь были „девичьи", столовая и кабинет. Второй этаж допускался лишь в мезонине, выходившем на просторный двор, обстроенный многочисленными службами...»[158]

Такая расстановка мебели сохранялась довольно долго — от начала ХIХ века до конца 20-х годов. Мемуарная литература сохранила для нас имя дамы, решившейся ввести изменения в порядок расстановки мебели: «Дом Герардовых был в свое время один из лучших домов в Москве: в зале стены отделаны под мрамор, что считалось тогда редкостью, и пока был жив Антон Иванович и было много прислуги, дом содержался хорошо и опрятно, но после его кончины (умер он, кажется, в 1830 или 1831 году) Екатерина Сергеевна очень поприжалась, стала иметь мало людей и дом порядком запустила: в прихожей у нее люди портняжничали и шили сапоги, было очень неопрятно и воняло дегтем. Она одна из первых отступила от общепринятого порядка в расстановке мебели: сделала в гостиной какие-то угловатые диваны, наставила, где вздумалось, большие растения и для себя устроила против среднего окна этаблисмент (établissement): два диванчика, несколько кресел и круглый стол, всегда заваленный разными книгами. В то время это казалось странным. Вообще она не стеснялась тем, что делали другие, и делала у себя как ей вздумается и что ей нравится, и почти всегда выходило хотя необычайно, однако хорошо»[159]. Смелая женщина, о которой говорит рассказчица, — Е.С.Герард.

Мебель вощили, то есть натирали воском. Для этой цели существовала особая ткань — вощанка — грубое полотно, густо пропитанное воском. В некоторых домах могли себе позволить натирать воском полы, и тогда в комнатах распространялся слабый запах меда. В мемуарах П.А.Кропоткина встречаем: «Они робели ступать по навощенному паркету»[160].

В интерьерах первых десятилетий ХIХ века почти не было драпировок, далее занавеси на окнах было принято развешивать не во всех помещениях. Ткани применялись главным образом в качестве обивки. Для дворцовых интерьеров использовались дорогие породы дерева или фанеровка. В жилых комнатах предпочитали естественные тона ореха, клена, бука, вишни и т.д.

Тип жилища в России ХIХ века не ограничивался формулой «изба — палата» или «хижина — дворец». Каждое сословие организовывало свое жилище в соответствии с собственными представлениями об удобстве и приличиях. К концу 40-х годов стилевое убранство жилого интерьера меняется. Живописная, свободная расстановка мебели, обилие тканей в виде пологов, драпировок, занавесей и т.д. отличают середину века. Среди стульев и кресел обращают на себя внимание «тет-а-тет» и «сиамские близнецы». «Тет-а-тет» («с глазу на глаз») представляло собой кресло в виде латинской буквы S в плане — беседующие оказывались сидящими боком друг к другу и спиной в противоположные стороны. Кресло «сиамские близнецы» выглядело как сдвоенное кресло на четырех ножках, у которого спинки находились на некотором расстоянии одна от другой, при этом сидящие вместе могли не соприкасаться даже пышными дамскими юбками.

К 40-м же годам относится активное изготовление фабричной мебели. Если прежде при помощи периодических изданий распространялись рисунки для новых образцов меблировки, то теперь у людей среднего достатка появлялась возможность покупать готовую мебель. Что это означает? Столы и стулья, шкафы и этажерки, буфеты и гардеробы, сделанные мебельной фирмой, предназначались уже не отдельному заказчику, а любому, желавшему приобрести тот или иной предмет. Это способствовало стандартизации, размыванию индивидуальных черт в жилом интерьере.

Самым знаменитым мастером по изготовлению массовой мебели справедливо считают Михаэла Тонета. Именно он запатентовал в 1841 году свой способ производства гнутой мебели — родился знаменитый венский стул. В 1850 году фирма Тонета поставила одному из венских кафе партию таких стульев, которые просуществовали не разрушаясь до 1876 года. Цельногнутые стулья быстро завоевали европейский рынок, попали в Россию. Особенным успехом они пользовались в среде мелкого чиновничества, небогатого купечества, в рабочей среде. В I860 году Тонет предложил для продажи гнутое кресло-качалку, форма которой, в сущности, не изменилась до сих пор. Кресло такого типа может быть использовано при оформлении спектаклей по пьесам второй половины XIX века.

Увлечение восточными тканями в интерьере носило в России особый характер. Ведь еще в самом начале столетия в домах появились такие предметы, как тахта — широкий мягкий диван, обычно покрытый ковром, спускающимся со стены. Прямо по ковру развешивались сабли и кинжалы, ружья в серебряных накладках и т.д.

Какие же ткани применяли для отделки мебели и украшения интерьеров? Это могли быть шелковые и хлопчатобумажные ткани. Для гладкокрашеной (одноцветной) обивки чаще использовали бархат, шелк — словом, более дорогие ткани. Для пестрых, узорчатых чехлов прибегали к дешевым сортам. Мода на орнаменты менялась так быстро, что приходилось считаться с этим в повседневной жизни.

Среди мебельных и драпировочных тканей можно также найти репс, кретон, различные виды бархата.

В романе П.Д.Боборыкина «Китай-город» есть такое описание: «Мебель под воск, с зеленым шерстяным репсом, отзывалась Апраксиным; но ее расставили весело и уютно».

Мебель под воск в данном случае означает, что деревянные части стульев, диванов и кресел не покрывали лаком. Обычно такую мебель делали из светлых пород дерева, выявляя особенности древесной текстуры.

Упоминание о кретоне встречается в романе Л.Н.Толстого «Анна Каренина»: «По его понятиям, надо было перебить кретоном всю мебель, повесить гардины, расчистить сад, сделать мостик у пруда».

Кретон — хлопчатобумажная ткань полотняного переплетения из предварительно окрашенной пряжи, что позволяло получать цветные орнаменты в виде полос и клеток. Иногда такой рисунок дополнялся орнаментом в технике набойки.

Кретон охотно использовали, так как он был довольно плотным и прочным.

Термин «кретон» — производное от названия первоначального центра производства — Cretan в Нормандии (Франция).

Кретона среди современных тканей не встретишь, но до наших дней дожил тик — грубая плотная льняная или хлопчатобумажная ткань полотняного переплетения, чаще всего с полосами красного и синего цвета. Использовалась в качестве наперников, чехлов и самой дешевой обивки на мягкую мебель, а также, как сообщалось в торговых справочниках, «простым народом на одежду»[161].

Чтобы представить себе, как обставляли жилище в начале XX века, стоит обратиться к описанию интерьера в доме Блока в Шахматове, относящемуся к 1904 году: «Поздней весной, в самый разгар цветения сирени и яблонь, приехала и мать. Тут Блоки начали устраивать и украшать свое жилье. Мы с сестрой предоставили Люб. Дм. заветный бабушкин сундук, стоявший у нас в передней. Там оказались настоящие сокровища: пестрые бумажные веера, новый верх от лоскутного одеяла, куски пестрого ситца. Все это вынималось с криками радости и немедленно уносилось во флигель...

Когда все было готово, нас позвали смотреть. Убранство оказалось удивительное. У каждого была своя спальня, кроме того — общая комната — крошечная гостиная, куда поставили диванчик, обитый старинным зеленым кретоном с яркими букетами. Перед диваном — большой стол, покрытый вместо скатерти пестрым верхом лоскутного одеяла. Вокруг стола несколько удобных кресел; по стенам полки с книгами. На столе лампа с красным абажуром, букет сирени в вазе, огромный плоский камень в виде подставки. На стенах, обитых вместо обоев деревянной фанерой, без всякой симметрии, в веселом беспорядке развесили они пестрые веера, наклеили каких-то красных бумажных рыбок, какие-то незатейливые картинки. Вышло весело и очень по-детски»[162].

Интерьеры многих домов в России рубежа XIX — XX веков оформлялись как художественная мастерская. Еще в 70-х годах прошлого века становится заметным увлечение крестьянским бытом, народным искусством ткачества и вышивки. Это и объясняет украшение интерьеров того времени серпами, колосьями, полевыми цветами, лубочными картинками. Отголоски «русского» стиля просуществовали вплоть до 1910-х годов. Получивший тогда распространение стиль модерн способствовал обращению к истокам национальной культуры. Это отразилось и в убранстве жилища, и в моде.

Маскарад

В жизни русского общества прошлого века бал имел большое значение, так как позволял человеку проявить себя в своеобразных обстоятельствах. Как писал Ю.Лотман, «бал оказывался, с одной стороны, сферой, противоположной службе, — областью непринужденного общения, светского отдыха, местом, где границы служебной иерархии ослаблялись... С другой стороны, бал был областью общественного представительства, формой социальной организации, одной из немногих форм дозволенного в России той поры коллективного быта»[163].

Особой формой увеселительного бала был маскарад. Степень свободы поведения его участников значительно расширялась возможностью скрыть свое лицо и фигуру под маской и маскарадным костюмом.

Первые маскарады в России начали устраивать по европейскому подобию еще в XVIII веке. Классическим образцом может служить маскарад «Торжествующая Минерва», состоявшийся в феврале 1763 года по приказанию Екатерины II и подробно описанный в научной литературе[164]. Он продолжался три дня, и его могли видеть многочисленные «зрители», наблюдавшие за шествием масок по улицам Москвы из окон или с крыш домов. Наличие названия у маскарада свидетельствует о том, что он устраивался по определенному сценарию, который разыгрывался «актерами» и не таил в себе никаких неожиданностей ни для зрителей, ни для исполнителей, кроме сюрпризов красочного представления. Маскарад на заданную тему всегда заканчивался торжеством добродетелей и поруганием пороков.

Со временем характер маскарадов изменился. Уже в екатерининскую эпоху было дано разрешение на публичные маскарады, на которые в масках и костюмах могли прийти все желающие (для XVIII века это означало — все, кто мог заказать маскарадный костюм).

Маскарады, не имевшие разработанного сценария, получили особое распространение в ХIX веке. Участники такого маскарада, скрыв лицо под маской, а социальный статус под необычным для своего сословия костюмом, получали возможность хотя бы на несколько часов освободиться от обычной социальной роли и вести себя как заблагорассудится. Костюмы на таких балах были весьма разнообразны. Вот что сообщает дочь скульптора Ф.Толстого: «Рассказывали также, что маскарады в доме Ивана Васильевича напоминали собою сказки Шехерезады. Все костюмы гостей его были буквально залиты драгоценными каменьями и бриллиантами... У маменьки моей этих великолепий не было, и поэтому она и не показывалась на эти празднества. Но раз как-то папенька, желая повеселить свою молодую супругу, придумал сделать себе и ей из разноцветной глянцевитой бумаги костюмы двух фарфоровых саксонских кукол — пастушка и пастушки, так чтобы их платья, шляпы, цветы и все аксессуары были из одной только бумаги, и костюмы брали бы одной только верностью подражанию саксонскому фарфору и своею оригинальностью! Папенька с маменькой сами склеили эти костюмы, нарядились в них и поехали на маскарад к Кусову... Приехали и своею красотою и новизною выдумки разом затмили бриллианты, шелки и бархаты. Успех был полный!»[165]

Гостем публичного маскарада мог оказаться кто угодно. Поэтому маскарад стал местом, где человека ожидали любые события, в том числе и трагические. Дама, переодевшись в костюм пастушки, должна была быть готова к тому, что к ней отнесутся как к простолюдинке.

Под капюшоном разноцветного домино, маской смерти или рыцарским забралом нельзя было узнать обидчика. Со временем это привело к тому, что посещение маскарада могло скомпрометировать женщину, дать повод к сплетням и поставить ее в двусмысленное положение. Маскарадные происшествия обрастали слухами. Неоднократные цензурные запреты на постановку и печатание драмы Лермонтова «Маскарад» связывают с тем, что в основу литературного произведения положено действительное событие. Наибольшим успехом в первой трети XIX века пользовались маскарады у В.В.Энгельгардта (1785 — 1837) в Петербурге в доме №30 на углу Невского проспекта и Екатерининского канала (ныне канал Грибоедова). Эти маскарады посещались и членами императорской фамилии. Лермонтов прямо указывает на место действия одного из эпизодов драмы, увидевшей свет только в 1852 году: «Рассеяться б и вам и мне не худо. Ведь нынче праздники и, верно, маскерад у Энгельгардта...»

Словами Арбенина поэт описывает поведение участников таких балов: «Под маской все чины равны, у маски ни души, ни званья нет, — есть тело. И если маскою черты утаены, то маску с чувств снимают смело».

Актер Ю.М.Юрьев оставил подробное описание постановки В.Э.Мейерхольдом «Маскарада» Лермонтова в Александрийском театре. Спектакль был оформлен художником А.Я.Головиным и игрался при освещенном зале, что делало зрителей участниками происходящего на сцене. Премьера спектакля состоялась 25 февраля 1917 года. Юрьев пишет: «Но вот раздаются звуки кадрили, и занавес, шелестя бубенчиками, идет кверху, и на сцене пестрая, в меру кричащая обстановка столичного маскарада, — все заполнено пестрой толпой в самых разнообразных костюмах. Тут снуют неотъемлемые в каждом маскараде Арлекин и Пьеро, а вот важно выступает маркиз в голубом, шитом серебром кафтане в сопровождении маркизы, изящная продавщица цветов, вся разукрашенная мелкими розочками. А между ними немало и эксцентричных: большая, во весь рост, комическая голова с длинными усами, густыми бровями и в белой турецкой чалме. Или мрачная фигура „смерти" с маской в виде черепа, с высокой косой в руках. Много домино, много и в своем виде... Среди фраков мелькают военные мундиры, звенят шпоры»[166].

Портал сцены был оформлен художником стилистически близко к архитектуре зрительного зала и всего театрального здания, поэтому освещение и порождало иллюзию участия зрителя в происходившем. Все чувствовали себя присутствующими на маскараде «в своем виде», как пишет исполнитель главной роли.

К «Маскараду» Лермонтова часто обращаются и театр, и кино. Обычно Нину, главную героиню драмы, показывают как несчастную жертву случайного стечения обстоятельств, ведь Арбенин мог бы и не узнать, что его жена была на маскараде, если бы не оброненный ею браслет. Однако не надо забывать, что несколько часов веселья с риском быть узнанной и опороченной требовали от женщины, решившейся поехать на маскарад без защитника, особых черт характера, не проявляющихся в обычной жизни.

Нужно было заказать маскарадное платье так, чтобы никто не знал, в каком наряде предполагает находиться на балу дама, — иначе она может быть опознана. Затем незаметно переодеться и отправиться туда, где можно сбросить с себя привычную социальную маску и прожить несколько часов в иной роли, дающей возможность говорить дерзости и выслушивать их. По окончании маскарада предстояло так же незаметно вернуться. Нина Арбенина проявила себя как человек, способный к риску и решившийся на него. Ведь при встрече с мужем Нина уже снова в своей обычной роли и ничего в ее внешности и манерах не говорит о том, что она способна играть и другую роль.

Сейчас нам кажется непонятным, как можно не узнать хорошо известного и даже близкого человека только потому, что на нем непривычный костюм или полумаска. В современной жизни это случается крайне редко. Психология восприятия в прошлом веке основывалась на иных признаках индивидуальности. Для нас это черты лица, знакомый силуэт или походка. В прошлом веке переодетого человека действительно могли не узнать; если его костюм менял социальный статус — его просто не замечали.

Во второй половине ХIХ века маскарады оставались любимой формой развлечения — их устраивали в клубах, например в Купеческом в Москве, или в помещениях театров, когда зрительный зал с помощью настилов превращался в танцевальный. Изменилось настроение участников маскарадов — теперь они были заинтересованы, чтобы в конце вечера все присутствующие узнали, кому принадлежит самая оригинальная или изящная маска. Костюмы для маскарада можно было купить в магазине, заказать портному или взять напрокат — никаких ограничений в выборе темы уже давно не существовало.

Популярность маскарадов в прошлом веке еще не означала, что костюмированные балы устраивались в любое время года. Церковь разрешала гадания, ряженых и маскарады лишь на святки — двенадцать дней между праздниками Рождества и Крещения Христова.

Свадьба

Свадебный наряд городской жительницы любого социального слоя XIX века требовал белого платья и фаты с белыми же цветами. Жениху был необходим черный фрак с белым галстуком.

Гораздо меньше известны правила, которые следовало соблюдать вдове, вторично выходившей замуж. Обратимся к руководствам того времени: «Прибавим также, что вдова, выходящая замуж, как бы молода она ни была, должна носить то, что предписывает обычай; если же она не молода, то ей лучше не одеваться в белое. Особенно хорошо для этого случая совершенно гладкое платье с длинным шлейфом, сшитое из черного шелкового бархата. Вместо фаты вдовы часто одевают косынки из дорогих кружев, которые образуют на голове род чепчика и свободно спадают до талии»[167].Правда, нужно напомнить читателю, что возраст в прошлом веке определялся иначе и женщина тридцати лет считалась уже немолодой.

На повторный брак при венчании указывали и цветы в венке и букет невесты. Невеста-девица была украшена цветами померанца и мирты (чаще всего искусственными) и держала их в руках, а невеста-вдова, вне зависимости от возраста, — белые розы и ландыши. (Эти детали можно учесть при постановке «Последней жертвы» Островского.)

Существовало два способа подкалывать фату к венку: à1а viérge — так, чтобы фата спускалась вдоль спины до полу, и à la juive — при этом фата спущена на лицо.

У невесты-вдовы наколка из кружев могла быть заменена диадемой из дозволенных при повторном браке цветов. Венчавшаяся вторым браком после развода одевалась как вдова, и над венчающимися не держали венцов.

Строгие установления хорошего тона распространялись и на украшения невесты. Молодым женщинам до брака не следовало носить бриллиантов. Впервые их могла надеть только новобрачная вместе со свадебным нарядом. Женщина, уже состоявшая в браке, могла отступить от этого правила.

Обращалось внимание на наряды невесты после помолвки, но до венчания: «Для визитов невесты существуют совсем другие требования. В последнем случае одевается уже не молодая девушка; она как самостоятельная дама вправе надеть тяжелый шуршащий шелк»[168].

Свадебные балы различных сословий отличались друг от друга; отличались и свадебные поезда. Вот как выезжала молодая купчиха: «Невесте, одетой в белое платье с кисейной фатой и белыми искусственными цветами флёрдоранжа — в качестве эмблемы девственности — подавалась большая свадебная карета, запряженная четырьмя конями, с кучером в цилиндре и золотых галунах, с двумя ливрейными лакеями на запятках.

Этот «парад», как называли свадебную карету, отвозил невесту в церковь для венчания»[169].

Для костюмов ближайшего окружения жениха и невесты тоже существовали определенные правила: «Очень красиво, когда дружки одеты одинаково — указывает на одинаковое отношение к невесте»[170]. В крайнем случае дружкам предлагалось иметь одинаковые бутоньерки или какую-нибудь другую деталь, которые указывали бы на знакомство с правилами хорошего тона. На купеческих свадьбах публика одевалась «пестро, начиная с фраков с голубыми и розовыми пикейными поджилетниками и кончая длинными кафтанами и сапогами-бутылками», — рассказывает А.Ф.Кони. Особым штрихом к такой свадьбе являлся «"свадебный генерал, поставляемый кухмистером, — невзрачная фигура в поношенном, но чистеньком мундире николаевских времен, распространявшая легкий запах камфоры. Сведущие люди рассказывали мне, что ни одна свадьба или большое семейное торжество в известном кругу Москвы не проходит без приглашения или поставки кухмистером такого генерала, обязанность которого на свадьбе состояла в провозглашении тоста за новобрачных и громогласного заявления, что шампанское „горько", чем, к величайшему удовольствию присутствовавших, сконфуженные молодые понуждались к поцелую. Говорили также, что размер вознаграждения за этих генералов зависел от того, имел ли генерал звезду настоящую или персидскую, или же не имел никакой»[171].

Венчальное платье невесты обязательно имело рукава — находиться в церкви с обнаженными руками и декольте было нельзя. Не позволялось и употреблять духи. Нарушение этих правил не только осуждалось — мог не состояться обряд венчания.

Если свадебный обряд совершался утром, то платье невесты должно было быть закрытым и с длинными рукавами. Такие платья называли в то время высокими: «...а приглашенным следует присутствовать на свадьбе в высоких платьях и шляпах»[172].

Народный свадебный костюм хорошо известен по этнографической литературе, учитывающей местные особенности традиционного обрядового костюма. Наиболее полное описание таких одежд содержится в работе Г.С.Масловой «Народная одежда в восточнославянских традиционных обычаях и обрядах ХIХ — начала XX века» (М., 1984).

Вполне были возможны отступления от общих правил, связанные с личными вкусами венчающихся. В этом смысле интересно описание свадебного обряда во время венчания А.Блока: «Невеста венчалась не в традиционных шелках, что не шло к деревенской обстановке: на ней было белоснежное батистовое платье, нарядное и с очень длинным шлейфом, померанцевые цветы, фата. На прекрасную юную пару невозможно было смотреть без волнения. Благоговейные, торжественные, красивые. Даже старый священник, человек грубый и не расположенный к нашей семье, был, видимо, тронут и смотрел с улыбкой на жениха и невесту...

Обряд совершался неторопливо. Когда пришло время надевать венцы, мы увидели не золотые, разукрашенные, к каким привыкли в городе, а ярко блестевшие серебряные венцы, которые, по старинному, сохранившемуся в деревне обычаю, надели прямо на головы... Когда венчание кончилось, молодые долго еще прикладывались к образам, и никто не посмел нарушить их необычайного настроения.

При выходе из церкви их встретили крестьяне, которые поднесли им хлеб-соль и белых гусей. После венчания они на своей нарядной тройке покатили в Боблово. Мы все за ними. При входе в дом старая няня осыпала их хмелем. Мать невесты, по русскому обычаю, не должна была присутствовать в церкви, и Анна Ивановна соблюла этот обычай. В просторной гостиной верхнего этажа стол был накрыт покоем. Нам задали настоящий свадебный пир. А на дворе собралась в это время целая толпа разряженных баб, которые пели, величая молодых и гостей»[173].

Траур

Внешнее выражение скорби по ушедшему из жизни человеку включало в себя особые правила поведения и траурную одежду. В допетровскую эпоху понятие «траур» обозначалось словами «жаль», «жальба», а траурная одежда называлась «жалевой». Отдельные элементы европейского траурного ритуала, принятые при Петре I, совпадали со старой русской традицией. Например, смирные (черные) кафтаны, отказ от увеселений и ношения ювелирных украшений в течение всего срока траура. В.И.Даль приводит пословицу: «В жалях серег не носят».

В основу европейского траурного ритуала, укоренившегося в России во второй половине XVIII века и сохранившегося на протяжении всего ХIК столетия, лег «Odre chronologique des deuils de la cour» (Paris, 1765).

Эти правила предполагали глубокий, обыкновенный и полутраур. Во время траура запрещались балы, что нашло свое отражение в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»: «Мы в трауре, так балу дать нельзя». Если речь шла о государственном трауре, связанном, как правило, со смертью кого-нибудь из членов императорской фамилии, то запрещались спектакли и другие публичные зрелища.

Елизавета Петровна Янькова вспоминала о смерти императора Александра I: «Известие о кончине государя ужасно опечалило Москву: все его любили, о нем горевали и плакали. Особы чиновные по классам облеклись в траур, а мы, бесклассные дворянки, тоже сняли с себя цветное и надели черное платье. Разумеется, прекратились всякие увеселения, театры, балы — все кончилось, и Москва притихла на долгое время»[174]. Срок траура по родственникам определялся степенью близости к покойному. Янькова же сообщала: «Вдовы три года носили траур: первый год только черную шерсть и креп, на второй год черный шелк и можно было кружева черные носить, а на третий год, в парадных случаях, можно было надевать серебряную сетку на платье, а не золотую. Эту носили по окончании трех лет, а черное платье вдовы не снимали, в особенности пожилые. Да и молодую бы не похвалили бы, если бы она поспешила снять траур.

По отцу и матери носили траур два года: первый шерсть и креп, в большие праздники можно было надевать что-нибудь дикое, но не слишком светлое, а то как раз бывало оговорят:

„Такая-то совсем приличий не соблюдает: в большом трауре, а какое светлое надела платье".

Первые два года вдовы не пудрились и не румянились; на третий год можно было немного подрумяниться, но белиться и пудриться дозволялось только по окончании траура. Также и душиться было нельзя, разве только употребляли одеколон...

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒