ПРЕДМЕТНЫЙ ЦВЕТ

Железняков Валентин ЦВЕТ И КОНТРАСТ Технология и творческий выбор ВГИК

	«Если цвет не освещен - его не существует» Н.П.Крымов

О ЧЕМ ЭТА КНИГА Существует мнение, что эпоха Гутенберга заканчивается, что теперь основным средством коммуникации между людьми становится не печатное слово, а образ, поэтому главная роль в этом процессе теперь принадлежит не книгам, а аудиовизуальным средствам информации. Сетуя на то, что современные люди, а особенно дети, охотнее общаются с телевизором, чем с книгой, надо все же признать, что визуальный образ более информативен, чем слово (лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать!); он легче воспринимается, он всегда конкретен, а обладая замечательным свойством выразительности, содержит в себе как бы ключ или установку на определенную эмоциональную оценку получаемой информации. Справедливо отвергая вульгарность идеологизированного шоу-арта, насыщенного примитивными пропагандистскими штампами, не следует, однако, впадать в другую крайность, полагая, что искусство - это «прек-расная бесполезность», предназначенная лишь для развлечения и самовы-ражения. Так называемый «мессидж» (message), или авторское эмоциональное послание, при помощи визуальных образов, например, кино или телевидения, легко преодолевает языковые барьеры между разными людьми, формируя общее информационное пространство со сходными ментальными признаками. Нечто вроде единого структурного поля, глобального по своим масштабам. Сознание зрителя, становясь составной частью этой биоинформа-ционной полевой структуры, не может не резонировать с ней по прин-ципу обратной связи. И, кроме того, возникает иллюзия добровольного и свободного выбора той или иной информации. Давно известно, что мы видим и знаем только то, что хотим видеть и знать. Таким образом, аудиовизуальные средства коммуникации вольно или невольно помогают манипулировать общественным сознанием, вот почему нельзя недооценивать роль профессионального умения людей, которые призваны этим заниматься. Я имею в виду творческих работ-ников кино и телевидения, а также профессиональных фотографов. Моя книга не сможет ответить на все вопросы, связанные с этой важной проблемой, но кое-что, я надеюсь, она все-таки прояснит. Практическая эстетика называет три различных типа переменных величин для характеристики психологических стимулов, вызывающих эстетическую реакцию у зрителей. Во-первых, психофизиологические переменные, такие как ощущение времени, движения, пространства, ритма, цвета, контраста, равновесия и всего того, что считается формальными признаками любого визуального образа или изображения. Во-вторых, экологические переменные, информирующие об опасности для выживания и отвечающие биологическим и социальным потребностям, таким как чувство голода, любви, страха смерти, - словом, все то, что относится к содержательным или сюжетным элементам изображения. И, в-третьих, сопоставительные переменные, такие как простота или сложность, новизна или привычность, двусмысленность, парадок-сальность и так далее. В этой книге мы будем рассматривать, в основном, только первый тип психофизиологических переменных, то есть те, которые выражают формальные свойства любого изображения и которые влияют на восприятие подсознательно и, обычно, помимо сюжета. Это так назы-ваемые перцептивные свойства изображения. Они имеют двойственную природу: с одной стороны, они предста-вляют собой реальный объект (или его изображение), а с другой - сами являются составной частью психофизиологического процесса визуального восприятия. То же самое происходит с феноменом цвета, который можно назвать одним из основных перцептивных свойств. Цвет не только выражает объективные физические свойства предметов окружающего нас мира, но одновременно является и фактором нашего субъективно-психологического восприятия этого мира. Он есть признак и свойство реальной и материальной действитель-ности и одновременно - внутренняя функция нашего зрения. Как физиче-ское явление, любой цвет может быть систематизирован с позиций колориметрии, объективно и точно измерен и даже синтезирован, а как психофизиологический феномен - он может ощущаться только субъек-тивно и обязательно эмоционально. Окончательный и правильный вывод зависит от правильного выбора первоначального критерия. Часто получается, что от недооценки двойственной природы цвета мы в практической, творческой деятельности ищем причину искажений цвета в недостатках той или другой цветовоспроизводящей техники, а в действительности все дело в том, что мы ошибочно оцениваем свои ощущения при восприятии цвета. Разобраться во всем этом не просто. Нильс Бор, формулируя свой знаменитый «принцип дополнительности», подчеркивал, что «мы перестаем испытывать наши ощущения, как только пытаемся их проанализировать», и это замечание в полной мере можно отнести к восприятию цвета. Профессионализм же заключается в умении делать первое и второе одновременно. Иногда смысл работы кинооператора, телеоператора или фотографа определяется иностранным словом «фреминг» (от англ. «Frame» - кадр, рамка), что значит «обрамление» - превращение окружающего нас реального действия в кадр, т.е. в изображение, обладающее определенным содержанием и формой. Разумеется, фреминг предполагает не только умение «взять» правильную крупность и ракурс, но прежде всего - глубокое знание всех перцептивных свойств любого изображения и целенаправленное умение их использовать в качестве выразительных средств. Я имею в виду перспективу, движение, освещение, контраст, цвет, колорит и другие формообразующие элементы, с которыми ежедневно приходится иметь дело любому профессионалу. Но в этой книге речь пойдет, в основном, о цвете и контрасте. Искусствоведческая литература обычно связывает цвет с сюжетом и системой художественной образности, в то время как различные технические руководства рассматривают лишь технику получения цветного изображения. И только с позиции сходства оригинала и репродукции. Но многие перцептивные свойства цветного изображения и некоторые специфические особенности его создания и воздействия на зрителя не могут быть с исчерпывающей полнотой описаны ни в том, ни в другом случае, поэтому я надеюсь, что данная книга восполнит этот пробел. Кино, телевидение и фотография как явления массовой культуры отличаются широким применением современных и подчас довольно сложных технических средств (а лучше сказать - систем) и обязательным тиражированием своих произведений. Несмотря на то, что технические системы регистрации и воспроизведения цветного изображения в кино и телевидении очень сильно отличаются, у них есть одна общая особенность: изображение, которое получается «на выходе» той или другой системы, предназначено, в конечном счете, для того, чтобы его рассматривал (воспринимал) зритель. Это значит, что по многим своим параметрам эти изображения должны «стыковаться» с параметрами зрительного анализатора человека. Поэтому, при всем несходстве физических процессов, протекающих в этих системах, их «выходные параметры» должны иметь много общего. Есть общие психо-физиологические закономерности в восприятии цвета, независимо от того, на каком «носителе информации» он записывается и воспроизводится, об этом всегда следует помнить, говоря о разных технологиях. В профессии кинооператора, фотографа и телеоператора техника и искусство переплетаются самым причудливым образом и взаимно влияют друг на друга, но замечательно то, что при самом бурном развитии техники (новые пленки, магнитные ленты, лазерные диски и т.д.) основные законы создания и восприятия реалистического изобразительного искусства остаются неизменными. Это те законы, которые опираются на особенности психологического восприятия изображения и которые были сформулированы в психологии более ста лет назад. Хотя фактически складывались они в современном виде в течение пятивековой истории европейского изобразительного искусства. Ведь для живописи процесс технического воспроизведения объекта почти не изменился за последние 500 лет (краски, холст и т.д.) и вряд ли изменится в дальнейшем, а в кино, фотографии и особенно в телевидении технический процесс совершенствуется беспрерывно. Но это не меняет сути дела: и сам объект, и его цветное изображение все равно воспринимаются только человеком, его зрительным анализатором. Поэтому в книге мы будем много раз обращаться к опыту живописи, к ее высоким образцам. А. Матисс в свое время считал, что живопись на рубеже XIX и XX веков, покончив с «иллюзорной повествовательностью», т.е. с буквальным изображением реальности, навсегда разошлась с фотографией и кино, основным достоинством которых является именно фотографичность - способность точно воспроизводить реальность. Пабло Пикассо, великий новатор в живописи, в шутку говорил, что живописцев надо ослеплять, как ослепляют щеглов, чтобы они лучше пели. Этим он хотел подчеркнуть, что абсолютное подобие объекта и его изображения не является задачей искусства. Он считал, что надо изображать «не реальность, а свое представление о ней», и во многом преуспел в этом, особенно во время своего увлечения кубизмом, когда объемные формы сводились к геометрическим плоскостям, а цвет играл чисто декоративную роль. Что же касается предметного цвета, то в жизни так же, как в изобразительном искусстве, - это понятие относительное. Потому что цвет предмета в светах один, в тенях другой, а в бликах третий. В свое время поиски новых средств выразительности, т.е. новых формальных элементов изображения, привели того же Пикассо к его «голубому периоду» («Девочка на шаре», «Мальчик с собакой» и др.) В этих его работах объемные формы не трансформируются в геометрические многогранники, границы между фигурами и фоном вполне реалистичны, реалистичны и границы между светами, тенями и рефлексами на самих фигурах, т.е. передача объемов в этих работах достоверна и в этом смысле иллюзорна и вполне «повествовательна». Но цветовая гармония, заложенная в соотношениях светов, теней и рефлексов, совершенно непривычна для зрителя. Известно, что объемная форма и предметный цвет любого трехмерного объекта передаются на двухмерной плоскости живописного полотна модуляциями этого предметного цвета в светах, в тенях, в бликах и рефлексах. В большой степени именно за счет этого изображение на плоскости картины воспринимается как объемное, а действие на полотне как пространственное. Удивительно то, что зрители на упомянутых картинах Пикассо легко принимают «подмену» одного предметного цвета другим. Голубое лицо с розовыми тенями нисколько не шокирует и даже помогает воспринимать картину более эмоционально. Мы, зрители, легко принимаем «подмену» одного предметного цвета другим, легко воспринимаем новую цветовую гармонию, гармонию не естественных, а придуманных цветовых сочетаний, означающих на плоскости картины точно такие же объемные соотношения светов, теней и рефлексов. Это напоминает угадывание истинного предметного цвета и объемов знакомых предметов тогда, когда мы видим их в новой обстановке при «неестественном» (например, цветном) освещении. Наш мозг, как хороший компьютер, подсознательно все «пересчитывает» и определяет истинный предметный цвет; и все объемы, выраженные в модуляциях этого цвета, воспринимаются без всякого труда. Срабатывает один из самых фундаментальных законов зрительного восприятия - закон константности, к которому мы не раз еще будем возвращаться. Но все дело в том, что «новая», вроде бы чисто декоративная гармония, «придуманная» Пикассо в этих картинах, отнюдь не случайна, она точно так же подчиняется общим фундаментальным закономерностям, о которых хорошо знают все живописцы. В светах и в бликах «подмененный» предметный цвет «разбеливается» точно так же, как привычный «натуральный» предметный цвет. Цветовой тон теней является дополнительным к цветовому тону светов, светлотный контраст подменяется цветовым, и наблюдается многое другое: то, что задолго до возникновения живописного авангарда успешно использовалось в творчестве Тициана, Веласкеса, Рембрандта и других великих мастеров. Они прекрасно знали эти фундаментальные закономерности зрительного восприятия цвета человеческим зрением и широко их использовали. Книга в значительной степени посвящена именно этим вопросам. Только применительно к технологии живописной работы они, эти вопросы, разрешаются довольно просто. Как пошутил один художник: «Я беру нужные краски и кладу их в нужные места картины». Таким образом, вся проблема сводится лишь к тому, чтобы научиться правильно видеть. Работа же оператора и фотографа предполагает, кроме умения правильно видеть, еще и владение сложной современной технологией. В отличие от живописца, имеющего дело только со своим острым глазом и опытной рукой, оператор и фотограф используют сложные цветовоспроизводящие технологии, а они, как всякие сложные системы, способные стабильно воспроизводить полученные результаты, обладают определенной инерцией. Инерция - это их недостаток, являющийся продолжением их достоинства - стабильности; и тут оператор-художник вынужден, как мифический Одиссей, рассчитать так точно, чтобы невредимым проскочить между Сциллой (т.е. правильным, но творчески невыразительным изображением) и Харибдой (т.е. техническим браком, который получается от неумелой реализации интересного творческого замысла). В известном смысле он - вынужденный заложник современных технологий, и я написал эту книгу для того, чтобы на основе своего опыта и опыта моих коллег помочь ему лучше ориентироваться, чтобы не растерять свою творческую индивидуальность в лабиринтах технологии. Что же касается иллюзорности, то с ней тоже все не так просто; сюрреализм использует ее как сильное выразительное средство, а что касается кино, фотографии и в особенности телевидения, то иллюзорность, фотографичность здесь часто понимаются как синонимы высокого технического качества изображения. Разумеется, любое произведение изобразительного искусства как бы перевоссоздает реальность в соответствии с замыслом автора, но для фотографии, кино и телевидения степень и мера этого перевоссоздания совсем иные, чем для живописи. Эта мера обусловлена естественными границами между различными видами изобразительного искусства. Надо сказать, что я не отношусь скептически к авангарду и к различным стилизациям кино под живопись, под графику и т.д., но считаю, что в этой книге, посвященной более общим, собирательным проблемам, не стоит затевать разговор по поводу того, что каждый художник, каждый автор изображения делает на основе своего индивидуального эстетического опыта. Так называемые творческие приемы не имеют всеобщего универсального смысла (как, например, научные истины), они всегда имеют штучный характер, и об этом надо писать совсем другую книгу. Если вернуться к цвету как перцептивному свойству, то главным объектом нашего внимания в этой книге будет то, как параметры субъективного восприятия цвета (цветовой тон, светлота и насыщенность) зависят от реальных условий освещения: его силы, контраста и спектрального состава. И как сделать, чтобы эти параметры, став параметрами уже не самого объекта, а его изображения, вызывали точно такое же или сходное психологическое ощущение у зрителя. Здесь я хочу еще раз подчеркнуть, что именно передача изменения предметных цветов в зависимости от различных условий освещения в светах, тенях и рефлексах является главной задачей, сутью работы художника с цветом. На этом строится вся цветовая гармония и колорит. Можно сказать, что художника интересуют модуляции предметных цветов, которые искажаются под воздействием реальных условий освещения. Таким образом, совершенство технической цветовоспроизводящей системы определяется тем, насколько она способна точно передавать искаженные предметные цвета так же, как наше зрение. Понятие «предметный цвет» вообще не имеет смысла без соотнесения с реальными условиями освещения. Кроме того, надо помнить, что психологическое восприятие - это процесс двухсторонний, он протекает с активным участием обратной связи, мобилизующей сложный механизм психологической и физиологической подстройки в процессе восприятия. Эта особенность принципиально отличает восприятие от процесса получения изображения в системах электронного или фотохимического зрения, как принято называть телевидение, фотографию и кино. Потому что характеризуется сопоставительными процессами, использующими готовые психологические матрицы, имеющиеся у каждого человека и образовавшиеся в его сознании в результате накопления жизненного опыта, культурного багажа, социальных и биологических стереотипов и т.п. Техническая же сторона дела сводится к ясному пониманию того, как должны стыковаться между собой выходные параметры цветовоспроизводящей системы (сквозного фотохимического процесса или электронного тракта) и входные параметры зрительного анализатора человека, чтобы получился единый «биотехнический кентавр». В книге будут показаны особенности психофизиологического восприятия цветного объекта съемки сначала автором будущего изображения - фотографом или оператором. Затем будет прослежена вся технологическая цепочка в виде сквозного фотографического процесса или телевизионного тракта. Будут отмечены все действительные и мнимые искажения цвета, вносимые техникой, включая сюда сознательные авторские трансформации. И, наконец, при анализе восприятия зрителем готового экранного изображения будет показано соотношение видимого и знаемого как главный критерий, определяющий такие многомерные и порой противоречивые понятия, как «похожесть» и «выразительность». Творческое колористическое решение и пути его технологической реализации зависят от разных причин. С одной стороны, от того разночтения, которое всегда существует между реальным объектом съемки и тем, как его субъективно воспринимает автор будущего изображения. А с другой стороны - от несходства готового экранного изображения не столько даже с самим объектом, сколько с представлением зрителя о нем. Почему-то на последнее обстоятельство редко обращают внимание. При анализе всех этих сложных и трудноуловимых процессов будут часто использоваться примеры из опыта живописи и художественной практики лучших мастеров операторского искусства, а также базовые положения физиологической оптики, гештальтпсихологии и практической эстетики. Впервые в этой книге сформулирован принцип оптимального визуального контраста как единого антропометрического модуля при создании любого произведения изобразительного искусства. На основе этого принципа будут рассмотрены особенности воспроизведения и восприятия тона, цвета и колорита. Особое внимание будет уделено психологическому аспекту экспонометрии как альтернативе господствующему ныне инженерному подходу. В определенном смысле содержанием книги являются секреты мастерства (или, как теперь говорят, «ноу-хау»). Или даже еще точнее: секреты ремесла, только термин «ремесло» здесь использован в самом высоком значении, как у Пушкина: «ремесло - подножие искусства». Анатоль Франс писал, что «искусству угрожают два чудовища: художник, который не стал мастером, и мастер, который не стал художником». Мне хотелось бы, чтобы эти прекрасные слова стали лейтмотивом моей книги. Надеюсь, что осознание читателем трудности задачи, которую я перед собой поставил, сделает его отношение ко всему, что здесь излагается, более лояльным. А моя скромная попытка обратить внимание профессионалов на некоторые актуальные сегодня вопросы будет встречена доброжелательно. Книга обобщает опыт семинаров по операторскому мастерству, которые я регулярно провожу на операторском факультете во Всероссийском государственном институте кинематографии. В заключение я хочу поблагодарить моих друзей и коллег, которые своими дельными замечаниями во многом способствовали улучшению книги.

ГЛАВА 2. ЦВЕТ. ЦВЕТОВАЯ ГАРМОНИЯ

	Феномен цвета совсем не прост. Как уже отмечалось, с одной стороны, цвет относится к физическим свойствам реальности, он может быть измерен с помощью приборов, а его свойства - математически смоделированы так, как это происходит в колориметрии, и в этом качестве цвет имеет объективное значение. С другой стороны, цвет - это субъективное психофизиологическое ощущение, которое воплощается в определенные эмоциональные состояния, различные у разных людей; причем эта его неоднозначность и представляет для изобразительного искусства главный интерес. Разбирая технологию цветного изображения, необходимо все время помнить об этих двух его ипостасях: естественнонаучной и психоэстетической. Если рассматривать феномен цвета в историческом плане, то эти два подхода обнаруживают себя достаточно четко. При этом попытки понять, что такое цвет и каково его значение в изобразительном искусстве и вообще в культуре, всегда выражаются в стремлении каким-либо образом систематизировать цвет, создать единую систему, а на ее основе проникнуть в тайну гармонических сочетаний. Вполне возможно, что цветовая гармония - это не объективная реальность, которую лишь надо открыть, как считали многие вслед за Ньютоном, а всего лишь свойство нашего эстетического сознания, как считал Гете; гармонии не существует вне нашего восприятия, как не существует вне восприятия понятия цвета. Поэтому в разные исторические эпохи у разных народов преобладали различные гармонические сочетания, а вернее, совершенно разные цветовые сочетания считались гармоничными или негармоничными. Проследим в самых общих чертах динамику изменения колористического идеала на материале изобразительного искусства. Но прежде несколько слов о символике цвета. Проблема цветовой символики связана и с психологическим воздействием цвета, и с его систематикой и классификацией. У истоков культуры цвет был равноценен слову, так как служил символом различных вещей и понятий, а наиболее устойчивыми цветовыми символами оказывались самые простые или основные цвета. Замечено, что роль цветовой символики в обществе пропорциональна доле мифологизма в его мышлении. По мере возрастания роли рационализма убывает и роль символики. В наше время цветовая символика сохраняет свои позиции в геральдике, функциональной окраске производственных объектов, в транспортной сигнализации и в сохранившихся бытовых ритуальных действиях. В более сложных случаях, как, например, в искусстве, обращение с цветом допускает такую же свободу (а точнее - многозначность в толковании), как обращение со словом в современной литературе. Сегодня некоторые теоретические предпосылки в колористических решениях, основанные на символике цвета, во многом кажутся слишком умозрительными и неубедительными. Само по себе цветовое решение может быть очень интересным и новаторским (как, например, в фильме кинооператора В.Стораро «Красные»), но теоретические обоснования, опирающиеся на субъективную символику, выглядят совершенно ненужными подпорками; во всем этом есть даже какая-то доля мистификации. Так, Стораро утверждал, что серо-коричневые тона в его фильме символизируют земные устремления персонажей, как корни и ствол дерева, а зеленые и вообще насыщенные оттенки, соответствующие свежей зелени кроны и цветам, символизируют их внутренний, духовный мир. В дальнейшем, разбирая вопросы колорита, мы будем подробно говорить о специфике киноколорита, о метафоричности цвета в кино, но здесь хотелось отметить, что рассуждения о символике цвета в кино в большинстве своем носят искусственный и надуманный характер. В эпоху греко-римской античности цвет стал предметом внимания и размышления философов, но взгляды философов цветоведов можно назвать скорее художественными, чем научными, потому что в основе их мироощущения лежали эстетические и даже этические предпосылки. Античные философы считали обязательным классифицировать цвета - выделять главные и производные, но подходили к этому в основном с мифологических позиций. По их мнению, главные цвета должны соответствовать главным стихиям (воздух, огонь, земля и вода - белый, красный, черный и желтый). Тем не менее Аристотелю уже было известно явление цветовой индукции, одновременный и последовательный цветовой контраст и многие другие явления, положенные затем в основу физиологической оптики. Но самое важное - это учение о цветовой гармонии. Античная цветовая эстетика стала для всего европейского искусства Возрождения таким же фундаментом, как античная философия для науки эпохи Просвещения. Гармония считалась универсальным принципом мироздания и прилагалась к множеству самых разнообразных явлений: к строению Космоса, к общественному устройству, к архитектуре, к отношению цветов и чисел, к музыке, человеческой душе и проч. В самом общем виде гармония означала принцип высшего, «божественного» порядка, заведенного не человеком, а высшими силами, но, несмотря на это, такой порядок вполне должен быть доступен пониманию человека, так как основан на разуме. В этом, кстати, отличие западного понятия гармонии от восточного, в котором всегда есть элементы мистики и непознаваемости.

	Вот некоторые положения античной гармонии применительно к цвету: 1. Связь, сочетание отдельных элементов системы друг с другом. Гармония - это связующее начало. В цвете это выражается единством цветового тона, когда все цвета сближены как бы общим налетом, каждая краска или разбеливается (на задних планах), или зачерняется, или смягчается подмешиванием другой краски. Апеллес, по свидетельству Плиния, закончив картину, покрывал ее чем-то вроде сероватого лака, чтобы связать все цвета в гармоническое единство. 2. Единство противоположностей, когда присутствуют те или иные противоположные начала, называемые контрастами. В монохромиях это контраст светлого и темного, хроматического и бесцветного (например, пурпур с белым, красное с черным), насыщенных цветов с малонасыщенными. Или это контрасты по цветовому тону - сопоставление красного и зеленого, желтого и синего и др., т.е. связь дополнительных, комплементарных цветов. 3. Гармоничным может быть только связанное с мерой, а мера - это человеческие ощущения и чувства. По Аристотелю, всякое ощущение есть определение соотношений. Яркость и сила цвета должны быть не слишком сильными и не слишком слабыми. Яркий цвет, резкие контрасты считались варварством, достойным «каких-нибудь персов» (исконных врагов Эллады). Цивилизованный грек больше ценит красоту, чем богатство, тонкость искусства радует его больше, чем дороговизна материала. 4. Понятие меры относительно, оно означает отношение измеряемой величины к единице измерения, поэтому включает в себя такие определения, как соразмерность, пропорции, отношения. Аристотель считал, что в «красивых» цветах пропорции, в которых взяты основные цвета, - не случайны: «Те цвета, в которых соблюдена наиболее правильная пропорциональность, подобно звуковым гармониям, представляются наиболее приятными. Таковы темно-красный и фиолетовый... и некоторые другие того же рода, которых мало по той причине, по которой мало и музыкальных гармонических созвучий»8 . Вся практика античного прикладного искусства исходит из принципа, что в цвете больше ценится смешанность, чем чистота. 5. Гармоническая система устойчива, потому что она уравновешена. Вселенная вечна потому, что она гармонично устроена, противоборствующие силы в ней взаимно погашают друг друга, создавая устойчивое равновесие. Если в картине фигуры одеты в яркие плащи, то эти относительно насыщенные пятна занимают по площади не более одной пятой или одной шестой части всей картины. Остальные цвета - малонасыщенные. Светлое к темному берется примерно в таком же соотношении. Благодаря такой пропорциональной системе достигается общая уравновешенность цветовой композиции: сильные, но короткие импульсы ярких и чистых цветов уравновешиваются более продолжительными, но слабыми полями темных и смешанных. 6. Признак гармонии - ее ясность, очевидность закона ее построения, простота и логичность как в целом, так и в частях. Классическая цветовая композиция не задает зрителю трудных задач, в ней предпочтительны сопоставления близких или противоположных цветов и почти не используются в качестве цветовой доминанты сопоставления в среднем интервале, так как в них нет ни очевидной связи, ни противопоставления (подробнее об этом будет сказано на примере цветового круга). 7. Гармония всегда отражает возвышенное. По Аристотелю, «мимезис» - это отражение действительности в формах самой действительности, искусство только подражает природе, но при этом не воспроизводит безобразного и некрасивого - это не входит в задачу искусства. 8. Гармония - это соответствие и целесообразность, а также порядок. В этом принципе в самом общем виде выражено отношение античной эстетики к миру: целью культурной деятельности человека является превращение бесформенного и безобразного мира хаоса в прекрасный и упорядоченный космос. Любая гармоничная цветовая композиция так организована и упорядочена, что легко постигается человеческим разумом и поддается логическому истолкованию. Из этого перечисления основных признаков античной цветовой гармонии ясно, что многие из них не утратили своего значения и до настоящего времени. В средние века цвет служил своего рода средством сообщения информации или знаком, отличающим определенные объекты. Существовал как бы цветовой код, понятный всем членам общества. Он использовался во всех визуальных структурах, во всех творениях рук человеческих, которые были видимы: в архитектуре, убранстве храмов и дворцов, в одежде, живописи, скульптуре, книжной графике, театре. Причем по отношению к различным цветам существовала такая же иерархия, как и во всех других областях жизни. Были цвета «главные, божественные»: белый, золотой, пурпурный, красный и синий, а также желтый (он изображал золото). Ниже на иерархической лестнице стояли зеленый и черный. Такие же цвета, как серый, коричневый и им подобные, будто бы не замечались вовсе и их старались не использовать. Считалось, что созерцание «божественных» и «царственных» цветов возвышает дух человека, внушая ему благочестивый строй мыслей. Во Франции и Италии употребление синей краски даже контролировалось государством, подобно тому, как это делалось по отношению к пурпуру в поздней античности. Символическое значение белого цвета было закреплено в Священном писании, белый цвет означал святость, веру и пр. Черный цвет как символ смерти обозначал умерщвление плоти и вообще был знаком смирения и отказа от мирских радостей. Отсюда черный цвет одежды духовенства и монашества. Впрочем для высшего духовенства - прелатов Римской церкви «нерепрезентативный» черный цвет был заменен фиолетовым, потому что фиолетовый - ближайший к черному.

В эпоху Возрождения работы Леона Батиста Альберти (1404-1472) и Леонардо да Винчи (1452-1519) теснее других были связаны с практикой изобразительного искусства и не потеряли своей актуальности до наших дней. Вопросы, затронутые в них, можно разбить на две группы: 1) всевозможные цветовые явления в природе и живописи, влияние освещенности на цвет, рефлексы, воздушная перспектива, взаимодействие цветов (цветовая индукция, цветовые контрасты, цвет человеческого тела, некоторые особенности зрительного восприятия цвета иррадиация, адаптация и краевой контраст); 2) вопросы цветовой эстетики применительно к живописи, т.е. какие сочетания цветов следует считать гармоничными, а какие - нет. Сегодня совсем не лишне напомнить то, о чем писал Альберти несколько сотен лет тому назад: «Мне кажется очевидным, что цвета изменяются под влиянием света, ибо каждый цвет, помещенный в тени, кажется не тем, какой он на свету»9 . К сожалению, для многих наших современников это не кажется таким очевидным. «Цвета в отношении видимости очень родственны светам; а насколько они родственны, ты видишь по тому, что при отсутствии света отсутствуют и цвета, а по возвращении света возвращаются и цвета»10 . По существу, здесь высказано основное положение, характеризующее весь процесс тоно- и цветовоспроизведения при изменении экспозиции. В ренессансном понимании по сравнению с античным уже различаются, как мы теперь говорим, основные характеристики цвета (цветовой тон, светлота и насыщенность). Интересно, что белому и черному отказано в названии цветов, но зато они признаны основными красками в живописи. «Черное и белое, - пишет Леонардо, - хотя и не причисляются к цветам, - так как одно есть мрак, а другое - свет, т.е. одно есть лишение, а другое порождение цвета, - все же я не хочу на этом основании оставить их в стороне, так как в живописи они являются главными, ибо живопись состоит из теней и светов, т.е. из светлого и темного»11 . Несмотря на то, что теоретики Возрождения единодушны в том, что главные средства в живописи - это рисунок, композиция, перспектива и светотень, а цвету уделяется второстепенная, как бы украшательская роль, они, противореча себе, зорко отмечают рефлексы и окрашенные тени. Леонардо пишет: «Цвет тени каждого предмета всегда причастен цвету отбрасывающего тень предмета, и в тем большей или меньшей степени, чем этот предмет ближе или дальше от этой тени и чем он более или менее светоносен. Поверхность всякого затененного тела причастна цвету своего противостоящего предмета». «Белое более восприимчиво к любому цвету, чем какая угодно другая поверхность любого тела, лишь бы оно не было зеркальным»12 . А Альберти пишет о рефлексах: «Гуляющий по лугу на солнце кажется зеленым с лица». Далее Леонардо продолжает: «Часто случается, что цвета теней на затененных телах не согласуются с цветами в светах или что тени кажутся зеленоватыми, а света розоватыми, хотя тело одного и того же цвета. Это случается, если свет идет к предмету с востока и освещает его светом своего сияния, а с запада находится другой предмет, освещенный тем же светом, но сам он иного цвета, чем первый предмет. Поэтому он отбрасывает свои отраженные лучи обратно на восток и освещает своими лучами обращенную к нему сторону первого предмета. Я часто видел на белом предмете красные света и синеватые тени»13 . Эти наблюдения Леонардо были использованы в живописи только в конце XIX века импрессионистами, а сам он, вопреки очевидным фактам, в своей художественной практике не мог переступить традиций локальной живописи и предостерегал от этого своих современников. Для художников раннего Возрождения цвет предметов представлялся как их неотъемлемое свойство, он выступал всегда неизменным и только разбавлялся или, соответственно, затемнялся белой или черной краской, поэтому проблема цветовой гармонии для них решалась путем сочетания предметных ил

12 Следующая ⇒