Аксессуары 3 страница

Островский очень точно передает в пьесе «Василиса Мелентьева» пластические свойства аксамита:

«Как козы в сарафанах —

Кичатся тем, что аксамит тяжелый

Коробится лубком на их плечах».

В описаниях старинных тканей можно встретить еще одно название — «алтабас». Вероятнее всего, различие между аксамитом и алтабасом заключается в том, что последний изготавливался с применением волоченой (то есть круглой в срезе, проволокоподобной) металлической нити.

Выражение «на вес золота» применительно к старинным аксамитам и алтабасам можно понимать буквально, так дорог был материал, из которого его ткали, — шелк и драгоценные металлы.

Ко всем старинным тканям ручной выработки применимо и название «паволоки». Словосочетание «паволоки и оксамиты» встречается еще в «Слове о полку Игореве».

В ХIX веке такие названия, как аксамит, алтабас, паволока, можно найти у писателей и драматургов, обращающихся к исторической тематике. Гоголь в «Тарасе Бульбе» употребляет не только сочетание, но и написание слова «оксамит» в таком звучании, как это было в древнерусской литературе.

В ХIX столетии старинные названия, изрядно забытые в XVIII веке, окончательно были вытеснены термином «парча».

Ситец

Ситец — хлопчатобумажная ткань полотняного переплетения из отбеленной пряжи. Нитки утка и основы одинаковой толщины. От других тканей подобной выработки отличается лишь набивным орнаментом. Родиной ситца считается Бенгалия (Индия). В России ткани такого типа были известны давно, еще в допетровскую эпоху. Как ткань для модных платьев ситец начали употреблять с конца XVIII века.

Может показаться необычным применение ситца в качестве мебельной ткани. Однако с 30-х годов прошлого века стало очень модным обивать ситцем мебель, особенно в деревне. Вот что предлагали в то время модные магазины: «Ныне употребляют для мебели и драпировки ситец с крупными узорами; по белому полю огромные букеты из роз и колокольчиков, перемешанные с широкими листьями. Также показалось много ситцев, изображающих различные предметы, разделенные на круги, в которых виды пастушек, маленькие пейзажи, лисиц, подходящих к дереву, на котором сидит ворона; барашков у источника, словом весь Лафонтен ожил на мебельных ситцах, которые очень гланцевиты; набивают эти узоры также по земле верблюжьего цвета»[144].

Совсем другой орнамент на ситце можно встретить в «Мертвых душах». «"Какой веселенький ситец!" — воскликнула во всех отношениях приятная дама, глядя на платье просто приятной дамы. "Да, очень веселенький. Прасковья Федоровна однако же находит, что лучше, если бы клеточки были помельче, и чтобы не коричневые были крапинки, а голубые. Сестре ее прислали материйку: это такое очарованье, которого просто нельзя выразить словами; вообразите себе: полосочки узенькие, узенькие, какие только может представить воображение человеческое, фон голубой и через полоску все глазки и лапки, глазки и лапки, глазки и лапки... Словом, бесподобно! Можно сказать решительно, что ничего еще не было подобного на свете"».

Ручная набойка, известная на Руси с древности, очень трудоемка, а первые печатные машины позволяли получать только одно- и двухцветные ткани. В 30-е годы XIX века широко применялась многокрасочная печатная машина, известная под названием «перротина». Если при печатании с деревянных досок могло проявиться некоторое несовпадение контура и цвета в орнаменте, то машинное печатание гарантировало высокое качество отделки.

В утверждении просто приятной дамы, что «ничего еще не было подобного на свете», есть доля истины, так как столь сложный по описанию орнамент мог быть выполнен с помощью перротины, распространившейся незадолго до появления поэмы «Мертвые души».

Сукно

Сукно было хорошо известно в России задолго до проникновения в страну европейских текстильных технологий, то есть до реформ Петра I. Позднее, когда распространились неизвестные прежде сорта суконных тканей, русское слово «сукно» соседствовало с заимствованным «драпом». Для нас важно, что заимствованное название относилось лишь к более тяжелым или более легким типам сукна, а исстари известные материи по-прежнему обозначались словом «сукно».

В театральном быту хорошо известно выражение «играть в сукнах», то есть без выстроенных декораций, на фоне мягких кулис и драпировок. В XIX веке этот прием был вызван к жизни пластическими свойствами сукна, но на современной сцене для этой цели могут использоваться любые другие новые материалы.

Что же такое сукно?

Это шерстяная ткань полотняного переплетения с последующим валянием и отделкой. Процесс изготовления сукна включает много операций. Сначала готовится пряжа: шерсть тщательно промывается и обезжиривается; затем треплется и прочесывается; прядется. Затем ткань валяют, еще раз промывают и окрашивают. После окраски сукно ворсят и стригут. Лишние ворсинки, так называемый мертвый волос, вычищается щетками, и очищенное сукно прессуется. Только после всех одиннадцати операций сукно готово к продаже. Нарушение технологии хоть в одной операции может отразиться на качестве ткани, прежде всего на ее носкости. Поновление сукна, бывшего в употреблении и отчасти утратившего свой ворс, производили, подвергнув его еще раз ворсованию по вытертым местам.

Выбор сукна в лавке представлял собой целый ритуал. Сукно обнюхивали, оглаживали, пробовали «на зуб» и растягивали руками, прислушиваясь к издаваемому звуку. Вот как описывают определение качества сукна товарные справочники прошлого века: «Хорошее сукно, по наружному виду, должно быть на ощупь мягко, плотно, крепко, издавать при отрывистом протягивании между пальцами и на разрыв звонкий звук и треск; не издавать сального запаха (признак худо промытого сукна); чтобы при глажении сукна рукою не ощущалось бы чего колючего и грубого на ощупь»[145].

Вспомним, как выбирал сукно герой гоголевской «Шинели»: «В первый же день он отправился вместе с Петровичем в лавки. Купили сукна очень хорошего — и не мудрено, потому что об этом думали еще за полгода прежде и редкий месяц не заходили в лавки применяться к ценам: зато сам Петрович сказал, что лучше сукна и не бывает».

У читателей «Шинели» упоминание о посещении суконной лавки должно было вызывать четкое представление, яркий пластический образ, так как постоянно представлялась возможность видеть покупку сукна со всеми необходимыми манипуляциями. Особенно важным событием в жизни Башмачкина в течение многих месяцев было именно посещение лавки, со всеми тревогами и волнениями маленького человека, не имеющего возможности сделать ошибку.

Сцену выбора сукна Гоголь описывает и во втором томе «Мертвых душ», когда заставляет Чичикова покупать сукно «наваринского дыму с пламенем»: «Могу сказать, что получите первейшего сукна, лучше которого только в просвещенных столицах можно найти. Малый! подай сукно сверху, что за тридцать четвертым номером. Да не то, братец! Что ты вечно выше своей сферы, точно пролетарий какой! Бросай его сюда. Вот суконцо! — И, разворотивши его с другого конца, купец поднес Чичикову к самому носу, так что тот мог не только погладить рукой шелковистый лоск, но даже и понюхать».

А теперь посмотрим, какое применение находили в быту такие сорта сукна, которые не были прежде известны в России, например драп — плотное тяжелое двойное сукно как из чисто шерстяной пряжи, так и с утком из хлопчатобумажной нити. Тяжелые сукна из двойных основ и утков применялись только для шитья верхнего мужского и женского платья. Поэтому комизм в литературном произведении мог создаваться при сопоставлении несовместимых в какой-то ситуации тканей. Такой прием использован А.Ф.Вельтманом в повести «Сердце и думка».

«Ай! — вскрикнула опять девица и заметалась во все стороны... видит, идет мимо ее молоденькая девушка в манто из drap-royal, с блестящими цветами, в дымковой роскошной шляпке, обшитой рюшем из шелкового тюля.

— Ах, если б я была на ее месте! — подумала она. Смотрит... Ух!.. точно как будто перелились все ее чувства из сарафана в манто из drap-royal, и на душе стало легко».

Кроме drap-royal существовали и другие сорта: drap d'or, drap d'argant, drap de Sedan и др.

Хорошо была известна в XIX веке ткань под названием «драдедам». В буквальном переводе с французского это слово означает «дамское сукно». Но в России ткань драдедам отнюдь не являлась признаком щегольства и изящества. Это один из самых дешевых видов сукна, который был особенно распространен в среде городской бедноты. Упоминание о драдедамовом платке встречаем в «Преступлении и наказании» Достоевского:

«Ни словечка при этом не вымолвила, хоть бы взглянула, а взяла только наш большой драдедамовый зеленый платок (общий такой у нас платок есть, драдедамовый), накрыла им совсем голову и лицо и легла на кровать, лицом к стенке, только плечики да тело все вздрагивают».

Обычно при комментировании «Преступления и наказания» ссылаются на воспоминания А.Г.Сниткиной-Достоевской о том, что ее поразил большой зеленый платок на женщине, отворившей ей дверь, когда она первый раз пришла в дом писателя, — она сразу вспомнила зеленый драдедамовый платок из романа[146]. Однако этот платок не только реалия из быта самого писателя, он может восприниматься и как сознательно использованная художественная деталь, имеющая определенное социальное значение.

Словари середины XIX века трактовали термин «драдедам» следующим образом: «Шерстяная ткань тоньше сукна и не так как оно прочная»[147].

Автор широко известной «Художественной энциклопедии» прошлого века Ф.И.Булгаков еще точнее определяет значение этого слова: «Шерстяная материя, сходная с сукном, но менее его прочная и дешевле»[148].

Как признак бедности драдедам встречается у многих писателей. Н.А.Некрасов, например, писал: «В углу подле двери сидела старушонка в медных очках, одетая в ветхий драдедамовый салоп, она тяжко вздыхала» («Повесть о бедном Климе»).

«Драдедамовый салоп» может служить примером социальной характеристики и имущественного положения человека. Именно так характеризует облик случайного прохожего в «Записках замоскворецкого жителя» Островский, используя выражение «купчиха в драдедамовом салопе».

На страницах «Преступления и наказания» драдедам встречается много раз. В «ветхом драдедамовом бурнусике, сшитом ей, вероятно, два года назад», увидел Раскольников сестру Сони — Полю Мармеладову.

Достоевскому костюм важен для эмоциональной окраски действия. Сравним описание костюма случайно увиденной Раскольниковым уличной певицы и повторение этого описания в рассказе о Соне Мармеладовой (сцена смерти Мармеладова).

Первый эпизод: «...девушке, лет пятнадцати, одетой как барышня, в кринолине, в мантильке, в перчатках и соломенной шляпке, с огненного цвета пером; все это было старое и истасканное».

Второй эпизод: «...забыв и о своем перекупленном из четвертых рук шелковом, неприличном здесь, цветном платье с длиннейшим и смешным хвостом, и необъятном кринолине, загородившем всю дверь, и о светлых ботинках, и об омбрельке... и о смешной соломенной круглой шляпке с ярким огненного цвета пером».

Нелепость старого и истасканного наряда уличной певицы усилена при описании костюма Сони — кринолин становится необъятным, соломенная шляпка смешной, и украшена она не просто огненным, а ярко-огненным пером, и т.д. Костюм как бы объединяет многие женские судьбы, обобщает образы женщин, обреченных самой жизнью.

Уже писатели XIX века видели в драдедамовом платке некий символ. А.И.Эртель ввел его в свой роман «Гарденины». Одна из героинь этого романа читает случайно попавшую ей в руки книжку: «Книга оказалась старая — „Русский вестник" за 1866 год — и в ней та глава известного романа, где герой встречается в погребке с пропойцей-чиновником, слушает его потрясающий рассказ».

Затем Зое (героине Эртеля) снится страшный сон: «И увидела на себе оборванное платье — грязный шлейф, помятые цветы, увидела свои голые плечи... Ей стало ужасно стыдно. „Соня, — прошептала она, — закрой мне плечи, мне стыдно". Соня накрыла ее стареньким, изорванным, но необыкновенно мягким и теплым платком».

Влияние романа Достоевского ощущается и в воспоминаниях Смирновой-Россет. Она пишет: «Когда было холодно, мы надевали большие драдедамовые платки»[149].

Известно, что ученицы Института благородных девиц воспитывались в аскетических условиях. Вполне возможно, что для их нужд покупались дешевые вещи, в том числе и драдедамовые платки вместо дорогих шалей. Но в воспоминаниях Смирновой-Россет, написанных позднее публикации романа Достоевского, ощущается воздействие литературных произведений. Это и упоминание о цвете «наваринского дыму с пламенем», который, без сомнения, был рожден гоголевской фантазией; это и упоминание о большом драдедамовом платке. Однако нельзя исключать и того обстоятельства, что драдедамовый платок воспитанниц был реальностью русского быта (пока нет других свидетельств этого, кроме воспоминаний Смирновой), а это дает повод предполагать, что драдедамовый платок, который чаще всего в романе упоминается в связи с Соней Мармеладовой, является формой выражения скрытых значений. Он упомянут во всех кульминационных эпизодах романа — первый выход Сони на улицу, смерть Мармеладова, сцена на каторге, куда Соня следует за Раскольниковым. Драдедамовый платок вырастает до трагического символа судьбы Сони.

Полной противоположностью драдедаму являлся кастор — тончайшей выработки сукно самых разных цветов. Его ткали с примесью бобрового или козьего пуха. Кастор делали во многих странах и применяли для производства шляп, перчаток, чулок и одежды, чаще всего мужской. Лучшим шляпным кастором считался марселет, название которого является производным от названия города Марселя во Франции.

В отличие от обычных сукон, кастор имел ворс на изнаночной стороне ткани. Это позволяло хорошо сохранять тепло, поэтому из кастора охотно шили перчатки: «Пианист стоял внизу на площадке, в стареньком пальмерстоне и натягивал зимние касторовые перчатки» (П.Д.Боборыкин. «Пристроился»).

Широкое распространение в России нашел фриз — чаще всего голубоватая ткань со слегка вьющимся ворсом, один из самых дешевых видов сукна. Фриз имел хождение в среде мелкого чиновничества.

«С четырех часов Невский проспект пуст, и вряд ли вы встретите на нем хотя одного чиновника. Какая-нибудь швея из магазина перебежит через Невский проспект с коробкою в руках, какая-нибудь жалкая добыча человеколюбивого повытчика, пущенная по миру во фризовой шинели, какой-нибудь заезжий чудак, которому все часы равны, какая-нибудь длинная высокая англичанка с ридикюлем и книжкою в руках, какой-нибудь артельщик, русский человек в демикотоновом сюртуке с талией на спине, с узенькою бородою, живущий всю жизнь на живую нитку, в котором все шевелится: спина, и руки, и ноги, и голова, когда он учтиво проходит по тротуару, иногда низкий ремесленник; больше никого не встретите вы на Невском проспекте» (Н.В.Гоголь. «Невский проспект»).

Так как тип ткани для форменной одежды строго регламентировался правительственными постановлениями, то не стоит удивляться, что в обиход вошли клички, основанные на качестве материи, из которой сшита мундирная одежда. Некоторые из них приводит в своих записных книжках Островский: «злое сукно» — квартальный надзиратель; «пеньковая гвардия» — будочник и т.д.

Фриз вошел в обиход довольно давно, вероятно еще в XVIII столетии. Поэтому в литературных произведениях первой трети XIX века эта ткань как признак бедности и низшего чина встречается очень часто. В повести Пушкина «Дубровский» во фриз одет заседатель Шабашкин — «маленький человек в картузе и фризовой шинели».

В наше время фриз полностью вышел из употребления, а вот разновидность сукна — ратин — известна и сейчас. С сукном эту ткань связывает наличие ворса на лицевой поверхности. Но, в отличие от настоящего сукна, ратин ткался саржевым переплетением нитей, а не полотняным. Ратин упомянут Пушкиным в повести «Капитанская дочка»:

«— Прикажи уж дочитать.

—. Дочитывай, — сказал Пугачев.

Секретарь продолжал:

—. „Одеяло ситцевое, другое тафтяное на хлопчатой бумаге, четыре рубля. Шуба лисья, крытая алым ратином, 40 рублей"».

Из шерстяного тряпья и отходов прядения — шерстяной пыли, называемой «кноп», — производилось самое дешевое сукно, известное под названием «лодзинское». Внешнее сходство лодзинского сукна с дорогими тканями никого не вводило в заблуждение, так как оно быстро деформировалось, под воздействием влаги уменьшалось в размерах, и всякая претензия на «высший» вкус делала человека смешным.

Интересен рассказ Е.П.Иванова: «В Лодзи всегда было большое производство дешевых тканей, наружный вид которых напоминал дорогие английские. Вырабатывались они из бумаги с незначительной примесью очёсков шерсти и добротного тряпья. Высылали их пошитыми „в костюм на любую мерку", без задатка, почтовой посылкой — всего за одиннадцать рублей восемнадцать копеек с почтовыми расходами. Все бросались на соблазнительную дешевку, получали и пробовали эти костюмы носить. Вначале все шло благополучно, но благополучие это тянулось только до первой сырой погоды или дождя. Материал обладал способностью от влаги садиться, съеживаться, стягиваться едва ли не вполовину.

Выйдет, острили портные, франт летом в Петровский парк погулять, тучка накроет, дождичком спрыснуло, и начнет костюм весь „сползаться", из себя хозяина выжимать. Брюки до колен делаются, рукава — по локоть, плечи и швы уходят, и нет на тебе ничего. Весь человек из костюма вылезет. Другой сядет, от срама, на извозчика, велит верх поднять и — айда домой. Смеху что у нас над такими.

Как анекдот рассказывали, что лодзинские поставщики шили костюмы из этих удивительных материалов особым приемом — „с молотком". Горячим молотком „выбивали" грубую ткань, придавая ей на время фасон»[150].

Из исторических тканей в XIX веке долгое время сохранялось воспоминание о кармазине — сукне очень высокого качества из лучших сортов шерсти, окрашенной в ярко-красный цвет. Шерсть воспринимает красители иначе, чем другие виды волокон, поэтому характерный оттенок красного цвета, особенно яркий тон, определяли как кармазинный. У С.Т.Аксакова в «Аленьком цветочке» читаем: «Входит он во дворец по лестнице, устланной кармазинным сукном, со перилами позолоченными; вошел в горницу — нет никого; в другую, в третью — нет никого, в пятую, десятую — нет никого, а убранство везде царское, неслыханное и невиданное: золото, серебро, хрустали восточные, кость слоновая и мамонтовая».

Что имеет в виду писатель — цвет или качество ткани — целиком зависит от контекста художественного произведения, от того, к каким предметам относится определение «кармазинный». Кармазин вышел из употребления в начале XVIII века, в литературе XIX столетия встречается, главным образом, в произведениях писателей, обращающихся к исторической тематике. Упоминание об этой ткани можно встретить в исторических повестях А.К.Толстого: «...с ней русый молодец в кармазинном кафтане» — или: «Один из них в кармазинном кафтане с золотыми кистями» («Князь Серебряный»).

Вслед за кармазином следует упомянуть габу — очень плотное сукно, главным образом белого цвета, применявшееся для верхней одежды. Одна из разновидностей габы — шерстяная или хлопчатобумажная ткань габардин, которая из-за своей плотности, а впоследствии и особой пропитки служила для изготовления непромокаемой одежды.

Считают, что все разновидности габы стали известны в Европе через Испанию, которая заимствовала технику изготовления такой ткани и применения изделий из нее у арабов[151]. В ХIХ веке в европейских странах было популярно пальто габан, название и покрой которого испанского происхождения.

Еще в XVIII веке габа ввозилась в Европу с Востока. Вполне вероятно, что габа — то же, что и аба, — плотное белое сукно или плащ без рукавов из него (такое толкование приводит В.Н.Углов)[152]. Название «аба» получило более широкое распространение и встречается в словарных изданиях гораздо чаще, нежели «габа». Технологии производства габы и абы настолько совпадают, что это позволило автору высказать предположение о наличии двух названий для одной и той же ткани.

Штоф

Одной из самых известных тканей для отделки интерьера был штоф. Часто можно было встретить такое описание: «Мебель вся красного дерева, обитая барканом под штоф» (И.И.Панаев. «Прекрасный человек»).

Штоф — очень плотная шелковая ткань различных переплетений. Плотность ее достигалась использованием скрученных из нескольких нитей основы и утка.

Штоф считался дорогой тканью и применялся для отделки мебели и в качестве обоев лишь в богатых домах.

В ХIХ веке штофом называли помимо мебельной любую плотную шелковую ткань. Именно в таком смысле употребляет это слово И.А.Гончаров, когда описывает во «Фрегате „Паллада"» костюмы мужчин-придворных во время посещения Японии — «штофные юбки».

Большая часть штофов была одноцветной, но так как они исполнялись различными сочетаниями нитей — креповым, репсовым и другими, то игра света давала разнообразные колористические эффекты.

В начале XIX века вышли из моды не только штофные обои, но и драпировки, занавески и обивка из штофа. Ф.Ф.Вигель так описывает интерьеры этого времени: «В области моды и вкуса, как угодно, находится и домашнее убранство или меблировка. И по этой части законы предписывал нам Париж... Шелковые занавеси также были изгнаны модою, а делались из белого коленкора или другой холщовой материи с накладкою прорезного казимира, по большей части красного, с такого же цвета бахромой и кистями. Эта мода вошла к нам в конце 1800 года и продолжалась до 1804 или 1805 года. Павел ни к кому не ездил и если б увидел, то, конечно, воспретил бы ее, как якобинизм»[153].

В первой трети ХIХ столетия штоф почти не употребляли, и в литературных произведениях той поры можно встретить штоф как символ минувшего века. «В гостиной штофные обои» увидел Онегин в старинной усадьбе своего дяди; или: «полинялые штофные кресла и диваны» в доме графини в «Пиковой даме».

С конца 30-х годов ХIХ века штоф вновь входит в моду и появляется большое число тканей, его имитирующих, например баркан. Второе название этой ткани — «баракан».

Что же представлял собой баркан, которым заменяли дорогой штоф?

Баркан, баракан — плотная прочная шерстяная ткань, узорчатая и гладкокрашеная. Баркан ткался из очень туго скрученной пряжи. Его сорта определялись соотношением толщины нитей утка и основы. Ткань с толстыми уточными нитями называлась barcan gros grains (возможно, с добавлением шелка), а с более толстой основой — camelot barcane.

После появления и широкого распространения станка конструкции Ж.Жаккара (жаккардовые ткани) производство узорчатых тканей, имитирующих дорогостоящие материи, настолько удешевилось, что выражение «баркан под штоф» (И.И.Панаев. «Онагр») стало определением поддельности, стремления приобщиться к власть имущим, своего рода социальных претензий.

Сценический костюм

и театральная публика

в России XIX века

Ситуации

«Шляпки более носят атласные, цветов небесно-голубого,

розового и лилового. Оне весьма просты: посреди тульи

один бант и больше ничего».

«Молва», 1831, №4

Определить сословную принадлежность человека можно было не только по костюму, но и по умению носить одежду, знанию всех правил, чаще неписаных, которые диктовали пластику, жест и точный выбор наряда в зависимости от ситуации. Умение вести себя согласно выработанному каждым сословием ритуалу являлось своеобразным доказательством права присутствовать в том или ином круге людей. Недостаток должного воспитания мог стать непреодолимым препятствием в жизни.

Для всех сословий России прошлого столетия существовали и общие ритуалы, такие, как свадьба или траур, и особые, присущие лишь сословиям, ориентированным на европеизированную городскую культуру, — визит, бал, маскарад и т д. Но и в событиях почти неизбежных для всех российских подданных — свадьба или похороны — были свои очень тонкие различия, знание которых позволит лучше понять авторский замысел при сценической интерпретации литературных произведений. Еще в прошлом веке В.Ключевский говорил: «Чтобы понять своего собеседника, надо знать, как сам понимает он слова и жесты, которыми с вами объясняется; и обычай и порядки старой жизни — это язык понятий и интересов, которыми старинные люди объяснялись друг с другом и объясняются с нами, их потомками и наблюдателями»[154]

Бытовой ритуал на протяжении всего XIX века претерпевал постепенные изменения. Салонный кодекс хорошего тона в начале столетия передавался лишь изустно, а во второй половине века появились бесчисленные руководства о правилах поведения в свете для желавших сделать служебную или сословную карьеру. Целью многих людей, обращавшихся к подобной литературе, было стремление сблизиться с аристократией. Хотя в подобных изданиях и сообщалось о правилах поведения при дворе, на самом деле возможность быть принятым там зависела от чина и титула. Существуют мемуарные свидетельства того, что члены императорской фамилии, не желая стеснять себя в выборе собеседников, назначали встречи с интересующими их людьми не в императорской резиденции, а в частных домах некоторых своих приближенных. Особую известность приобрели вечера в доме княжны Львовой, которая приглашала гостей по выбору великой княгини Елены Павловны (1806 — 1873). Подобные поручения выполняла и графиня Тизенгаузен — внучка М.И.Кутузова. Как камер-фрейлина, она имела собственные апартаменты в Зимнем дворце, но пребывание в ее гостиной посетителей без титула уже не рассматривалось как нарушение придворного этикета, поскольку не считалось визитом во дворец.

По строгости соблюдения правил визита между людьми равного положения в обществе можно было судить об отношении людей друг к другу — формальном или действительно доброжелательном.

Правильный выбор костюма невесты и жениха или, напротив, отступления от освященного традицией наряда свидетельствовали не столько о реальном достатке, сколько о нравственных принципах семьи. Особенно придирчиво обсуждали костюм невесты, вторично выходившей замуж.

Общество довольно снисходительно относилось к мужчинам. Им прощалось неумение танцевать, разрешалось посещать самые разнообразные публичные увеселения. Зависимость женщины от светских условностей определялась не только отсутствием материальных возможностей к самостоятельному существованию или нравственными установками времени, но и необходимостью строго следовать моде в костюмах, формах досуга, оформлении интерьера или умении исполнять модные романсы и танцы.

Попытаемся реконструировать некоторые ситуации, в которых могли оказаться кавалеры и дамы прошлого века.

Визит

Для желающего показать свое знание законов светской жизни визит был трудным испытанием. В этом случае все имело значение — костюм, умение пользоваться визитной карточкой, правильно выбрать место в гостиной и т.д. Уже из этого краткого перечня правил видно: одной безупречности костюма для нанесения визитов было явно недостаточно, чтобы прослыть светским человеком.

Визитеру следовало сначала передать хозяину дома свою визитную карточку — если в приеме отказывали без объяснения причин, то это означало, что отказывают от дома. В пользовании визитной карточкой существовали некоторые тонкости. Форма, вернее, размер карточки зависел от моды: карточки уменьшались или увеличивались без каких-либо особых причин. Широкое хождение визитные карточки приобрели в Европе после 1786 года, прежде всего в Германии. В ХIX столетии ими широко пользовались во всех странах, в том числе и в России. Сразу же появились некоторые отличия в правилах. Например, европейская супружеская пара имела общую визитную карточку, а в России у каждого супруга была своя, и когда они наносили визит, то передавали для доклада обе карточки. Женщине следовало указывать и девичью фамилию (урожденная такая-то).

В первой половине ХIX столетия на обратной стороне карточки во всех четырех углах печатались начальные буквы французских фраз: «P.p.» (pour presente) — представиться; «Р. с» (pour condoléance) — выразить соболезнование; «P.p.p.» (pour prendre part) — выразить участие; «P.p.с.» (pour prendre congé) — проститься в связи с отъездом; «P.f.» (pour feliciter) — с целью поздравить или «Р.r.» (pour remercier) — отблагодарить.

Если хозяина не оказывалось дома, достаточно было загнуть соответствующий угол карточки. Во второй половине столетия было принято надписывать соответствующие буквы, а загибали карточку только в двух случаях: простой визит вежливости и хозяев не оказалось дома — левый край карточки загнут на лицевую сторону; когда хотели выразить сочувствие — сгибали на оборотную сторону визитной карточки правый край[155].

Для нанесения визитов идеальным считалось время между завтраком и обедом, поэтому указать точный временной интервал довольно трудно — в каждой социальной группе он мог быть различным. В некоторых домах существовали определенные приемные дни и часы, когда хозяева ждали гостей. Замужняя женщина могла принимать в отсутствие мужа любых гостей, а незамужняя только дам.

Оказавшись в гостиной, гость-мужчина не должен был садиться на диван подле хозяйки. Женщина же могла занять место на диване только по предложению хозяйки. Мужчине следовало выбирать место слева от хозяйки дома или «от высших по положению лиц»[156] на стуле или в кресле. При появлении нового гостя полагалось уступить ему свое место, но не уходить сразу, а выждать некоторое время.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒