А только что небо было голубое. Тексты об искусстве 13 страница

Итак, Рёр вырезал и наклеивал. Из проспектов, почтовых этикеток. Принципиально важным было промышленное происхождение исходного материала, чтобы избежать любого проявления уникальности. Ее Рёр ненавидел, как чуму, как пафос. «Эстетический предмет тут полностью отрицается – важен только эстетический метод», – так писал о нем Вернер Липперт. «Я меняю материал, повторяя его», – говорил Рёр. То есть он доводит до предела знаменитые слова Вальтера Беньямина о «произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости»: его произведения – не что иное, как воспроизведение технической репродукции. Именно это отличает его от современников – Энди Уорхола, Армана, Дональда Джадда или Карла Андре

[194]

, которые похожим образом приближались к принципу повторения. Но у них еще существовал «художник», стоящий за произведением, индивидуальность, композиция. Рёр даже Уорхола считал романтиком, потому что тот слишком творчески использовал шелкографию, потому что в его методе техника в конечном счете подчинялась живописи. И, разумеется, потому, что Уорхол желал, чтобы его воспринимали как художника. Идеал Рёра – «чтобы автор стал неузнаваемым за невыдуманными работами». Сегодня приходится признать, что этой цели он не достиг.

В своей книжке Беньямина Рёр в 1963 году особенно жирно подчеркнул одну фразу: «Количество перешло в качество». Это его кредо. Нет основных тем, нет никаких метафор, никакой морали и никаких вопросов, нет никаких выводов и, самое главное, нет никакого катарсиса. Глаз зрителя безуспешно ищет хоть какую-то неровность, какой-то смысловой сдвиг, какую-то ошибку. Но работы безупречны. Их поверхностная структура идентична их глубинной структуре. «Я меняю материал, повторяя его без изменений, суть моей работы – поведение материала в зависимости от частоты его повторения». Самоанализ Петера Рёра – такой же фундаментальный и ясный, как его произведения. На каждой его работе, перед каждым его высказыванием должно следовать предупреждение: «Внимание! За этим ничего нет».

Петер Рёр был очень реалистичным, серьезным, упорным человеком, он отказался от службы в армии и избегал скоропалительных выводов. Он покинул и церковную общину, и художественный контекст. «Я не знаю, является ли то, чем я занимаюсь, искусством, – сказал он однажды, – с другой стороны, я не знаю, чем бы это еще могло быть». Рёр был симпатичным, несколько долговязым молодым человеком, густые черные волосы напоминали о болгарских корнях. Он был «революционером», ответившим на близкую смерть радикальной интенсивностью своей жизни. Он работал как сумасшедший, хотя никто не интересовался его творениями. Он был открыт всем влияниям: кино, музыка, литература. Он монтировал коллажи из звука и кинопленки, подчиняя все своему принципу серийности. Просил пилотов «Люфтганзы» привозить ему журналы из Америки. Совместно с Паулем Менцем организовал выставку «Серийные формации» и вместе с ним же открыл во Франкфурте, разогретом студенческими бунтами конца 60-х годов, первый в Германии хэдшоп.

Наряду с Паулем Менцем и Шарлоттой Позененске важную роль в жизни Петера Рёра играл франкфуртский художник Томас Байрле

[195]

. Байрле в середине 60-х руководил издательством «Gulliver-Presse» и издавал Базона Брока, Франца Мона и Эрнста Яндля

[196]

. Рёр помогал ему в развозке печатной продукции, он тогда закончил обучение на художника по вывескам, без особого энтузиазма посещал художественно-промышленное училище в Висбадене и постоянно был на мели. Томас Байрле рассказывает, что во время многочасовых поездок на машине они перемывали косточки современному искусству: «Пока средняя полоса монотонно исчезала под колесами нашего „Форда Транзита“, мы говорили о „Флюксусе“

[197]

, минимал-арте, Дональде Джадде, Соле Левитте

[198]

, Джоне Кейдже…» Уже тогда, говорит Байрле, он воспринимал искусство Рёра так, будто тот «до такой степени сжимает окружающую его „общественную реальность“, что в результате возникает что-то вроде белых или черных отверстий, прямо-таки дыр».

И действительно, в «черной дыре» Рёра тонет еще больше, чем в легендарном «Черном квадрате» Малевича. Потому что Малевич, несмотря на всю редукцию, утверждает своей картиной все ту же веру в творческий акт художника и в значимость отдельной картины. Рёр в своих «Черных панелях» преодолевает и это: не только отдельные части состоят из уже готового материала, но и произведение в целом повторяется десять раз. Концептуальная исходная точка Рёра – объединение одинаковых элементов – достигает своей идеальной кульминации в неизменном повторении идентичных наборов. Подчеркивая, что важны не картины, а выставка в целом, он назвал ее просто «Выставка-выставка». И сорок лет спустя мы говорим: отлично, господин Рёр, отлично, господин Рёр.

Эта выставка-выставка доводит до предела радикальность и пророчества Рёра: это уже не искусство, а художественный процесс – и ничего удивительного, что он сам быстро стал художником-художником. Для каталога и афиши выставки перед произведениями по его просьбе позировали фотомодели, одетые в духе лондонской Карнаби-стрит, а сам он тоже присутствует в кадре, проходит мимо, Пауль Менц тоже стоит там в солнечных очках. И только на заднем плане виднеются черные панели, будто далекая улыбка Малевича. На вернисаже был установлен телевизор, показывавший программу «Beat, Beat, Beat» – «чтобы люди могли наконец с чистой совестью повернуться спиной к моим работам», – говорил Рёр. Модели хлопали своими накрашенными ресницами и танцевали под музыку. Всё это кажется прямой противоположностью строгому художественному методу Рёра, но является его утверждением – ex negativo

[199]

. «Девушки», объяснял Рёр, «никак не связаны с работами, это высказывание, направленное против благоговейного трепета перед искусством». «Картины как предлог» – так охарактеризовал происходящее Петер Иден

[200]

в своей умной рецензии для «Frankfurter Rundschau».

Сегодня «Черные панели» висят во франкфуртском музее Штедель, в центральном музее искусства периода после 1945 года, причем не только его родного города. Из предлога они превратились в иконы. Сорок лет развития искусства непрерывно заряжали их. Когда смотришь на них, чувствуешь их взрывную силу.

Мы знаем, что Петер Рёр читал Готфрида Бенна. И мы видим по работам Рёра, что он понял его как мало кто другой. Бенн знал, что Маркс был неправ, утверждая, что история повторяется в виде фарса. Это казалось ему слишком сентиментальным, слишком романтичным. Ибо история, полагал Бенн, повторяется в виде истории. А фарс – в виде фарса. Нет никакого развития. Но это не так уж и плохо. В повторении Бенн видел базовый фон жизни, лишенный какой-либо морали: «Только повторяемость ведет к искусству. Вынужденные повторы, только они дают стиль, только они дают публике ощутить в произведении искусства неизбежное и судьбоносное».

Петер Рёр создал образы этих «вынужденных повторов». Правда, он полагал, что никакой «публики» больше нет, но Бенну было лучше знать. И мне кажется, что восприятие произведений Рёра только подтверждает необходимость повтора для канонизации. Авангардисты, последовавшие за Рёром – поп-арт, минимал-арт, концептуализм, апроприация, – своим повторением метода Петера Рёра сделали уникальным его искусство повторения. Но нам не следует сильно благоговеть перед ним. К сожалению, это желание самого Петера Рёра. Но это будет нелегко для всех, кто увидит тридцать семь работ из этого более чем необычного собрания, которому посвящены этот каталог и эта выставка

[201]

Йоханнес Грюцке. Когда музы носят дирндль

Абсурд – его принцип разума. Так тоже можно понимать мир. Или даже только так. Но кто стремится к большому, должен начинать с малого. Лучше всего – с самого себя. «Я рисую человечество, – говорит берлинский художник Йоханнес Грюцке, – а в качестве примера я могу брать себя». Так что его мастерская с самого начала была зеркальным залом. Отовсюду с картин Грюцке улыбалось его же лицо – в виде женщины, ребенка или злого дяди, иногда целых четыре раза на одном холсте: широкое, но заостренное лицо с большим носом под массивными очками, между бледных щек с рыбье-серыми проблесками щетины. Господин Йоханнес Кто-Угодно.

Кажется вполне логичным, что живопись, возникающая исключительно перед зеркалом, обращает себе на пользу соответствующие оптические эффекты: работы Грюцке полны иронических преломлений, искажений, нарциссического самолюбования, гримасничанья. В то же время такая эгоистичная форма труда является продолжением дедовского дела другими средствами: у деда была в Берлине своя зеркальная мануфактура. В детстве Йоханнес Грюцке рисовал в основном грузовики. Когда с 1957 по 1964 год он числился студентом западноберлинской Академии художеств, абстрактные картины у него не получались. А реализм уже тогда был никому не нужен, и он пошел работать на почту, по вечерам играл на скрипке и подрабатывал актером. Он попробовал открыть свой бар в Бонне, но неудачно. Бонн – это же не Берлин. Но попытка создать в Берлине объединение художников тоже в принципе провалилась. Берлин – это же не Веймар.

Художники из группы «Школа нового великолепия», к сожалению, не добились прорыва. Прорвался только Грюцке – вероятно, потому что так много упражнялся перед зеркалом. А еще потому, что учился у старых мастеров.

Удивительно, каким мощным и разнообразным потенциалом обладал реализм в начале 70-х годов в Германии: с одной стороны колоритнейший Грюцке, с другой – мистический Вернер Тюбке

[202]

. Выставка Грюцке 1974 года, показанная в разных городах, задним числом кажется одним из самых новаторских и креативных явлений за последние тридцать лет. В те времена, когда люди с такой наивностью и энтузиазмом воспитывали в себе общественную солидарность, никто из художников не показал с такой злой откровенностью мучения индивидуума в навязанной ему роли, как Грюцке в своей «Демонстрации» 1968 года, где мы видим группу озлобленных Йоханнесов Грюцке, синхронно марширующих на месте. Двумя годами позже он написал чудесный портрет Вальтера Ульбрихта

[203]

в виде садового гнома, являвшийся также портретом скукожившейся, обывательской страны, в которой музы носят дирндль, а оскал принимают за улыбку. Творчество Грюцке – один из самых содержательных документов духовной истории ФРГ. Его настенная роспись во франкфуртской церкви Святого Павла виртуозно объединяет несбывшиеся надежды демократов 1848 года с тусклой аполитичностью конца XX века. И совершенно абсурдным было решение отказаться от картин Грюцке на большой берлинской выставке «Образы Германии».

Поэтому теперь это задача ретроспективы в аахенском «Людвиг-Форуме» – напомнить о значении Грюцке, этого талантливого уленшпигеля. Его шедевры первой половины 70-х годов, тонкие по содержанию и изощренные по композиции, опять покажут нам здесь свое «затягивающее» действие, которому автор научился у Караваджо и Йорданса. На картинах Грюцке все наше общество видит себя в зеркале, видит свои позы, мимику и жесты, которые художник ухватил так точно и хладнокровно, как ковбой захватывает корову своей веревкой. Важная тема Грюцке – давление группы и механизмы обольщения. В конце 70-х годов он изгоняет со своих полотен скабрезность и начинает громоздить голые тела, как слои в торте «Наполеон», но эти тела всё равно выглядят тщательно вылизанными. Только в 80-е годы его почерк становится более резким, грубым, лихим; это последствия работы над декорациями для Петера Цадека

[204]

. Его стиль становится таким открытым, что вся тонкость начинает исчезать. Грюцке в этом, конечно, не виноват. Он ведь пришел в этот мир для того, чтобы «документировать человечество», вот он и документирует тот факт, что эстетику едва ли возможно поставить на ноги, когда человечество думает, что сорвалось с катушек.

Гюнтер Фрутрунк. Эго должно присутствовать на картине

Нет ничего более неотразимого, чем искусство, время которого пришло. Сейчас пришло время Гюнтера Фрутрунка. Почему?

Когда он умер в 1982 году, художественный мир, очарованный «Новыми дикими», итальянским трансавангардом и наслаждавшийся моментом, принял эту смерть к сведению, пожимая плечами. Когда десять лет спустя Национальная галерея в Берлине и Дом Ленбаха в Мюнхене устроили ретроспективу по случаю его семидесятилетия, она прошла практически незамеченной. Никакого отклика, нигде. Казалось, что наступила эпоха, наконец-то преодолевшая Фрутрунка. Десятки лет он был обязательной частью программы эстетического возрождения ФРГ, его воспевал в своей конкретной поэзии Ойген Гомрингер

[205]

, его интерпретировал Макс Имдаль

[206]

, он дружил с Юргеном Хабермасом, о нем восторженно писал еженедельник «Die Zeit». Его полоски усеяли всю страну – особенно в виде многочисленных графических работ и украшения архитектурных проектов. Идеальное воплощение стиля издательства «Suhrkamp» – таким мы видим Фрутрунка на фотографии, сделанной в его мастерской: он уверен в себе и самокритичен, одет во все черное, за спиной у него хаос, а на столе перед ним предметы складываются в абстрактный узор. Когда журнал «Stern» в 1981 году напечатал карикатуру на канцлера Гельмута Шмидта, на стене в домике канцлера неожиданно вместо Нольде оказалась работа Фрутрунка. А тот факт, что в конце 70-х годов федеральное правительство в качестве официального подарка решило украсить фойе совета безопасности ООН в Нью-Йорке характерными полосками Фрутрунка, ясно свидетельствует о его неофициальном статусе государственного художника социально-либеральной ФРГ.

В какой степени Фрутрунк на протяжении всей жизни служил кем-то вроде оформителя Боннской республики, выяснилось уже на ретроспективе в 1993 году, в аннотации к которой мы читаем: «Своим творчеством он пытается восполнить лакуны, оставшиеся после национал-социализма». Воистину! Если и было искусство, программно отражавшее картину мира поколения 68-го года, то это был именно он: преодоление национал-социализма через абстракцию (наверное, так нужно), улучшение мира с помощью просвещенного искусства, жесткие краски против размягченных душ. Типичные семидесятые!

А теперь? Теперь Фрутрунка открывают для себя те, кто родились тогда, в конце 70-х, в начале 80-х. Его искусство как будто освободилось от идеологических оков и с явным облегчением готово вернуться к нам в виде масла на холсте. И встретить публику, которая после десяти лет увлечения немецкой группой «Zero» и послевоенным итальянским авангардом теперь по-другому воспринимает его работы. Например, Нора Гомрингер

[207]

, молодая лауреатка премии Ингеборг Бахман, выросшая в окружении конкретного искусства из собрания своего отца, так пишет о красно-зеленой картине Фрутрунка из собственной кухни: «Если все остальные картины давно „осыпались“, то эта сохранила свою силу, свою тайну, потому что она высказывается не только в пространстве, но и во времени». Возможно, фигура Гюнтера Фрутрунка осталась в ФРГ, но его искусство вдруг стало частью нашего времени. А то время для него не созрело. Мы тогда еще не созрели. Сейчас – другое дело. Что Удо Киттельман

[208]

в Берлинской национальной галерее, что Хильке Вагнер

[209]

в дрезденском Альбертинуме – все восторженно достают из запасников картины Фрутрунка. И Макс Холляйн

[210]

говорит: «Я большой поклонник Фрутрунка». В 2017 году Петер Кирхгоф выпустил в издательстве «Deutscher Kunstverlag» каталог печатной графики, а Зильке Райтер – каталог его картин в издательстве «Hirmer». Через немецкие аукционные дома «Lempertz, Karl & Faber» и «Ketterer» на рынок вышли несколько значительных картин Фрутрунка – яркий индикатор смены вкусов. В их числе была работа из серии Фрутрунка «Hommages à Duccio», кватроченто, редуцированное до красного и лилового, экстракт из истории искусства, потрясающая вещь.

Но что же именно нас потрясает? Что делает эти полоски, эти яркие цвета, эту контрастность такими особенными? Если вы любите теоретизировать, то я скажу так: картины Фрутрунка призывают нас считать свое восприятие процессом и непрерывно пересматривать увиденное. Это похоже на «Тексты об искусстве»? Да. Тогда так: «Эго должно присутствовать на картине», так Фрутрунк сформулировал требование к самому себе. Но его публика давно поняла, что и ее туда тоже затягивают. Это делает его искусство таким безумно тяжелым. А еще делает его искусство таким невероятно устойчивым. Потому что оно содержит в себе субстанцию для длительного интереса. Потому что оно непрерывно провоцирует. И нет ничего страшного в том, что какому-то поколению приходится подождать, пока время не созреет, не дорастет до его искусства. Это удивительно, говорит мюнхенский галерист Вальтер Штормс, с 2013 года управляющий наследием Фрутрунка, как стремительно следующее поколение открывает для себя этого художника.

«Эго», которое должно было попасть на картины, мало кому знакомо – в том числе и потому, что сам Фрутрунк предпочитал его прятать. Он не посещал свои же вернисажи, для него были невыносимы хвалебные речи в его честь. Фрутрунк пытался полностью раствориться в своей живописи. Если не получается заслонить свое «Я» произведением, то он закрывается руками от взгляда фотографа. На знаменитой черно-белой фотографии вспышка ярче всего осветила именно его руку, за которой видны только фрагменты лица – защитный рефлекс как подлинный портрет художника. Его кредо: «Если хочешь хорошо сделать свою работу, убери свое эго». А это опасно для жизни, ведь что будет, если художник не справится со своей задачей? Что будет, если художнику нужно не только реализовываться в своих работах, как утверждал почитаемый Фрутрунком Андре Жид, но и жертвовать собой ради искусства? Будет вот что: 12 декабря 1982 года Гюнтер Фрутрунк покончил с собой в своей мастерской, в Мюнхенской академии художеств. По легенде он ел ядовитую краску. На мольберте осталась стоять картина «Фундамент чувств». Фрутрунк принес себя в жертву на алтарь искусства.

Так закончилась жизнь этого художника: человек потерял свой фундамент. Все его картины вибрируют, потому что в них вписана эта страстная борьба против неудач.

Он родился в 1923 году на улице Счастья (Glückstraße), что оказалось скорее насмешкой: его родители рано расстались, потом он участвовал во Второй мировой войне в Финляндии, на полярном фронте. Там его душа пережила немало обморожений, а тело получило немало ран. Маленький шрам на руке напоминает об агрессивной овчарке, а большой, на голове – об обезумевшем мире. В перерывах между боями Фрутрунк писал акварели. Льдины на воде, первая зелень, искусство как жадное желание выжить.

И после войны он хочет просто жить – но продолжается бесконечная битва на полярном фронте. Он нашел свое место в Париже 50-х годов, там он в 1954 году написал «Памятник Малевичу». Первое произведение, которое пощадил его безжалостный взгляд. Художник, желавший поставить финальную точку, стал для Фрутрунка источником нового начала. В Париже он работал ассистентом Жана Арпа и пытался привести в движение геометрические формы на своих картинах. Арп говорил, что волшебное парение кругов и прямоугольников на картинах Фрутрунка показывало «опьянение и экстаз Ницше». Отметим: в живописи Фрутрунка уже довольно рано находила выражение литература, так же как и музыка – например, Иоганна Себастьяна Баха. Ева-Мария Фрутрунк, первая жена художника, рассказывает о том времени у Арпа: она помогала Арпу во всех письменных хлопотах, а Фрутрунк вырезал для него формы, из которых одряхлевший художник составлял свои грациозные коллажи. Фрутрунк считал Арпа примером «ясности, пронизанной глубокой искренностью», рассказывает Ева-Мария Фрутрунк, а еще ему нравилось в Арпе его сочетание «точности и терпения».

С начала 60-х годов формы на его картинах начали располагаться в таком порядке, как будто над ними находится большой магнит. Черные металлические опилки собираются в блестящие вертикальные структуры, нет больше ни переднего плана, ни заднего. Как будто опустились диагональные жалюзи. Если навострить уши, то еще можно услышать отзвук. Например, на маленькой желто-черной картине «Без названия» 1963 года, которая стала для Мартина Энглера, куратора послевоенного искусства во франкфуртском Штеделевском музее, одним из первых приобретений. Он с воодушевлением говорит о том, как Фрутрунк заставляет картину двигаться, как он одним из первых в Европе «позволил композиции определять форму картины, вырываться из рамы». Это фактически живопись фигурного холста (shaped canvas), которую мы знаем по работам того же периода Эллсворта Келли или Фрэнка Стеллы

[211]

. Фрутрунк продолжал развивать свои диагональные структуры, желтый цвет остался главным внешним фактором, вместе с прочими яркими, несмешанными цветами, совершенно нехарактерными для живописи того времени. 1968-й стал для него годом международного прорыва, его работы демонстрировались на «documenta 4» и на биеннале в Венеции – а немногим позже, в конце 60-х – начале 70-х Фрутрунк окончательно нашел свой почерк, неподвластный времени: яркие картины с полосами, параллелями, перпендикулярами и диагоналями, полные невероятного напряжения между конструктивностью и экспрессивностью. Скорее всего, работы Фрутрунка сегодня так актуальны для нас потому, что в них горит совсем другой огонь, чем во многих сухих произведениях геометрического искусства. Это продолжение немецкого экспрессионизма в новой форме: цвет как чистая экзистенция. Кричащие оттенки розового и зеленого от Эрнста Людвига Кирхнера, теплые тона красного и черные контуры художников группы «Мост» превращаются у Фрутрунка в дистиллят.

Эго должно присутствовать на картине, и напряжение, которое мы чувствуем на больших и маленьких картинах, – это напряжение художника. Это разорванный образ самого себя, части которого слеплены друг с другом, как цветовые дорожки на его картинах. Он был красивым и сильным человеком, носил строгую темную одежду. Укрощенная страсть, взрывное присутствие, «аскеза» – но как он сам признавался, «только в художественной форме». Как личность он был так же непрост, как и любая из его картин. Вегетарианец и запойный читатель. У него было целых три набора полного собрания «карманной» серии издательства «Suhrkamp»: один в мастерской в Периньи-сюр-Йер под Парижем, второй в Академии и третий в его мюнхенской квартире на Хартхаузерштрассе, 85. Его разрывало то надвое, то натрое. Он, как идеальный демократ, стал автором дизайна пакетов сети супермаркетов «Альди-Норд», а потом всю жизнь ненавидел себя за это. Он любил, когда время в его мастерской замирало, любил и гонять на своей «Альфа-Ромео» из Мюнхена в Периньи-сюр-Йер, добираясь за рекордное время и заклеив спидометр пластырем. Он слушал Баха – но на оглушительной громкости. В нем была «агрессивная страсть к формальностям» и «формализованная страстность», по выражению Дитера Хониша

[212]

. Он выезжал на шоссе на рассвете, мчался в сторону Зальцбурга, потом вдруг сворачивал с шоссе где-то в Верхней Баварии, чтобы набрать на поле снега, чистого белого снега, который он потом дома растапливал и заваривал чайник особенного чая. Вечная жизнь на полярном фронте. Абсолютное безумие. Абсолютная последовательность.

Все картины Фрутрунка живут благодаря напряжению между конструктивностью и экспрессивностью. И если на лицевой стороне холста он еще как-то контролировал краски и фиксировал их слоями и сочетаниями, то на обратной стороне у него зачастую наблюдается настоящий катаклизм. Это не подписи, а взрывающиеся буквы. Извержения, длящиеся, пока на кисти остается краска. Название картины и обозначение, где у нее верх, а где низ, тоже скорее набросаны на поверхность, а не написаны. Как будто автор сам больше не понимает, где верх, а где низ, и приходится кричать. Это чистый экспрессионизм – наляпать сокращение своего имени «FTK» кистью, которая вулканоподобно пытается сбросить с себя недели художественной дисциплины. «Эго должно присутствовать на картине» – хотя бы на оборотной стороне. Потому что только так, через соединение того, что спереди, и того, что сзади, то есть обращенности к миру и сосредоточения на себе, может возникнуть настоящее искусство. Поэтому тот, кто смотрит на лицевую сторону, всегда чувствует эту бешеную вибрацию обратной стороны, даже если никогда не заглядывает назад. Да и лицевая сторона впечатляет в полной мере: ледяные комбинации красок, которые вообще-то не ладят друг с другом и борются за доминирование на картине, а между ними всегда черный – величественный, загадочный, властный, агрессивный, грозный. Фрутрунк как никто другой знает, какие цвета конфликтуют друг с другом. И он чувствует внутреннюю потребность воплощать в живописи раны, возникающие в результате этих конфликтов. Он заключает цвета в черные или синие, тонкие или толстые линии, он как будто отправляет их за решетку, поэтому энергия конфликтов навечно остается на картине. И стоит лишнюю секунду посмотреть на картину, как эта энергия передается зрителю. «Мои картины, – говорил Фрутрунк, – это прыжок, зов, покой, напряжение и критика всего этого».

Разумеется, Фрутрунк, этот экзистенциальный пессимист, всё видел и рисовал в черном цвете – наверное, после 1945 года не было художника, не считая великого Эда Рейнхардта

[213]

, с такой страстью посвятившего себя черному цвету. Он сделал черный цвет равнодушным пеплом, рассказывающим об угасших надеждах. А с помощью блестящего лака Фрутрунк превращал его в поле, на котором растет будущее, потому что слева и справа от цветных полос он провел тонкие красные или синие линии, оживляющие темноту. Приятно наблюдать за тем, как тонко он работает с цветом. Черный цвет, который в экспрессионизме и у Бекмана вернулся в живопись как линия контура, стал у Фрутрунка само собой разумеющимся и послушным, почти благовоспитанным. Потому что он, получивший во время Второй мировой войны в Финляндии тяжелое ранение в голову, которое всю жизнь не давало ему забыть о черноте, прекрасно знал, что значит бороться с темными силами.

Разумеется, мы смотрим на творчество Фрутрунка с конца, с его самоубийства в 1982 году. Разумеется, в его живописных и графических работах нам бросается в глаза радикальность, с которой он относился к себе. Безжалостность по отношению к себе и к своим полотнам. А еще – поиски красоты в нейтральности, гармонии в дисгармонии, эмоций в холодильнике. За строгостью у Фрутрунка всегда горит огонь. Художник и сам часто с помощью двусмысленности заставлял вибрировать названия своих работ: «Элементарное противопоставление», так называется одна из ранних картин, «Разделяющий белый» – другая, или, например, «Эмоция», «Кратко», «Переворот», «Страсть». «Токсично» – слово из названия еще одной его картины. Фрутрунку иногда приходилось неделями бороться с картиной, чтобы получить то слово, которое потом вечно будет сопровождать ее, как эхо.

Все творчество Фрутрунка пронизано стремлением к контролю. Решающими для него стали переживания и ранения, полученные на Второй мировой войне, хаос, внезапные разрывы снарядов и неисповедимые пути судьбы. Этому опыту он противопоставляет свое искусство. В своих произведениях он хочет «обойтись без природных законов случайности». С помощью терпения. Точности. Самодисциплины. Это невыполнимая задача – но можно ведь попытаться. А если ты большой художник, как Гюнтер Фрутрунк, то можно перенести эти попытки на картину в виде напряженного покоя. Он постоянно цитировал слова Гегеля о «скорби из-за потери себя». В этой теме он был знаток. «Иллюзия причины» – так называется его картина, хранящаяся в дрезденском Альбертинуме и написанная в 1980 году, на ней цвета начинают растворяться, а контуры расщепляются. Почти жутко наблюдать, как художник теряет контроль над своим творчеством (и своей жизнью). В 1981 году он написал «Орфея»: несколько тонких линий пытаются дать глазу опору, они будто призваны предотвратить падение в бездну. Позднее, в 1982 году, в год его смерти, появилась работа с экзистенциалистским названием «Картина» – мы видим только две красных полосы, вторгающихся справа в центр пространства картины, подобно гильотине. Пугающе красиво: живопись как хроника объявленной смерти.

Разумеется, эта чрезвычайно строгая и последовательная эстетика не имеет ничего общего с эффектами оп-арта или с жесткой, бездушной строгостью конструктивистских программ, с которыми часто сравнивают Фрутрунка. У него постоянно присутствует видимость регулярности, стабильности – но они нужны именно для того, чтобы исчезнуть при ближайшем рассмотрении. Невозможно расшифровать принципы композиции в его работах, их логика всякий раз оказывается ложной, а порядок – иллюзией. Каждое отдельное произведение реализует ту самую «невозможность защищенности», которую художник однажды назвал своим эстетическим и этическим фундаментом. А мы? Нас тоже качает. Мы смотрим на эти картины и испытываем восхищение, удивление, недоумение, потрясение – но все это в ясном сознании. Что же заставляет вибрировать этот холст? Как ему пришло в голову дать такой розовый рядом с таким желтым? Каким образом это наслоение красок, которое когда-то казалось таким громким, будто нанесенным на холст с помощью бензопилы, стало вдруг таким тихим и благородным? The answer, my friend, is blowin’ in the wind

[214]

Когда Юрген Хабермас выступал со своей речью «Модерн – незавершенный проект», он постоянно вспоминал о картинах Гюнтера Фрутрунка. Может быть, потребовалось дождаться нового поколения зрителей, чтобы завершить модернистскую миссию этих картин, освободить их от временных рамок, от идеологического давления 70-х и 80-х годов. Как это всегда бывает со значительными произведениями, самое главное – смотреть на них. А когда мы смотрим на картину Фрутрунка, то мы можем посмотреть на себя смотрящих. Разве этого недостаточно?

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 11 121314 15 16 Следующая ⇒